X
تبلیغات
آواز

آواز
در هر نفس به ياد تو اهي كشيده ايم  
در معرض موسیقی قرار گرفتن و شرکت فعال در خلق آن می‌تواند زندگی یک کودک را هم آنی، هم در بلندمدت غنا بخشد و در او خلاقیت و شکوفایی برانگیزد. ارزش‌های فرهنگی را به وی منتقل کند و به رشد جسمانی، فکری و اجتماعی او کمک کند. بعد از سال‌ها کاهش بودجه‌های مربوطه، مسئولان حوزه‌های آموزشی در آمریکا در ش‍ُرف بازگرداندن برنامه‌های موسیقی و سایر هنرها به مدارس هستند. در سال ۱۹۸۰ تنها در دو ایالت آموزش هنر برای فارغ ‌التحصیلی اجباری بود؛ اکنون در ۲۸ ایالت چنین است.

تحقیقات نشان داده است که گوش دادن به موسیقی، اثرات مثبت کوتاه‌مدت و بلند‌مدت بر قدرت استدلال انتزاعی۱ دارد.
معروف‌ترین این مطالعات به نام «اثر موتزارت»۲ است. در این بررسی دانشجویانی که به یک سونات پیانوی موتزارت گوش داده بودند، هشت نمره بالاتر از گروه کنترل در تست هوش کسب کردند. در مطالعات دیگر، مهارت‌های ذهنی کودکان پیش دبستانی و دبستانی، ‌پس از آموختن موسیقی‌، پیشرفت‌های محسوسی نشان داده است.


توجه دوباره به افزودن موسیقی به برنامه درسی مدارس همچنین متأثر از کار روان‌شناس معروف «هاوارد گاردنر»۳ است. این روان‌شناس در مطالعه مهم خود به نام «چارچوب‌های ذهنی»۴ محدودیت‌های مفاهیم سنتی هوش را به چالش کشیده است و توانایی‌های موسیقی را یکی از هفت مبانی هوش شناخته که باید پرورانده و تقویت شود.

رابطه یک کودک با موسیقی، قبل از تولد آغاز می‌شود. مطالعات نشان داده است که نوزادان در صورتی که در سه ماه آخر حاملگی به نغمه‌های موسیقی گوش داده باشند رفتارشان تغییر می‌کند. نوزادان به شدت۵ و نواک۶ صداها حساس‌اند و حتی عکس‌العمل‌های متفاوت به سبک‌های متفاوت موسیقی دارند. در اولین ماه‌های تولد، نوزادان، قدرت چشمگیری برای تشخیص نواک‌های مختلف دارند و در سه ماهگی، کودک می‌تواند نواک‌های مشخص را با دقت بسیار تکرار کند. حس نواک در کودک، همچنین در رشد قدرت تکلم او نقش دارد. این احساس، الگوی تکلم بزرگسالان را قابل فهم‌تر می‌گرداند. در آغاز، نواک‌ها و ریتم‌‌های مکالمه کودکانه که «به زبان مادر یا اولیا»۷ شناخته می‌شود، اغراق‌آمیز است.

پس از آن، خصوصیات تکلم عادی بزرگسالان را به خود می‌گیرد مانند وقتی که صدا در پایان یک جمله سؤالی اوج می‌گیرد. همچنین شناخت ساختارهای موسیقی که در فرهنگ او وجود دارد، در کودکی آغاز می‌شود. کودکان شش‌ماهه، قادرند که ارتباط‌های تونال را در طیف وسیعی از گام‌های موسیقی تشخیص دهند. این قدرت در مورد فرهنگ‌هایی که با فرهنگ خودشان تفاوت‌های عمده دارد هم صادق است. در یک سالگی این باز بودنِ ذهن کودک کم‌کم از بین رفته و انتظارات موسیقایی کودک با فواصل صوتی موسیقی فرهنگ خود او شکل می‌گیرد.

کودکان، تلاش‌های ابتدایی خود را برای آواز خواندن از هشت ماهگی هم می‌توانند آغاز کنند و از خود صداهای موسیقایی درآورند و تا دوازده ماهگی قدرت خود را برای تکرار الگوهای نواک مشخص نشان می‌دهند. تا هجده‌ ماهگی هماهنگی بین حرکات و ریتم و توانایی تکرار فواصل ملودیکِ به‌خصوص (در مقابل نواک‌های تکی)، رشد می‌کند. وقتی آواز خواندن واقعی آغاز می‌شود، ‌بین سال‌های دوم و سوم زندگی، ابتدا کلمات را می‌آموزد، پس از آن ریتم و سپس نواک. تا پنج سالگی، کودک صاحب رپرتوآری از آوازهاست.

بچه‌های کودکستانی می‌توانند نوعاً عبارات موسیقایی را تشخیص دهند و مفهوم سرعت۸ و پویایی۹ را می‌فهمند. (سرعت به معنای تندی یا کندی و پویایی به معنای قوت یا نرمی صدا).
هفت‌ساله‌ها تفاوت‌های نواک را حتی به کوچکی ۴/۱ پرده می‌توانند دریابند. بین سن پنج تا هشت سال حساسیتی نسبت به مفهوم مایه۱۰ (قطعه در چه گامی است) در او رشد می‌کند و همراه آن قدرت تشخیص تغییرات در هارمونی. همین حساسیت در او برای تشخیص مایه‌های ماژور و مینور ظهور می‌کند و کودک می‌تواند انتقالات گام‌ها در ملودی را تشخیص دهد یا فرودهای۱۱ ناتمام را مشخص کند. (منظور کادانسی است که روی درجه І گام تمام نمی‌شود.)


یک استعداد خاص در موسیقی که می‌گویند تحت تأثیر هم محیط و هم وراثت است، موضوع نواک تام۱۲ است، یعنی کودک قادر است که نواک دقیق هر صدا را تشخیص داده و به نوبه خود هر نواک را به دقت بازسازی کند بدون آنکه نواکی آغازین به عنوان نقطه مرجع داشته باشد. (به کسی که بتواند نواکی را با کمک نقطه عطف به‌خصوص بخواند، ‌که خود مهارتی به‌خصوص و باارزش است‌، نواک نسبی۱۳ می‌گویند.)
گرچه بسیاری از موسیقی‌دانان تربیت‌شده نواک تام ندارند، ولی تربیت موسیقی به رشد این استعداد کمک می‌کند و در میان موسیقی‌دانان حرفه‌ای متداول‌تر از مردم عادی است. تحقیقات اخیر نشان داده که نواک تام در خانواده‌ها ارثی است. محققان به دنبال مطالعه DNA بعضی از این خانواده‌ها هستند تا شاید ژن به‌خصوص آن را پیدا کنند.


یکی از بهترین راه‌هایی که پدر و مادر می‌توانند علاقه به موسیقی را در کودکان خود برانگیزند، آن است که خود نمونه مثبتی برای آنها شوند، عشق خود را به موسیقی نشان دهند، بچه‌های خود را از سنین بسیار پایین با موسیقی و کنسرت آشنا کنند و برای آنها و به همراه آن‌ها در منزل آواز بخوانند.

نوزادانی که در منزل موسیقی می‌شنوند اغلب حتی پیش از حرف زدن می‌توانند آواز بخوانند. از اول، والدین می‌توانند فرآیند آشنایی کودک را با موسیقی از طریق آواز خواندن برای او تقویت کنند.
نوزادان، ‌در همه جای دنیا‌، لالایی و آوازهای آرام دیگر را که دارای نواک محدود و الگوی ملودی ساده و تکراری هستند ترجیح می‌دهند. در اواسط سال اول می‌توان آوازهای زنده‌تری را بر آنها افزود و آوازهای سؤال و جوابی‌مانند


«Old McDonald» را با شرکت کودکان و حرکات موزون با آن‌ها خواند. آوازهای مورد علاقه بیشتر آنهایی هستند که اشعاری درباره حیوانات یا با صدای حیوانات دارند و یا به قسمت‌هایی از بدن اشاره دارند که می‌توانند همراه با ریتم آهنگ لمس شوند. آواز خواندن می‌تواند نوزاد را آرام کند و تسلط او را بر لغات تقویت کند. این کار می‌تواند همراه با انجام کارهای متداول در منزل و خانواده باشد.

نوزادان همچنین می‌توانند از گوش دادن به اسباب‌بازی‌های موسیقی‌دار و اسباب‌بازی‌های حیوانات که آواز می‌خوانند بهره بگیرند. بین سنین شش تا نه ماهگی می‌توانند با وسایل موسیقی به شکل اسباب‌بازی‌های کوکی بازی کنند.

در این مرحله کودک دوست دارد تا از صداها تقلید کند و با موسیقی حرکت کند. پدر و مادران نباید از اینکه کودک یک آواز را خارج بخواند یا ضرب مناسب را حفظ نکند نگران شوند.

این‌ها قدرت‌هایی هستند که بعدها رشد خواهند کرد. رشد موسیقی در کودکان می‌تواند به وسیله شنیدن انواع موسیقی به‌خصوص موسیقی زنده و موسیقی‌هایی که کودک دوست دارد تقویت شود. بازی‌های با موسیقی هم که شامل هم آواز خواندن و هم حرکت باشد، در همین جهت مؤثر است. در این مرحله کودکان همچنین می‌توانند از وسایل با ریتم ساده استفاده کنند. مانند زدن روی طبل یا سازهای کوبه‌ای دیگر، تکان دادن ماراکس واقعی یا خانگی (نوعی جغجغه) و به صدا درآوردن ب‍ِلز. برای کودکان در این مرحله می‌توان در تمام مدت روز، چندین بار آواز خواند حتی در درون اتومبیل.

کودکان پیش‌دبستانی می‌توانند بازی‌های زیر و بمی صوتی را انجام دهند و آغاز به شناسایی صدای سازهای مختلف کنند و با عکس‌های آن‌ها تطبیق دهند. اگر در منزل پیانو وجود داشته باشد می‌توانند با آن آغاز به تمرین کنند. بازی‌هایی که شامل دست زدن و حرکت هنگام موسیقی است و با حرکت موسیقی جلو می‌رود و می‌ایستد، در این سنین بسیار محبوب هستند.

در جریان یاد گرفتن و تسلط بر آوازها که در آن شعرخوانی فردی و آواز جمعی پشت سر هم می‌آیند، کودک به فرم‌های موسیقی آگاهی می‌یابد. کودکان پیش‌دبستانی همچنین می‌توانند حکایات کوچک درباره آهنگسازان و آهنگ‌های آن‌ها یاد بگیرند.

رویکردهای گروهی سیستماتیک مختلف برای آموزش موسیقی، که همگی از خارج آمده‌اند، در مقطع پیش‌دبستانی آغاز می‌شود.

معروف‌ترین آن‌ها، برنامه پرورش استعداد «سوزوکی» است، که به وسیله مربی ژاپنی به نام «شینیچی سوزوکی»۱۴ آغاز شد. این برنامه روشی است برای آموزش ویولن، که بعدها به آموزش پیانو و سایر سازها گسترش پیدا کرد. روش سوزوکی، ‌که بر پایه روش یاد گرفتن زبان مادری است‌، از طریق پیروی از قدم‌هایی که یک کودک زبان می‌آموزد، به او موسیقی یاد می‌دهد. در این برنامه، اول گوش دادن است و سپس تقلید و در مرحله آخر خواندن و نوشتن.

کودک در آغاز به نوار قطعات موسیقی مورد نظر گوش داده و سپس آن ‌را حفظ می‌کند. پس از آن مطالعه مفاهیم موسیقی در درس‌های بعدی او گنجانده می‌شود.
پدر و مادران که هم در درس‌های خصوصی و هم در کلاس‌های دسته‌جمعی شرکت می‌کنند، در جلسات تمرین شرکت فعال داشته و هم‌پای کودکان خود یاد می‌گیرند. گروه‌بندی‌های دسته‌جمعی مرتب، برای اجرای موسیقی با سایر کودکان جزء جدانشدنی این برنامه است.


یک برنامه دیگر ژاپنی، برنامه پرورش موسیقی «یاماها»۱۵ است، که هم در موسیقی کلاسیک و هم موسیقی‌های عامیانه، زمینه‌های اولیه را در دسترس دانش‌آموزان قرار می‌دهد. کودکان بین چهار تا شش سال در کلاس‌های هشت تا دوازده نفره یک برنامه آموزشی دو‌ ساله را به‌تدریج و مرحله به مرحله دنبال می‌کنند و والدین در تمام فعالیت‌ها حضور داشته و کودکان خود را در منزل یاری می‌کنند. فعالیت‌ها شامل آواز خواندن و حرکات کامل جسمانی است که در طی آن مقدمات «کیبورد» را می‌آموزند ولی هیچ نوع آموزش پیانو یا سازهای دیگر صورت نمی‌گیرد.

یک برنامه دیگر «دال کروز یوریتمیک»۱۶ است که در کنسرواتوار موسیقی ژنو به وسیله «امیل ژاک دال کروز»۱۷ تدوین شد و تکیه آن بر حرکات جسمانی و خلاقیت است. کودک اصول اولیه موسیقی مانند ملودی، ریتم و دینامیک را از طریق حرکات طبیعی و یاد می‌گیرد. همچنین سیلاب‌های سلفژ (دو‌ـ‌ رـ می‌ـ فاـ سل‌ـ لاـ سی)، تربیت گوش و بدیهه‌نوازی روی «کیبرد» را همراه با sight- singing مطالعه می‌کنند. روش آموزش «دال‌کروز» از طریق برنامه‌های ویژه به طور معمول با همکاری مدارس موسیقی اجرا می‌شود.

بعضی معلمان خصوصی هم از روش‌های آن برای تدریس ریتم استفاده می‌کنند.

دو روش دیگر که هر دو به وسیله آهنگسازان معروف قرن بیستم اروپایی ساخته شده‌اند، وجود دارد که شامل استفاده از آهنگ‌های محلی به عنوان مقدمه‌ای به موسیقی هستند.

روش «کار مدرسه اُرف»۱۸، ‌که به وسیله آهنگساز آلمانی به نام «کارل اُرف»۱۹ در سال ۱۹۵۰ تدوین شد بر رقص و فعالیت‌های ریتم‌دار تکیه دارد و هم از آهنگ‌های محلی و هم از ساختارهای محاوره‌ای که از طریق آهنگ‌های کودکستانی و بازی‌های بچه‌ها ابداع شده است استفاده می‌کند.

این روش همچنین با سازهای کوبه‌ای خاصی که توسط ارف توسعه داده شده و می‌توانند هم ریتم و هم ملودی به وجود آورند شناخته می‌شود. بسیاری از معلمان موسیقی در مدارس خصوصی و دولتی از روش‌های اُرف به عنوان قسمتی از کار تدریس خود استفاده می‌کنند.

آهنگساز مدرن دیگری که یک سیستم آموزش موسیقی به وجود آورد، «زُلتان ک‍ُدالی»۲۰ مجارستانی است و روش او که در سال‌های ۱۹۲۰ تدوین شده بود، در سال‌های ۱۹۶۰ به آمریکا معرفی شد. این روش که برای کودکان از سه سال به بالا ساخته شده است، هدف را رشد گوش دادن صحیح و حس ریتم کودک از طریق آواز قرار داده است و از آهنگ‌های کودکستانی و موسیقی محلی زادگاه کودک استفاده می‌کند. کودک از طریق آواز، خواندن و نوشتن‌ِ موسیقی را می‌آموزد و بعد از آن با استفاده از وسایل موسیقی آشنا می‌شود.

در کلاس‌های دبستانی می‌توان کودک را به کنسرت‌های مخصوص جوانان برد. در این کنسرت‌ها قطعه‌های کوتاه و متنوع اجرا می‌شود که توجه او را حفظ می‌کند و به طور محسوس کوتاه‌تر از اجرای آن قطعات برای بزرگ‌سالان است. همچنین کودکان می‌توانند از طریق گوش دادن به موسیقی در منزل و خواندن کتاب‌های کوتاه درباره موسیقی و آهنگسازان، شروع به آشنایی با انواع مختلف و دوره‌های موسیقی نمایند. پس از شش یا هفت سالگی آنها به رشدی می‌رسند که می‌توانند درس خصوصی با ساز را آغاز کنند.

وقتی که کودک مایل و قادر است که به تمرین با ساز و تکرار تمرین‌ها تن در دهد، تسلط بر مهارت‌های نوین هدفی عمده می‌شود. رشد مهارت‌های حرکتی ظریف ادامه یافته و باعث افزایش سرعت و فرزی آنها می‌شود و تا ن‍ُه سالگی توانایی کاربرد مستقل دست‌ها و نیز هماهنگی دست و چشم بهبود می‌یابد.

اجرا، ب‍ُعدی مهم به تجربه کودکان دبستانی از موسیقی می‌افزاید. بسیاری از کودکان به طور طبیعی از اجرا شاد می‌شوند. در این مرحله اگر والدین آنها را در سنین جوانی در این راه بیندازند از ترس‌های بعدی روی صحنه بودن در سنین بالاتر جلوگیری می‌کنند.

کودکانی که درس خصوصی موسیقی می‌گیرند می‌توانند در کنسرت‌هایی که معلمان یا مدرسه موسیقی آنها ترتیب می‌دهند بنوازند. همه کودکان می‌توانند در برنامه‌های آوازی یا سازی مدرسه، اجرا داشته باشند. سایر فعالیت‌ها مانند اردوگاه‌های تابستانی و فوق برنامه‌های مدرسه فرصت‌های مناسب برای اجرا یا شرکت در مراسم گروهی به وجود می‌آورد.

هنگامی‌ که جوانان به سن بلوغ می‌رسند، علایق به‌خصوص خود را در مورد موسیقی دریافته‌اند که اغلب شامل انواع موسیقی‌های رایج مردمی است. آن‌ها به طور معمول شروع به جمع‌آوری مجموعه موسیقی مورد علاقه خود می‌کنند. تلاش‌های والدین برای محدود کردن سلیقه موسیقی فرزندانشان در این مقطع مثبت نیست. همه سعی آن‌ها باید در جهت وسعت بخشیدن تجربه موسیقایی آن‌ها باشد نه محدود کردنشان. علاقه به انواع موسیقی می‌تواند هم‌زمان وجود داشته باشد و به طور مثال عشق به موسیقی کلاسیک یا جاز به‌خصوص وقتی همراه با آموزش و شرکت فعال باشد، تحت تأثیر علاقه به موسیقی راک قرار نخواهد گرفت.

نوجوانان می‌توانند به کنسرت‌های موسیقی کلاسیک بروند و در اجراهای گروهی مدرسه شرکت کنند. شرکت در ارکسترهای دانش‌‌آموزی، گروه‌های مارش یا ک‍ُر می‌تواند دیسیپلین، کار گروهی و مهارت‌های اجتماعی را ارتقا بخشد. تئاترهای موزیکال می‌توانند برجسته‌ترین کارهای مدرسه در سال شوند.

این تئاترها تجربه‌های اجرایی باارزشی به نوجوانان می‌دهند. جوانان با علاقه‌ جدی در موسیقی کلاسیک می‌توانند در اردوگاه‌های موسیقی شرکت کنند، در رقابت‌های مدرسه یا سازمان‌های موسیقی وارد شوند، در فعالیت‌های موسیقی مذهبی شرکت کنند و به گروه یا انجمن‌های موسیقی ملحق شوند.

اگرچه کودکان می‌توانند در مدرسه تا درجات مختلف موسیقی یاد بگیرند ولی آموختن خصوصی یک ساز موسیقی، مهارت و ادراکی فراتر از درس‌های درون کلاس به آنها می‌دهد.
همچنین درس‌های خصوصی موسیقی باعث ایجاد اعتماد به نفس، دیسیپلین، توانایی استفاده بهینه از زمان و رشد ذهنی و مهارت عضلانی می‌شود. به علاوه درس خصوصی، کودک را از رشد عادات بد در نواختن سازها بازمی‌دارد. این عادات در مردمی که بدون سرپرستی معلم مبادرت به نواختن ساز می‌کنند به‌آسانی می‌تواند اتفاق بیفتد شروع درس‌های خصوصی بعد از عادات بد نواختن‌، ‌‌به‌خصوص در طولانی‌مدت‌، می‌تواند یادگیری اصولی را به طور جدی به تأخیر بیندازد. بنا به نوع ساز و روش آموزش، درس‌های خصوصی موسیقی می‌توانند از سه سالگی تا دوران دبیرستان آغاز شود. تحقیقات نشان داده است که روش آموزش از اهمیت کمتری نسبت به استعداد هنرجو، میزان تعهد او، روابط بین معلم و هنرجو و میزان تعهد و حمایت والدین برخوردار است.


کودکان می‌توانند یادگیری بیشتر سازهای موسیقی را در مقطع دبستان شروع کنند ولی نباید درس‌های آواز را قبل از سن بلوغ آغاز کنند. (برای دختران دوازده تا چهارده سال و پسران پانزده تا هفده سال) به دلیل تفاوت‌های فردی در رشد جسمی و ذهنی، مشخص کردن سن دقیق برای شروع آموزش موسیقی برای همه کودکان امکان ندارد. اما راهنمایی‌‌های کلی ممکن است. پیانو، ویولن و فلوت ریکوردِر می‌توانند در پایین‌ترین سنین آموزش داده شوند، اگرچه اندازه ویولن ۴/۱ یا ۴/۲ برای کودکان لازم است.

با استفاده از روش پیش‌گفته «سوزوکی»، کودکان می‌توانند یادگیری ساز را در سنین زودتری نسبت به روش‌های دیگر شروع کنند. امکان شروع روش سوزوکی از سه یا چهار سالگی وجود دارد که به دلیل چند ویژگی مشخص است. هنرجویان پیش از توانایی خواندن نت‌ها به کمک گوش آغاز به نواختن می‌کنند، والدین در درس‌ها و جلسات تمرین شرکت می‌کنند و هنرجویان بیشتر نواختن خود را در گروه انجام می‌دهند. به دلیل اینکه بیشتر انواع روش‌های آموزشی بر پایه خواندن ن‍ُت‌هاست، کودکان نمی‌توانند تا رسیدن به سن کافی برای شروع خواندن ن‍ُت‌ها، درس‌ها را آغاز کنند که به طور معمول این سن هم‌زمان با شروع خواندن و نوشتن در مدرسه است.

درس‌های معمولی پیانو و ویولن (اندازه ۴/۱ ویولن) به طور معمول در شش یا هفت سالگی می‌توانند آغاز شوند. یک کودک می‌تواند نواختن ویولن‌‌سل ۴/۲ را در هفت سالگی آغاز کند. یادگیری سازهای بادی چوبی و برنجی (فلوت، کلارینت، پیکولو، اُبوآ، فاگوت و ترومپت)، ‌که احتیاج به رشد ظرفیت ریه‌ کودک دارد، دیرتر آغاز می‌شود، به طور معمول حدود ده یازده سالگی است. یادگیری ترومبون و هورن فرانسوی حدود سیزده سالگی، گیتار آکوستیک در هشت یا نه سالگی، گیتار الکترونیک، چنگ و ویولا در یازده یا دوازده سالگی و کنترباس حدود سیزده سالگی می‌توانند آغاز شوند.

برای پیدا کردن معلم، والدین بایستی از والدین دیگر که کودکانشان درس موسیقی می‌گیرند و از موسیقیدان‌های محل اقامتشان، مثل معلم موسیقی مدرسه فرزندشان سؤال کنند. یک معلم مجرب بایستی مدرک موسیقی داشته باشد. عضویت در یک سازمان حرفه‌ای موسیقی محک دیگری بر معتبر بودن معلم است. با وجود این، ۷۳٪ آموزش‌دهندگان موسیقی، ‌حتی بسیاری از معلمان خوب‌، به این دو گروه تعلق ندارند. معلم باید مایل به توضیح اساس روش آموزش خود برای والدین باشد و روابط خوبی را با کودک پایه‌ریزی کند.

بزرگ‌ترین چالش در کار موسیقی، داشتن یک برنامه مرتب تمرین است؛ تمرین ساز بر پایه یک برنامه روزانه مرتب. بیشتر از هر فعالیت دیگر کودک احتیاج به دیسیپلین دارد. این تمرینات باید به طور مرتب بدون توجه به حال و هوای شخص، سایر برنامه‌ها یا داشتن یا نداشتن انرژی از سوی هنرجو دنبال شود.

تمرین موسیقی کاری تکراری در تنهایی است که به طور معمول احتیاج به زمان طولانی دارد تا نتایج محسوسی به دست دهد. تمرینات می‌توانند مؤثرتر انجام شوند اگر معلم نکات چگونگی تمرین را، نه فقط چه تمرین کردن را، به هنرجو بگوید. اگرچه تمرین موسیقی نباید به یک نیروی مداوم اصطکاک بین والدین و فرزندان تبدیل شود، والدین نیاز به ترغیب زیاد و تشویق منظم فرزندانشان دارند. مفید است که یک برنامه منظم تمرین برای کودک در نظر گرفته شود تا تمرینات جز جدانشدنی برنامه روزانه وی شوند.

[ ] [ ] [ ارسلان ]

تاريخ موسيقي ايراني
تاريخ موسيقي ايراني كه همواره با هنر و ذوق ايراني همراه و همقدم بوده است را مي توان به دو قسمت قبل و بعد از اسلام تقسيم كرد . مورد بعد از اسلام را تا موسيقي معاصر ادامه مي دهيم اما در مورد قبل از اسلام بايد تقسيم بندي هايي را انجام دهيم : دوره ي قبل از مادها . مادها . پارس ها و هخامنشيان . پارت ها و اشكانيان . ساسانيان .

قبل از مادها
اين دوره كه از هشت قرن قبل از ميلاد تا قبل است شواهد بسياري از جمله سنگ ها و سطوح حكاكي شده كتاب ها و دست نوشته ها را با خود به همراه دارد . مهمترين اثر يافت شده در مورد موسيقي اين دوره " مهر چغاميش " مي باشد كه متعلق به 3500 سال قبل از ميلاد است .
براي بررسي اين دوره بايد اثر تمدنهايي چون بابل و اشور و ايلام را - كه متاسفانه چيز زيادي از انها باقي نمانده - مورد بررسي قرار داد . اما شواهد اندك پيدا شده نيز خود صحت وجود موسيقي را در اين دوره تصديق مي كند . به طوري كه ساخت سازهاي سنتور و تنبور را به اين دوره نسبت داده اند .

دوره ي مادها
مادها - كه در اصل اريايي بودند - دولتي در ايران باستان تاسيس كردند . مهمترين موسيقي ان دوران نغمات موسيقايي گات بوده است .
دوره ي هخامنشيان ( 320 تا 550 سال قبل از ميلاد )
در كنار نغمات گات ها نوع ديگري از موسيقي با نام موسيقي رزمي و همچنيم موسيقي بزمي در اين دوره ساخته شد . طبل هاي اين دوره جنگجويان را با انگيزه به ميدان هاي نبرد راهي مي كردند و تنبورها و ني ها از انها در جشن پيروزي به گرمي استقبال مي كردند .
دوره پارت ها ( 250 قبل از ميلاد تا 224 بعد از ميلاد )
اين دوره كه با حمله اسكندر به ايران همراه شد ( قابل ذكر است كه بعضي از مورخان وجود اسكندر و نبرد او با ايران را بزرگترين دورغ تاريخ مي دانند و بر اين باورند كه شخصي با اين نام و با اين مليت وجود نداشته است و اسكندر صرفا جنگجويي ايراني و از مخالفان داخلي هخامنشيان بوده است . نويسنده ) موسيقي جديدي را به ايران وارد كرد . وارد شدن موسيقي به اين معنا نبود كه موسيقي را از كشوري ديگر به ايران وارد كنند بلكه در اين دوره موسيقي ازاد و مردمي شد و از بند دولت و دربار گريخت .
در اين دوره افرادي چون : بخشي ها در خراسان يا گوسان ها در تمامي مناطق ظهور كردند .
دوره ي ساسانيان (224-652 بعد از ميلاد )
در اين دوره بايد به پيدايش " باربد ها " در تيسفون ( پايتخت ساساني ) اشاره كرد . اين دوره با پيدايش هفت خسرواني همراه بود كه به جرات بايد گفت سرمنشا موسيقي امروز ايران بوده است 

فروشگاه اينترنتي www.30CD.com

قبل از دوره ي دستگاهي :
اين دوره دوره اي بود كه مسلمانان دعوت اسلام را پذيرفته بودند ( البته به عقيده ي برخي مورخان : نه حمله ي اعراب دعوت به حساب مي امد و نه اجبار مسلمانان به پذيرفتن پاسخ دادن به اين دعوت بود . نويسنده ) و دروازه هاي ايران را بسوي ارمانهاي اسلام بروي خود گشوده بودند .
امدن اسلام از هر ديدي كه بنگريم در كشور ما باعث وقوع اتفاقاتي شد . به خوب و بد موضوع كار نداريم كه از اين مجال خارج است اما بايد اقرار كرد كه هم در فرهنگ و هم در زندگي ما تاثير بسزايي گذاشت . موسيقي ما هم طبيعتا از اين روند خارج نبود .
موسيقي ما در اين دوره كمي اييني تر جلوه كرد . ايرانيان - كه در تمام دوره ها هوش و ذكاوت خود را در حفظ ارمانهاي ايراني نشان داده بودند - اين نوع موسيقي اييني را به سمت عرفان ايراني سوق دادند . در اين ميان به ني نوازي مولانا جلال عارف نامي اين مرز و بوم بايد اشاره كرد كه بهترين نوع موسيقي اييني بوده است .
در برحه اي از زمان اكثر نقاط ايران خود را به عنوان خطه اي صاحب موسيقي و علاقه مند معرفي كردند ( اين واقعه حدود صد سال بعد از نوع مشابه ان در ژاپن رخ داد . به طوري كه صد سال پيش از ايرانيان موسيقي ژاپن از چنگ راهبان و خدايان و درباريان خارج شد و به عامه ي مردم رسيد . نويسنده ) و موسيقي مقامي در ايران شكل گرفت . به خاطر زير سلطه بودن ايران در زمان اعراب امروزه كشورهاي عربستان عراق و ... را نيز مي يابيم كه داراي موسيقي مقامي مي باشند اما لازم به ذكر است كه اولين نوع اين موسيقي متعلق به ايرانيان بوده است .
به خاطر تنوع طلبي ايرانيان و اينكه ايرانيان هميشه خواهان برتري نسبت به ساير اقوام بودند چندين سده بعد از پيدايش موسيقي مقامي موسيقي دستگاهي در ايران شكل گرفت .

دوره ي دستگاهي اين دوره اوج اعتلاي موسيقي در ايران مي باشد . شروع ان از چندين سده بعد از اسلام است و تا كنون در ميان ايرانيان به عنوان موهبتي تاريخي نگاه داشته مي شود . بله ... نگاه داشته شدن نه به عنوان ميراثي شي گونه . بلكه به عنوان فرهنگي كه امروزه انرا فرهنگ شفاهي مي نامند . فرهنگي كه در ان انسان به اوج انسانيت دست مي يابد . در كنار موسيقي درس عشق مي گيرد و نظام اخلاقي خويش را استوار مي سازد .

موسيقي دستگاهي از جمع اوري تك تك مقام ها ( از خراسان گرفته تا خوزستان ) گرد امده است .
گنجها را فشرده كردند و مانند نگيني در انگشتر پايتخت قرار دادند .
و امروزه شاهد موسيقي دستگاهي - رديف هستيم . انرا مي اموزيم . اموزش مي دهيم . مي نوازيم و از خود يادگاري مي گذاريم . ردپايي يا سندي در تاريخ بر موجوديت موسيقي درست و اصيل ايراني كه متاسفانه امروزه رو به زوال رفته و با موسيقي سنتي اشتباه گرفته مي شود ...  

فروشگاه اينترنتي www.30CD.com

فروشگاه اينترنتي www.30CD.com

نخستين ضبط صدا در ايران
گزارش نخستين ضبط صدا در ايران چنين بود: نوازندگان يا اجراكنندگان، به طور منفرد يا دسته جمعي، در اتاقي به نام استوديو حاضر مي‏شدند و در مقابل دهنه فراخ شيپوري كه انتهاي باريك آن از درون پرده‏اي به اتاق ضبط منتهي مي‏شد قرار مي‏گرفتند و به اجراي برنامه مي‏پرداختند. در بعضي موارد، عمل ضبط در خود استوديو انجام مي‏گرفت و به همين دليل، دستگاه ضبط كننده نيز در همان محل اجرا مستقر مي‏گرديد. در مواردي كه تعداد اعضاي همنواز بيش از حدود چهار نفر بود، عمل اخذ صوت در شيپور ضبط كننده به طور مطلوب انجام نمي‏گرفت و نه تنها صداي سازهايي كه در نزديكي دهنة شيپور قرار داشتند قوي‏تر ضبط مي‏شد، بلكه صداي مذكور صداي سازهايي را كه دورتر قرار داشتند، تحت‏الشعاع قرار مي‏داد و برخي از سازهايي كه به‏طور طبيعي صداي قوي نداشتند، در جريان ضبط، توليد اشكال مي‏نمودند. براي بهتر ضبط شدن صدا، به گوينده يا خواننده و نوازنده توصيه مي‏شد كه برنامة خود را با صداي بلندتر از حد معمول اجرا كند تا صدا توانِ مرتعش كردن سوزن و ديافراگم ضبط را داشته باشد و ضبط و پخش امكان‏پذير باشد. البته بايد متذكر شد كه كل عمليات فوق در ايران بدون برق و دستي انجام مي‏شد.
فرمان را با هم مي‏خوانيم: چون انجمن ضبط اصوات در آمريك گرامافونهاي بسيار ممتاز خودشان را با ماشينهاي پسنديده از لحاظ نظر انور شاهانه گذرانده و مراتب مراقبات خود را در تكميل و ترويج اين صفت مشهود حضور هميون داشته بودند لهذا براي تسهيل فروش و حمايت مخصوصه ملوكانه از اين سوسيته به موجب صدور اين فرمان مبارك سوسيته آنونيم (1) مزبور را به سمت فورنيسري (2) مخصوص خودمان مباهي و سربلند فرموديم كه از شمول اين مرحمت ملوكانه بين‏الامثال و الاقران سربلند بوده و در ترقي و تكميل اين صفت مراقبات كافيه به عمل آمدند. مقرر آنكه اولياي دولت عليه در پيشرفت مقاصد حقه و ترقي و توسعه اين كارخانه مساعدت و همراهي به عمل آورده در عهده شناسند. في شهر ذي‏القعده الحرام 1323 مظفرالدين شاه 

فروشگاه اينترنتي www.30CD.com

فروشگاه اينترنتي www.30CD.com

تاريخ نخستين ويولونحدود صد سال پيش يعني به سال 1323ق مطابق با سال 1905 ميلادي فرمان جالبي از سوي مظفرالدين شاه صادر مي‏شود كه مضمون آن بيانگر ترويج و اشاعه دستگاه نوظهور گرامافون در ايران است. فرماني كه شايد نظير آن از سوي هيچ پادشاهي به جز مظفرالدين شاه صادر نگرديد. مردم به حفظ و نگهداري آثار گذشته و بويژه اصوات از قرنها پيش از صدور اين فمران علاقه نشان مي‏دادند چنانكه تا پيش از اختراع گرامافون در سال 1877 دستگاههاي متنوعي براي پخش صدا ابداع گرديده بود كه نواهاي موسيقي را به شكل مصنوعي پخش مي‏كرد ــ منظور همان جعبه‏هاي موسيقي است ــ ولي بشر در حسرت ضبط صداي خود و شنيدن آن بود و اين اصوات وي را راضي نمي‏كرد. با همت اديسون به اين آرزوي ديرينه جامعه عمل پوشانده شد و تا اوايل آغاز سده بيستم گرامافون با كوشش متخصصان فني چنان اصلاح شده بود كه قدم به خانه‏هاي مردم قشر متوسط هم گذاشت.
اين محصول جديد شايد حدود ده سال پس از اختراعش به ايران وارد شد و طبق معمول نيز سر از دربار درآورد و ناصرالدين شاه اولين استفاده‏كننده آن بود كه با چگونگي استفاده از آن آشنايي داشت. وي در سفرنامه‏اش به اروپا ــ سومين سفر ــ به سال 1889 نمايشي را كه به منظور آشنايي وي با جديدترين اختراعات قرن ترتيب داده بودند چنين شرح مي‏دهد: .... بعد يك شخص آمريكايي كه صاحب فنوگراف است، آمد جلوي ما ايستاد و خطابه مفصلي در تعريف فنوگراف خوانده ناظم‏الدوله ترجمه كرد. بعد فنوگراف را وسط مجلس حاضر نمود، معلوم شد اين نوع فنوگراف غير از فنوگرافي است كه در طهران ما داريم. هم سهل‏تر و هم صدا را بهتر پس مي‏دهد. اول صداي موزيكي كه در او داده بودند پس داد خيلي خوب و واضح بود بعد حرف زدند همان طور پس داد. بعد به مهدي خان آجودان مخصوص فرموديم كه توي فنوگراف حرف بزن، دو بيت شعر حافظ خواند كه اين است: اگر چه باده فرح‏بخش و باد گلبيز است به بانگ چنگ مخور مي‌‌كه محتسب تيز است صراحيي و حريفي گرت به دست افتد به عيش كوش كه ايام فتنه‏انگيز است همه را همان‏طور جواب داد. صاحب فنوگراف وعده داد كه يك دستگاه فنوگراف همين‏طور براي ما تقديم نمايد.
در كتاب المآثر و الاثار محمدحسن اعتمادالسلطنه جزو وسايلي كه در آن ايام به ايران وارد شد علاوه بر ميزان الهوا، ميزان الارتفاعات، ميزان الحركه از “حافظ الاصوات “ يا گرامافون هم يادي شده است.
با آغاز پادشاهي مظفرالدين شاه اندك اندك اين دستگاه علاوه بر دربار در خانه‏هاي اعيان و اشراف نيز ديده شد. چنانكه در زندگي معيرالممالك در سالهاي 1316ق آمده است وي در ايام استراحت در ملك خود واقع در مهرآباد علاوه بر پرداختن به علاقه‏هاي شخصي خود چون گلكاري با دو دستگاه گرامافون خود شبها به ضبط آثار استادان موسيقي ايراني آن زمان مشغول بود كه نمونه‏هايي از آن تا اين زمان حفظ شده است. البته بايد در اينجا به اين نكته اشاره كرد كه گرامافوني كه تا اين زمان در ايران از آن استفاده مي‏شد از گرامافونهايي كه بعدها به وسيله عامه مردم استفاده مي‏شد و متشكل از يك صفحه مدور كه سوزني روي آن مي‏گشت و صدايي خارج مي‏شد فرق مي‏كرد زيرا آنها دستگاهي بودند ساده كه متشكل از يك شيپور قيفي شكل و استوانه‏اي مومي كه سوزني روي آن حركت مي‏كرد. اين دستگاه فنوگراف خوانده مي‏شد هم قابليت ضبط و هم پخش را داشت ولي گرامافونهاي بعدي فقط قابليت پخش صدا را داشتند. و از صفحاتي كه در استوديوها ضبط شده و تكثير مي‏شدند استفاده مي‏كردند. بدين لحاظ با استفاده از گرامافونهاي قديمي صداي افراد زيادي ضبط گرديد. در سال 1324 كه مظفرالدين شاه اولين مجلس شوراي ملي را افتتاح كرد صداي وي به وسيله همين فنوگرافها بر روي استوانه مومي ضبط شد كه هنوز هم قابل شنيدن است. پس از صدور فرمان اشاعه گرامافون در ايران اولين شعبه فروش و تكثير صفحات آن در سال 1324 (1906م) به وسيله شركت گرامافون و ماشين تحرير در ايران تأسيس شد. پس از داير شدن نمايندگي شركت مذكور در تهران ضبط و توليد صفحه از اجراي هنرمندان ايراني آغاز شد و صفحه ضبط شده اصلي جهت تكثير به يكي از شعبه‏هايي كه داراي امكانات تكثير بودند به خارج از ايران ارسال مي‏شد و پس از تكثير در ايران توزيع مي‏شدند

 فروشگاه اينترنتي www.30CD.com

 فروشگاه اينترنتي www.30CD.com

[ ] [ ] [ ارسلان ]
موسيقي درماني
خدا زيباست و زيبايي را دوست دارد.  رسول اكرم (ص)
اديان و نژادها بي‌شمارند  اما زبان و روح يكي است، زبان عشق. موسيقي نوعي زبان عشق است.


انسان و موسيقي

كاربرد موسيقي براي درك زيبايي و سلامت زندگي اجتناب ناپذير است

از بدو خلقت انسان، نيازهاي متنوعي (اعم از جسمي و رواني) با او همراه بوده  كه براي برآورده ساختن اين نيازها سازگاري با محيطش به ابزارهايي نياز داشته است.

هنر به عنوان يكي از وسايل اوليه سازگاري بشر در خدمت نيازهاي كمال جويي و زيبا طلبي و از طرف ديگر، آرامبخش ناراحتي ها و سختي‌هاي زندگي او بوده است. موسيقي شكلي از هنر است كه احساس، عاطفه، ادراك و شناخت انسان را بدون نياز به تكلم و زبان منتقل مي‌كند.

استفاده بشر از موسيقي، امري آسان و قابل دسترس بوده است، چون ريتم و ملودي، به عنوان دو ركن اساسي موسيقي، در سرشت انسان وجود داشته و از طرفي آواگريها و حركات ريتميك نيز نيازي به تكلم نداشته است. از اين رو در بيشتر قبايل ابتدايي مراسم و آيينهاي مختلف موسيقيايي كه وسيله‌اي براي ابراز همبستگي جمعي و از بين بردن ترسها و غمها و ايجاد آرامش و شادي و اراده در بين افراد قبيله بوده برگزار مي‌شده است.

موسيقي زبان آرزوها، انتظارها و عواطف بشري است و هر قوم و ملتي بر حسب ويژگيهاي عاطفي و فرهنگي خود، موسيقي خاصي دارد. با درك موسيقي، عواطف زيبا، همدردي و تفاهم  بيشتر قلبي ميسر خواهد شد.

پژوهشگران توصيه مي‌كنند كه والدين روزانه يك ساعت براي فرزندان كوچك خود موسيقي پخش كنند. اين عمل موجب بهتر شدن وضعيت تغذيه، خواب و افزايش وزن آنها مي شود.

 

موسيقي و درمان

از ابتداي تاريخ، بشر از موسيقي براي شفاي بيماران استفاده مي كرده است.

براي مثال: ريتم طبل ها در مراسم شفابخش جادوگران و درمان گران نقش مهمي داشته است.

ارسطو مي گويد: از موسيقي مي‌توان در بسياري از شئون زندگي، تربيت، سرگرمي، درمان، خوشگذراني و تعديل احساسات و عواطف استفاده كرد. فارابي موسيقي را با سه خاصيت مطرح مي‌ساخت: احساس انگيز، نشاط انگيز، خيال انگيز و يا تحت شرايطي هر سه خصوصيت را دارا مي‌باشد.

نغمه‌هاي موسيقي بر حسب تركيب فواصل و ريتم داراي ارتعاشات خاصي هستند كه با تحريك ارتعاشات سلول هاي عصبي احساس و انگيزه‌اي را تقويت، تضعيف و يا منتقل مي‌سازند.

اگرچه فوايد درمان با موسيقي از دورانهاي قبل مطرح بوده است، اما تا قبل از اينكه در قرن اخير به عنوان يك رشته تخصصي شناخته شود خوب معرفي نشده است.

امروزه از تأثير و فوايد موسيقي در مراحل مختلف رشد و زندگي انسان (از دوره جنيني تا سالمندي) گياهان و جانوران سخن به ميان مي‌آيد، و از تغييرات آن بر روي سيستمهاي حسي حركتي، هيجاني-عاطفي، ترشح غدد، هوشياري و آگاهي و شناخت فرد بحث مي‌شود.

به گفته پژوهشگران مركز پزشكي نيويورك، شنيدن موسيقي‌هاي كلاسيك و حتي موسيقي جاز موجب كاهش اضطراب و افزايش تحمل درد بيماران مي‌شود. (تنسي ويليامز)

 

مقدمه‌اي بر موسيقي درماني

شايد تا كنون مطالبي در روزنامه ها، مجلات، محل كارتان يا در بين مردم درباره "موسيقي درماني" خوانده يا شنيده باشيد. موسيقي درماني يك رشته جديدي است و فقط به مدت پنجاه سال است كه به عنوان يك تخصص كلاسيك و حرفه اي توسعه پيدا كرده است.

بر طبق تعريفي كه " انجمن ملي موسيقي درماني" (NAMT) ارائه داده است، موسيقي درماني عبارتست از " كاربرد موسيقي تأمين، حفظ و بهبود سلامت جسماني و رواني در واقع موسيقي درماني كاربرد منظم موسيقي است، بطوريكه موسيقي درمانگر مستقيما" در يك محيط درماني، تغييرات دلخواه را در عواطف و رفتار درمانجو ايجاد مي كند...).

به طور خلاصه در موسيقي درماني  با استفاده از موسيقي، كه يك رسانه هنري خلاق است، به افرادي داراي مشكلات گوناگون، به منظور دستيابي به بهداشت رواني و جسمي آنان كمك مي‌شود.

موسيقي درماني در درمان افرادي كه ناتواني‌هاي مختلفي از جمله عقب ماندگي ذهني، تأخير يافتگي رشدي، معلوليت جسمي، بيماري رواني و... داشته اند، به طور موفقيت آميزي جواب داده است.

موسيقي درمانگر، اهداف و مقاصد را بر اساس نيازهاي خاص درمانجو دنبال مي‌كند. فنون مختلفي براي پيشبرد اين اهداف استفاده مي‌شود.براي مثال، آواز خواندن مي‌تواند به افراد مبتلاً به بيماري آلزايمر كمك كند تا حافظه دراز مدتشان را به كار اندازند، نواختن آلات موسيقي با همسالان يا درمانگر مي تواند مهارتهاي ميان فردي را افزايش دهد و كاركردهاي اجتماعي را بهبود بخشد. از همه مهمتر اينكه افراد احساساتشان را در روشي مطمئن و لذت بخش بوسيله نواختن موسيقي، گوش كردن به موسيقي و رقصيدن به همراه موسيقي بيان مي‌كنند.

البته موسيقي درماني فقط در خدمت افرادي كه داراي انواع مختلف ناتوانيها هستند به كار برده نمي‌شود، بلكه در شرايط مختلف پزشكي نيز سودمند است. از جمله كاهش فشار رواني يا درد، زايمان، توانبخشي بيماران سكته اي و مبتلايان به بيماري پايانه (بيماريهايي كه علاج ناپذير و مرگبار هستند، مثل ايدز). مساله عمده كه در اينجا براي درمانگر مطرح است كاهش درد و تحمل آن در شيوه درمان است و يا كمك به بيمار براي دستيابي به كاركردهاي بهينه.

موسيقي درماني رشد فزاينده‌اي در كشورهاي مختلف جهان و در عرض سالهاي اخير داشته است و كارهاي درماني متعددي توسط موسيقي درمانگران صورت پذيرفته است و اين امر تأكيد گرديده كه اساساً موسيقي در درمان اشخاص مبتلاً به وضعيتهاي مختلف پزشكي كارآئي بسياري دارد.

اين مقاله كوتاه به شما يك ديد كلي درباره اينكه "موسيقي درماني چيست؟" ارائه داده است. اين مقاله فقط بخش كوچكي از اين رشته حرفه‌اي عظيم را معرفي كرده است و به عنوان يك كليت در اين باره نميتواند نتيجه گيري شود.

 

موسيقي درماني: موسيقي درماني چيست؟

در يونان قديم ارتباط نزديكي بين موسيقي و شفا وجود داشت. اين همبستگي به يكي از خدايان يونان «آپولو» شخصيت و شكل داده است. آپولو هم خداي موسيقي و هم خداي طب بود. يونانيان معتقد بودند كه امراض نتيجه عدم هارموني در وجود فرد است و موسيقي با قدرت روحي و اخلاقي خود مي‌تواند با برگرداندن هارموني و نظم در بدن سلامتي را براي فرد مورد استفاده به ارمغان آورد. گپژوهشهاي انجام شده، نشان مي‌دهد كه غده تالاموس به عنوان مهمترين غده در مغز انسان محركهاي صوتي را به وسيله سيستمهاي عصبي دريافت و در كنار حافظه و تخيل به آنها پاسخ مي‌دهد.

غده هيپوفيز نيز كه از غده تالاموس فرمان دريافت مي‌كند به محركهاي صوتي موزون پاسخ مي‌دهد، موجب بروز ترشحاتي مي‌شود كه نتيجه آن آزاد سازي ماده آرام بخش به نام آندروفين خواهد بود.

با توجه اينكه مهمترين اثر ماده مزبور، تسكين درد در انسان است به سادگي مي‌توان به ارزش موسيقي درماني كه عملاً موجبات آزادسازي ماده آندروفين كه علاوه بر تسكين درد، موجبات انبساط و شادي را در انسان فراهم مي‌سازد، پي برد. تحقيقاتي كه توسط كولن در سال هزار و نهصد و نود و دو در بخش مراقبتهاي ويژه بيمارستان «سنت جرج» لندن صورت گرفته، نشان مي‌دهد كه موسيقي به ميزان قابل توجهي در تسكين و تقليل وضعيت بحراني بيماران كه در بخش آي ـ سي ـ يو بستري بوده‌اند تاثير داشته است.

زيرا ثابت شده است كه سيستم اعصاب انسان به محرك هاي موزيكال پاسخ مثبت مي‌دهد.

موسيقي درماني يك فرآيند فعال است. در موسيقي درماني، ما انتظار داريم كه موسيقي ما را در برگرفته و در تمام وجودمان جريان پيدا كند. يادتان باشد كه از قوه تخيل مغز استفاده كنيد.  

به خاطر داشته باشيد: «انرژي در پي انديشه مي آيد» هر جا كه فكر باشد انرژي هم وجود دارد.

 

براي بهتر گوش كردن به موسيقي دو مطلب را به خاطر بسپاريد:

1) صداي موسيقي در حدي باشد كه شما با آن راحت هستيد.

2) خودتان را تسليم موسيقي كنيد.

 

در اينجا به كاربرد مواردي چند از موسيقي درماني اشاره مي‌شود:

كاربرد موسيقي درماني براي كمك به افراد عقب مانده با حركات ريتميك موزيكال مي‌توان مهارت در هماهنگيهاي حركتي را بهبود بخشيد، اشعار آوازهاي مخصوص را مي‌توان نوشت كه از طريق آن مراحل و روشهاي مهارتهاي خودياري مثل لباس پوشيدن و مسواك زدن را ياد بگيرند و به خاطر بسپارند. موزيك تراپيست‌ها، براي اينكه برنامه‌هاي درماني و روشهاي مؤثر براي در حال جريان ايجاد كنند، بايد برنامه ريزي دقيقي را به كار گيرند.

 

كاربرد موسيقي درماني در نارسائي‌هاي گفتاري:

افرادي كه در ارتباط كلامي مشكل دارند با خواندن آوازها و سرودهاي مخصوص مي‌توانند در شمرده تلفظ كردن اصوات، گفتار مورد نياز و مهارت در تشخيص لغات رشد و تمرين كنند. ريتم و صداي موسيقي همچنين مي‌تواند تقويت جريان تكلم را در اختلالات گفتاري مانند لكنت زبان آسان سازد.

از موسيقي براي اشخاص زبان پريش (آفازيك) به عنوان روش براي برقراري رابطه كلامي مي‌توان استفاده كرد.

 

تكنيك شناخته شده، درمان آوازي ملوديك (Melodic intonation Therepy ( M.I.T:

اين تكنيك، در اوايل دهه هفتاد ميلادي به عنوان يك روش ترميمي براي بخشي از مسائل گفتاري بزرگسالان زبان پريش به وجود آمده است. در اين روش جملات كوتاه در نمونه‌هاي ساده آهنگين، با آواز خوانده مي‌شود. به موازاتي كه بيماران عبارات و جملات را ياد مي‌گيرند، آهنگها كمرنگتر و محو مي‌شوند، اين روش بر پايه اين نظريه قرار گرفته كه وقتي نيم كره سمت چپ، آسيب مي‌بيند مي‌توان به وسيله اغراق در آواز (ريتم، با تأكيد بيان كردن و جملات ملوديك) با كمك نيم كره راست مغز، تكلم را كمك، تحريك و تسهيل كرد.

 

كاربرد موسيقي درماني در درمان معلوليتهاي ارتوپدي:

بنابر نظر «رودنبرگ» (هزار و نهصد و هشتاد و دو) از موسيقي مي‌توان در چند منظور درماني براي معلولين ارتوپدي استفاده كرد:

1)  كاهش حواس پرتي

2) رهايي از تنش ها و حساسيتهاي شديد

3)  تقويت تمرينهاي عضلاني

4) افزايش احساس ارزش شخصي

فعاليتهاي مختلف موسيقي درماني مي‌تواند جهت بهبود وضعيت مفاصل و ماهيچه‌ها و افزايش هماهنگي حركات آنها كمك كرد. مثلاً نواختن سازهاي انتخاب شده با شيوه‌هاي مخصوص مي‌تواند تحرك و استقامت مفاصل را افزايش دهد و با هماهنگي قسمت‌هايي از بدن را بهبود بخشد. مثلاً نواختن پيانو براي حركت و خم كردن و كشش انگشتها و از ريتم سازها براي افزايش دامنه حركات و منبعي براي الگوهاي حركتي.

از نواختن ساز دهني براي كنترل بهتر دستها و هماهنگي آن با دهان و تقويت ظرفيتهاي حياتي مي‌توان استفاده كرد. يكي ديگر از منافع يادگيري نواختن ساز براي معلولين، احساس كاميابي و رضايت است. نواختن ساز، احساس ارزش شخصي را افزايش مي‌دهد و اگر به صورت گروهي نواخته شود، رشد اجتماعي شان تقويت خواهد شد.

 

كاربرد موسيقي درماني در درمان سالمندان:

سالمندي معمولاً با درجاتي از زوال كاركرد جسمي و ذهني همراه است. كه اين درجات در افراد مختلف متفاوت است. بيشتر افراد مسن خصوصاً آنهايي كه در خانه‌هاي سالمندان زندگي مي‌كنند، علائمي از اختلالات فكري و بدني دارند. بسياري از سالمندان مشكل پزشكي مانند بيماريهاي قلبي، ديابت، سرطان و يا فشارخون دارند. به علاوه عده‌اي نيز به دلايل عاطفي دچار افسردگي و تنهايي مي‌شوند.

موسيقي درماني مي‌تواند در زمينه تقويت كاركرد جسمي و روحي اين افراد مؤثر واقع شود.

بعنوان مثال موسيقي همراه با تمرينات و ورزشهاي روزانه، مي‌توان احساس دردي را كه غالبا توأم با اين ورزشهاست از ذهن دور ساخته و يا انگيزه و محرك لازم را براي شركت در انجام اين قبيل ورزشها و فعاليتهاي حركتي فراهم كرد. دست زدن نشاط انگيز و موسيقي ريتميك مي‌تواند ورم مفاصل انگشتان را صاف كند.


 

 

[ ] [ ] [ ارسلان ]
گوش کردن به موسیقی می تواند به طور چشمگیری تاثیر مثبت بر نگرش ما در مورد درد جسمانی داشته باشد.
آن دسته از بیماران که طی این آزمایش به موسیقی گوش داده بودند به محققان گفتند که میزان دردشان بالغ بر ۲۱ درصد و افسردگی آنها که ناشی از درد دائمی بوده تا ۲۵ درصد کاهش داشته است.این تحقیق که نتیجه آدر مجله علمی پرستاری پیشرفته منتشر شده است همچنین نشان می دهد که موسیقی به بیماران کمک می کند کمتر احساس ناتوانی و معلولیت جسمانی کنند.
بیمارانی که در این تحقیق مشارکت داشته اند از بین مراجعین به کلینیک های امراض مفصلی انتخاب شده بودند. آنها به طور میانگین حدود هفت سال به بیماری هایی مانند استئو آرتریت (التهاب مفاصل)، جا به جایی مهره های ستون فقرات و آرتریت روماتوئید مبتلا بوده اند. بیشتر آنها حداقل در یک ناحیه از بدن خود به طور مستمر از این گونه دردها رنج می برده اند. داوطلبین مشارکت در این تحقیق به دو گروه تفکیک شدند.

یک گروه برای یک هفته هر روز به مدت یک ساعت به موسیقی گوش داد؛ اما گروه باقیمانده به موسیقی گوش نکرد. در میان گروهی که موسیقی گوش دادند نیمی اجازه داشتند که نوع موسیقی را خودشان انتخاب کنند؛ بقیه باید از فهرست موسیقی آرام بخشی که برای آنها در نظر گرفته شده بود، انتخاب می کردند.

نتایج آماری به دست آمده از دو گروهی که روزانه به موسیقی گوش کرده اند، نشان داده است که موسیقی تاثیر چشمگیری در کاهش درد، افسردگی، علائم معلولیت و همچنین افزایش حس توانایی در میان آنها داشته است.

نوع موسیقی که این دو گروه گوش داده ان
تفاوت چندانی در میزان تاثیر مثبتی که این آزمایش بر کاهش درد داوطلبین داشته، ایجاد نکرده است. دردهای بی خطر همچنان یکی از مشکلات اساسی بیماران مفصلی و استخوانی است که مصرف داروها اثر کمی در تخفیف آن داشته است. پس هر تدبیری که بتواند به کاهش درد کمک کند مورد استقبال بیماران قرار می گیرد. تحقیقات قبلی در این زمینه که نتیجه آن در همین مجله علمی منتشر شده بود نشان داد که گوش کردن به موسیقی ملایم به مدت ۴۵ دقیقه در شب، کیفیت خواب را بهبود می بخشد.
[ ] [ ] [ ارسلان ]
درآمد :
آدورنو در میان عناصر موسیقی بر اهمیت هارمونی تاکید دارد و معتقد است که صنعت فرهنگ هارمونی با قابل پیش بینی بودن به همسانی سوژه ها دست می زند.بنابراین نزد آدورنو همچون شوئنبرگ، نوآوری موسیقایی، باید تحول هارمونیك باشد. از دید آدورنو موسیقی‌ای كه دلپذیر باشد، افقی را برای انسان ترسیم می‌كند كه در آن تغییر‌ها پیش‌بینی می‌شود و به او آرامش و امنیت می‌بخشد.به همین دلیل است كه موسیقی سنتی ایرانی برای یك آلمانی قرن نوزدهم گوشخراش و آزار‌دهنده است. آدورنو در مورد هارمونی می‌گوید: «هارمونی زیبایی‌شناسانه، به طور كامل به دست نخواهد آمد. بیشتر آرایه‌ای مصنوعی و توازنی موقتی است.در هر چیز هنری كه هارمونی خوانده می‌شود، هسته‌های امور مختلف و متضاد نهفته است. «نامطبوعی» حقیقت هارمونی است. هارمونی بیان چیزی است كه به راستی وجود ندارد. هارمونی آن امری را رد می‌كند كه آرمان خودش بر آن استوار است». این شبیه درك ماركس و چپ‌اندیشان از هارمونی اجتماعی است.چرا كه از دید این اندیشمندان هرچه كه به عنوان نظم اجتماعی معرفی می‌شود، تحمیق خلایق و استثمار توده‌هاست. بنابراین بحث موسیقایی آدورنو مبتنی بر بحث ماركسی است كه آنچه كه به عنوان هارمونی معرفی می‌شود، قرارداد است. بنابراین آنچه كه به عنوان هارمونی موزیكال تصور می‌شود، همواره در معرض تغییر و تحول است. در تاریخ موسیقی غرب، چنانكه آدورنو نشان می‌دهد، هارمونی تقریبا همخوان با پیشرفت طبقه متوسط، سلطه مناسبات سرمایه‌داری و گسترش مدرنیته است.
تقریبا همزمان با پیدایش بورژوازی غربی، نطفه موسیقی تنال غربی در آثار درباری هایدن و موتسارت شكل می‌بندد. در تاریخ موسیقی غربی قبل از رنسانس، موسیقی‌های بومی، فولكلوریك و حتی آتونال و پلی‌ـ ‌فونیك داشتیم. اما در كتاب‌های تاریخ موسیقی آغاز موسیقی كلاسیك غربی را همزمان با مونته‌وروی در قرن ۱۶ می‌دانند. در این زمان آموزش و نظام موسیقایی نوشته و تثبیت شد. تا قرن هجدهم موسیقیتركیبی از موسیقی درباری و موسیقی كلیسایی بود. این موسیقی تنال بود. یعنی با یك نت شروع می‌شد و در گسترش خود به این نت مركز وفادار می‌ماند و قطعه با هما نت پایان می‌یافت. به نحوی كه نت اصلی آغاز قطعات بعدی را نیز تعیین می‌كند. از این روست كه از نظر آدورنو فرم سونات صورت موسیقی بورژوایی است. نوآوری آهنگسازان در نیمه قرن نوزدهم چون بروكز، بعد از بتهوون و موسیقی پست‌رمانتیك در این بود كه این پایداری به نت اصلی را از نظر پنهان كنند.


از دید آدورنو تحول بزرگ قرن نوزدهم اولا وارد شدن اصوات گوشخراش و ثانیا از بین رفتن فرم تكامل موسیقی بود. این نكته‌ای است كه در واپسین آثار بتهوون شنیده می‌شود. وی در آنها كوشیده است فرم‌های آشنای هارمونی را بشكند. برخلاف برخی منتقدان كه این آثار بتهوون را آثار پیرمردی ناراضی از جهان می‌دانستند، آدورنو زمینه‌های موسیقی آتونال را در همین قطعه می‌دانست. نمونه‌های دیگر برخی آثار واگنر، فرانتس ‌لیست و به خصوص سمفونی نهم گوستاو ماهلر هستند كه منجر به پیدایش موسیقی آتونال در آغاز سده بیستم شدند. موسیقی آتونال در سال ۱۹۰۹ توسط آرنولد شوئنبرگ معرفی شد. دیگر نمایندگان برجسته این موسیقی آنتوان وبرن و آلبان برگ- استاد پیانوی آدورنو- بودند.

ویژگی‌های اصلی این موسیقی آن است كه اولا با نت محوری شروع نمی‌شود و ثانیا در تكامل موسیقی به هیچ نمونه‌ای از شكل‌های سنتی برنمی‌خوریم

از این رو این موسیقی قابل پیش‌بینی نیست و هیچ قاعده از پیش تعیین شده‌ای را اتخاذ نمی‌كند. از این رو این آثار عمدتا از فرم اركستر دور می‌شوند و با سازهای غیر‌همسان به صورت (مجلس ۱ تا ۴ ساز) اجرا می‌شوند.آدورنو موسیقی آتونال را بزرگ‌ترین دستاورد تاریخ موسیقی می‌دانست و می‌گفت ناهمخوانی انسان معاصر در زندگی جدید را نشان می‌دهد.

ریشه انتقادات آدورنو به موسیقی استراوینسگی، شوستاكویچ، جاز و واگنر نیز به همین‌جا برمی‌گردد.او نزد واگنر به ایده «هنر كامل» حمله می‌كند، ضمن آنكه استراوینسكی را به دلیل بازگشت به گذشته و دور‌كردن تاریخ موسیقی از مسیر تكامل نقد می‌كند. نقد او به موسیقی جاز نیز به دلیل بداهه‌نوازی و پس‌زمینه بودن این موسیقی است.
[ ] [ ] [ ارسلان ]

http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/gris/music/violin/gris.violin.jpg

هوره سادهترين، ابتدايي ترين و اصيل ترين گونه موسيقي است كه اكنون به

تكثر و هزارگونه گيزباني و كيفي در آمده است. ما ايرانيان بخصوص مردمان
كردزبان غرب كشور اين گونهابتدايي و اصيل آواز را هوره مي ناميم، كلمه هوره
و نامگذاري آن قدمتي حدوداً 7000ساله دارد و به دوران پيامبري حضرت زردتشت
مي رسد (هوره==>اهوره==>اهورا هورامان هم همان اهورامان هست ) در ”گات هاي يسنا“ كه بخش مهمي ازاوستا كتاب مقدس زرتشتيان
مي باشد بصورت منظوم نگاشته شده و لذا در آن زمان، مردمبراي خواندن آن
و نيايش اهورا مزدا آوازي را سر داده كه آنرا هوره ناميده اند، هورهنداي
حق طلبي بوده و كرداري نيك

پنداري نيك و گفتاري نيك را آواز كرده است.
همانگونه كه امروزه بعضي از افراد و خصوصاً قاريان قرآن با تلاوت آيات اين
كتابآسماني آوازي را سر مي دهند كه ا زيك سو پيام خدا را كه پاكي،
فرزانگي و حقانيت استسر مي دهد و از سوي ديگر نيز موسيقي آهنگين
اين آواز چنان ژرف و گرم و زلال است كهدل و جان را به ارتعاش در مي آورد،
آن زمان نيز بعضي از افراد با تلاوت گات هاياوست، اين حس هاي ژرف و زلال
را به ديگران انتقال داده اند كه هم، هنري لطيف و همعملي مومنانه و
اعتقادي محسوب مي شد. آقاي فاروق صفي زاده پژوهشگر كرد زبان
در كتاب ”پژوهشي درباره ترانه هاي كردي“ چنين مي گويد: اين آواز،
اصيل ترين موسيقي كردي ميباشد كه از زمان هاي كهن به يادگار مانده است،
كه ويژه ستايش از اهورا مزدا بودهاست و كردها كه پيرو آيين آسماني
زردتشت بوده اند در هنگام مرگ كسي و روي دادنپيشامدي و يا پس از پيوند با
اهورا مزد، شروع به خواندن هوره كرده اند و آوازسوزناكي را كه برگرفته از
نوشتار آسماني اوستا بوده به شيوه هوره خوانده اند، واژه هوره از اهوره گرفته
شده است، همين شيوه هوره در خواندن قرآن به كار مي رود و واژه سوره از
همين واژه گرفته شده است.
وي در بخش ديگري از كتاب خود مي گويد: هوره
ازريتم آزاد پيروي مي كند، اين گونه آواز بيشتر در مناطق گوران، سنجابي،
قلخاني وكلهر مرسوم است. مقام هاي هوره: بان بنه اي، بنيري چر، دودنگي،
باريه، غريبي،ساروخاني، گل و دره،پاوه موري، قطار، هجراني، مجنوني، سحري
و هي لاوه. هوره آوازممتدي است كه خواننده، شعرها و ابيات بيشماري را در
ذهن داشته و آنها را هنگام آوازبه صورت پي در پي استفاده مي كند، گاه
شعرها سروده خود خواننده است و گاه شعرهاي مورد استفاده را از ديگر شاعران
به عاريت مي گيرد، هوره در گذشته هاي دور، مضمونيمذهبي داشته و بيشتر
به آواز كردن آيات كتب آسماني يا آموزه هاي منظوم مذهبيپرداخته است اما
امروزه مضموني عاشقانه دارد. هوره مختص به يك دوره تاريخي و يا يكجغرافيا
و فرهنگ خاص نيست، هوره يا همان آواز اصيل ابتدايي، مادر همه آوازه،
تصنيفها و ترانه هاي مردمان جهان است، مادر آوازها و ترانه هاي تمام ملل
دنيا صرف نظر ازنژاد و فرهنگ و زبان و معيشت و آيين و جغرافيا و تاريخ آنها.
همانگونه كه بركه،دري، رودخانه، سيل، اقيانوس، باران، ابر ومه همه و همه
از آب اند و آب مادر و اساسهمه اين دگرگوني هاست، هوره نيز مادر همه تكثر ه،
تنوع و هزار چهرگي آوازها و ترانههاي شاد و ناشاد مردم جهان است. براي
درك درست اين موضع بايد به گذشته بر گرديم بهآن زماني كه سازها و آلات
موسيقي وجود نداشته اند، آيا در آن زمان موسيقي چيزي غيراز هوره بوده است؟
البته هر صداي موزوني از صداي ني گرفته تا آواز قناري موسيقيتلقي مي شود

اما منظور ما در اين نوشتار

وسيقي به معناي متعارف آن است، در گذشتهه،
انسان ها به تنهايي و يا بصورت دسته جمعي به خواندن ممتد آواز روي مي آوردند،
بعد به مرور زمان انواع ساز ها و آلات موسيقي به ميان آمدند و آن هوره ممتد و
موزونرا به قطعات و اجزاء متنوع و متكثر امروزي بدل ساخته اند، امروزه
آوازهاي سنتيايراني همان هوره است كه به صورت رديفي و دستگاهي
خوانده مي شود. در مناطق كرد نشين غرب كشور خصوصاًَ استان ايلام هنرمندان
بزرگي وجود دارند كه خواندن آواز هوره را به حد كمال رسانيده اند، از سرايندگان
بزرگ اين آواز در گذشته مي توان به شادروانداراخان و مرحوم علي نظر اشاره نمود.
سرايندگان هوره : سيد قلي كشاورز، علي كرمي نژاد معروف به حاجي طوسي،
بهرام بيگ ولد بيگي ، سيد علي اصغر كردستاني ، نجات ، بساط عثمانوند ،
ابراهيم حسيني، ايل خان اركوازي، اولعزيز (عبدالعزیز)، ياسمي، كريم صادقي و
عبد الصمدعبدي پور هوره خوانان معروف استان هاي ايلام، كرمانشاه و
كردستان هستند اما پس ازمرحوم علي نظر، سيد قلي كشاورز سرآمد
همه هنرمندان اين گونه موسيقي است.
(جالب است که از این لیست استاد بزرگ هوره ماموستا عثمان هورامی از قلم افتاده است)
بولبول تهن مه گير ده نگ وه زاره وه بـه ش ته ن مـايه ي گـول وه داره وه هـه ر
جـاي گوليـگهپه ر چيني خاره ئـه راي بولبول نـه ي گـول ئنتـزاره ئـه گه ر خار
نه وي وه په رچيـنگول مراي مه تله وه يل زو مه وي حاصل
برگردان به فارسي: چنين با صداي محزون واندوهبار گريه مكن هنوز سهم
تو گل بر شاخسار درختان باقي مانده است. هر كجا گلي هستپرچيني از خار
به همراه دارد، ولي بلبل همواره به انتظار گل است. اگر خارها پرچينگل نباشند
بلبلان به سادگي به مقصود خود مي رسند.
[ ] [ ] [ ارسلان ]
بنابر تحقیقات جدید، موسیقی درمانی میتواند بعضی از علایم اسکیزوفرنی را تخفیف داده و بهبود دهد. این پژوهش که در مجله روانپزشکی British Journal of Psychiatry منتشر شده است، اولین موردی است که در آن موسیقی درمانی برای افرادی که دچار اسکیزوفرنی حاد هستند به کار گرفته شده است و توسط محققینی از کالج سلطنتی لندن و درمانگرانی از مرکز سلامت روانی North West London رهبری و اداره میشود. در این تحقیق کوچک81 بیمار مقیم در چهار بیمارستان لندن به طور تصادفی انتخاب شده اند تا از موسیقی درمانی یا درمان عادی بهره مند شوند. این افراد بین 8 تا 12 جلسه به صورت یک بار در هفته و به مدت 45 دقیقه از موسیقی درمانی بهره مند شده اند. در طی جلسات، بیماران به سازهای مختلف دسترسی داشته و از طرف درمانگران به ابراز درونیات خود با موسیقی، تشویق میشوند.
در ابتدا درمانگر با دقت به موسیقی بیمار گوش فرا میدهد و از نزدیک با او همراهی میکند و در پی یافتن چگونگی وضعیت احساسی او که به شکل موسیقی ابراز میشود، است.
سپس درمانگر روشها و فرصتهایی برای بسط یا تغییر ماهیت این فعل و انفعال موسیقایی پیشنهاد میکند. محققین علایم اسکیزوفرنیک را محاسبه کرده و متوجه شدند که در میان بیمارانی که از موسیقی درمانی بهره مند شده بودند، پیشرفتهای بسیار بیشتری از بیمارانی که تنها به روش معمول معالجه میشدند صورت گرفته است. از جمله موارد و علایم عمومی که تحت تاثیر موسیقی درمانی شدت خود را از دست داده بودند میتوان به اضطراب، افسردگی و علایم منفی اسکیزوفرنی مانند انزوای احساسی، اشاره نمود.
با این حال محققین هشدار دادند، از آنجایی که این تحقیق در اندازه کوچک و محدود انجام گرفته است، این امکان وجود دارد که عوامل دیگری چون شدت بیماری، بر میزان کاربرد این روش تاثیر داشته باشند.
سرپرست تحقیقات، دکتر مایک کرافورد Mike Crawfordاز کالج سلطنتی لندن گفته است:" ما مدتهاست میدانیم که بعضی از درمانهای وابسته به روانشناسی میتواند به افراد مبتلا به اسکیزوفرنی کمک کندف اما تا کنون این روشها تنها در مواردی که بیمار کاملا از شرایطی پایدار برخوردار باشد، به کار رفت

بود.
"این تحقیق نشان میدهد که موسیقی درمانی راهی برای کار کردن با افرادی که به شدت بدحال هستند، فراهم کرده است."
" در چنین مواقعی بیماران یافتن کلماتی که بتواند موقعیت درونی او را توصیف کند با مشکل مواجه میشوند، اما با اتکا به مهارت درمانگر این امکان برایشان فراهم میشود که از طریق تاثیرات موسیقی، شیوه بیان تازه، سودمند، خلاقانه و نشاط آوری را تجربه کنند"
اسکیزوفرنی یک بیماری مغزی مزمن، شدید و ناتوان کننده است و 1 درصد از جمعیت بریتانیا و آمریکا به این بیماری دچارند.

[ ] [ ] [ ارسلان ]

لازمه تحکیم و تحول موسیقی ایرانی شناخت حالات و عناصر زیباشناسی و تمایز تأثرات گونه های مختلف آن است که بدون درک آن تحول و گسترش اصالت و زیبایی های موسیقی ایرانی میسر نیست. هر گونه موسیقی دارای صورت(فرم) و معنا(محتوی) است که حال و جنبه های زیبا شناختی آن را به وجود می آورد. صورت در موسیقی با عناصر و ارکانی چون وزن و ریتم، طنین، اجرا و شیوه نوازندگی ترسیم می شود و معنای موسیقی را ملودی، ساختار فواصل و گردشهای خیال انگیزش می سازد.


در نگاهی کلی صورت، ظاهر و سطح موسیقی و معنا، محتوای احساسی و شهودی و فکری آن را به وجود می آورد. در هر اثر موسیقی صورت و معنا با هم تلفیق شده و هویت و حال خاصی را ساخته و گونه ای از موسیقی را به وجود می آورد. به طور کلی ریتم در موسیقی خاستگاهی فیزیولوژیک و بدنی دارد. انرژی فوقالعاده ای را تهییج و به جریان می اندازد و در ضربهای ملایم انرژی را آرام و تسکین می کند و مسیر را برای تاثیرگذاری ملودی هموار می کند و یا آن را متوقف می سازد. به عبارت دیگر ریتم در موسیقی می تواند به گونه ای بکار گرفته شود که تسهیل کننده مسیر ملودی و تامل درونی و یا بازدانده آن باشد، به گونه ای که هیجان آن سدّی برای صور خیالی و توجه و تامل فکری شود.


صورت و معنا در گونه های موسیقی ایرانی مانند اصیل(کلاسیک)، پاپ و مردم پسند کوچه و بازاری حال و تاثیر متفاوتی را بر می انگیزد، یعنی هرگونه موسیقی، حال و زیبایی و تاثیرات خاص خود را دارد و بستگی دارد ملودی و ریتم چگونه به کار گرفته شده باشد و آهنگساز از تلفیق ریتم و ملودی به چه صورتی بهره گرفته باشد و اثرات روانی آن چه باشد.
آیا ترکیب ریتم و ملودی به گونه ای است که موسیقی صرفآ التذاذی بدنی و حسی را به وجود آورده و شنونده را در حالتی از لذّت و تهییج جسمانی قرار داده است؟ آیا ریتم و ملودی تنها تهییج کننده و اغواگر است یا اندیشه و تامل درونی را نیز بر می انگیزد؟ آیا انرژی ریتم یا اغراق ملویک مانع ادراک ذهنی است و فرد را در احساسات صرف فرو برده و یا مولد تخیل و محرک تفکر و ارتباط متقابل است؟ گردشهای ملودیک غنی است یا فقیر؟


ضرباهنگ موسیقی تسخیر گر یا تسهیل گر فکر و ادراک است. به لحاظ تأثرات موسیقایی، متعالی ترین حالت روانی و زیباشناسی در موسیقی ظرفیت فکری و مشهود در آن است، و در درجات پایین تر برانگیختگی های احساسی و نازل ترین آن تأثرات بدنی و جسمانی است که با ریتمی ساده و محرک نیز می توان تحرک و التذاذ بدنی را بوجود آورد. اما برای تحریک صور خیالی و فکری به ملودی غنی نیاز است. آن گونه که تخیل ملودیک در آثار اساتید بزرگی چون صبا، وزیری، درویش خان و ... سرشار است و موسیقی عامه پسند، موسیقی احساسی، تهییج گر و در مواردی محرک تمنیات بدنی است.
فکر را در طرازهای هیجانی متوقف می سازد و اغلب مانع اندیشه و تامل است، در واقع موسیقی عامه پسند به این جهت عنوان عامیانه را به دنبال دارد که با نیازهای احساسی، هیجانی و دلبستگی های روزمره و فوری آنها همراه است. موسیقی لذت بخش که غالبآ شنودهای اغواگرانه را ارضا می کند، به دلیل احساسات شدید و هیجانات بارز آن قابل فهم عموم است. اکثریت عامه به دنبال تهییج درونی و فرافکنی احساسات خود هستند و از این لذت طلبی به جهت تفنن و از همه مهم تر برای گریز از فشارهای فردی و اجتماعی بهره می برد.


● گونه های موسیقی ایران
چند دهه است که موسیقی ایرانی در انواع و گونه های مختلفی رواج یافته و جایگاه خود را پیدا کرده است. گونه هایی که هرکدام بنا بر ضرورت ادراکی و روانی، اجتماعی، اقتصادی و بازار تثبیت نشده اند. انواع موسیقی ایرانی هر کدام به تفکیک و یا ترکیب از مایه های اصیل ایرانی، غربی و عربی شکل و تأثری یافته اند و آهنگسازان بزرگی به تصنیف و تکوین آن پرداختند تا به امروز که نوع و سبک غالبی را به وجود آورند.
در همه گونه های موسیقی ایرانی حتی نازلترین نوع آن یعنی موسیقی کوچه بازاری، رگه هایی از حالات و مایه های موسیقی ایرانی مشاهده می شود. در بعضی از انواع مانند موسیقی اصیل مردمی (ترانه ای دستگاهی) حالات موسیقی ایرانی پررنگ تر و غلیظ تر است. در غالب آهنگهای ترانه ای با تقلیل و سبک کردن زینت ها، تکنیکها و ساختار مایه های موسیقی ایرانی، آن را به شکلی عامه پسند با احساسات کاملآ بارز خصوصآ خون آلود ارائه نموده اند.


در موسیقی ایرانی مایه های عربی و غربی رواج زیادی پیدا کرده، خصوصآ در نوع پاپ ایرانی، مایه های ایرانی و غربی مخلوط و در نوع کوچه بازاری کافه ای مایه های عربی و ایرانی مخلوط شده اند.
درباره انواع موسیقی ایرانی، دکتر ساسان فاطمی پژوهشگر - طبقه بندی و نظریاتی را مطرح کرده که در اینجا بخشهایی از آن نقل به معنا می شود. نوعی موسیقی مردم پسند از موسیقی ایرانی توسط استاتید بزرگی چون عارف، درویش خان، امیر جاهد و ... به وجود آمد که به مرور زمان در شکل نازل تری به موسیقی دستگاهی ترانه ای مبدل شد. موسیقی که توسط ارکستر سازهای غربی اجرا می گردید و آهنگسازان و نوازندگان برجسته ای که شاگردان اساتید بزرگی چون صبا بودند: مانند مهدی خالدی، جواد و بزرگ لشگری، علی تجویدی، همایون خرم، پرویز یاحقی، حبیب الله بدیعی و ... آهنگهای آن را تصنیف کردند و خوانندگانی چون دلکش، مرضیه، داریوش رفیعی، الهه، پوران، ایرج، گلپایگانی و دیگران ترانه های آن را خواندند.


نوع دیگری از موسیقی عامه پسند کوچه بازاری در اشکالی از مطربی غزل خوانی، کافه ای توسط آهنگسازانی چون امیر پازوکی و قاسم جبلی شکل گرفت که در بسیاری از آهنگهای آن مایه های موسیقی ایرانی در تلفیق با موسیقی عربی اجرا شد و خوانندگانی چون مهوش، پریوش، و معاصرینی چون علی نظری، داوود مقامی، عباس قادری، جواد یساری، آغاسی، معین، امید و ... ترانه ها و اشعار آن را اجرا کردند. شاخه دیگر از موسیقی مردم پسند نوع نوع پاپ ایرانی آن است. موسیقی بینابینی از موسیقی غربی و ایرانی، که در مواردی از مایه های دستگاهی چون ماهور، همایون، چهارگاه، دشتی بهره گرفته و با سازهای غربی و ارکستری اجرا و نواخته می شود. ترانه ها و آوازها بر پایه ملودی ایرانی و غیر ایرانی خوانده شده است. قابل ذکر است دو نوع موسیقی پاپ در ایران رواج دارد: نوع ایرانی و نوع غربی که در نوع غربی آن هیچ عنصر موسیقی ایرانی به جز کلماتی فارسی وجود ندارد. در موسیقی پاپ ایرانی آهنگسازانی چون انوشیروان روحانی، ناصر چشم آذر، بابک بیات و خوانندگانی چون روانبخش، عارف، [هایده] و... به چشم می خورد.


تفکیک و طبقه بندب انواع موسیقی عامه پسند و قرار دادن نام آهنگسازان و خوانندگان مقوله ای نسبی است. بسیاری از آهنگسازان آثار متعددی در گونه های مختلف تصنیف کرده اند که حالات مختلفی دارد، اما در کل آثار آنها گرایش مردم پسند دارد. در میان گونه های اشاره شده موسیقی عامه پسند مطربی و کافه ای نازل ترین فرم به لحاظ صورت و محتوا است و در مقاطعی از دوره های اجتماعی پرشنونده ترین نوع موسیقی در ایران بوده و همچنان این نوع موسیقی(کوچه بازاری و کافه ای) بعد از موسیقی پاپ بیشترین مصرف را در خانه ها و ماشینهای مردم دارد. موسیقی که اساس «حال» آن هیجانی و اغواگرانه است.


● موسیقی ایرانی و حالت هسیتریک
سیمایه هیستریک نشان حال شخصی است که در پی تهییج پذیری با هدف و نمایش خود است، نشانه روحیه کسی که با هر لحن تأثر برانگیزی، دلبستگی و اغواشدگی او به ظهور و نمایش در می اید. به عبارت صریح تر حالات هیستریک در روانشناسی با تهییج پذیری وابستگی تلقین پذیری و اغواگری مشخص می شود، و موسیقی عامه پسند در بسیاری از آثار بهترین نمود تأثرپذیری و هیجان [است] و تهییج موسیقی به گونه ای است که ذهن را محسور و مجذوب خود می کند و شنونده را از تامل و رابطه ذهنی باز می دارد.
موسیقی عامه پسند کافه ای بسیار جذاب و سطحی است. جذابیت آن غالبآ احساسی و فاقد ادراک عمیق است. شور حالی چنان در مجلس بر می انگیزد که با سرعت و فوریتی همه را به تحریکی بدنی و تهییج وا می دارد. تأثر برانگیزی آن خاستگاهی لذت طلبانه دارد، به همین دلیل بیشترین شنونده را پیدا کرده و عموم مردم ساعتها و ساعتها بدون خستگی به شنیدن آن مشغول می شوند.
ترانه ها و اشعار عاشقانه حزن آلود آن التذاذهای حسی را دو چندان می کند، هرچند ظاهر مفاهیم اشعار بر ناکامی ها، فراق و تالمات عاشقانه اشارت دارد، اما در باطن به نحو چشم گیری تمایلات غریزی افرخته از ناکامی های عشقی را یادآوری و ترغیب می کند و لذّت می آورد. ریتم در موسیقی عامه پسند مطربی و خصوصآ کافه ای عربی متمرکز و متوجه غرایز است. موسیقی صرفآ تأثر برانگیز، اغواگر است زیرا فرصتی برای تأمل و تفکر و شنود واقعی به جا نمی گذارد. در واقع با تحریک گسترده سیستم لیمبیک مغز که عواطف و هیجانات انسانی را بر می انگیزد، مجالی برای فکر و اندیشه نمی ماند و ذهن تسخیر و فلج می شود.


● برداشت نادرست
بسیاری تصور می کنند که حالت و لحن موسیقی عامه پسندِ کوچه بازاری، حداقل در بسیاری موارد نشاط انگیز است. این تصوری اشتباه است جنس و حالت شادی با هیجان زدگی فرق دارد. آدم شاد با هیجان زده همچون ترنم باران با هیاهوی طوفان متفاوت است و سرزندگی نیز با اغواگری تفاوت دارد. در نفس نشاط ثبات، متانت و سرزندگی وجود دارد و در مقابل [در] هیجان زدگی تهییج، بیقراری و وابستگی موج می زند. به دلیل عدم گسترش برنامه های مناسب موسیقی، موسیقی عامه پسند به گونه ای چشم گیر با اغراق های احساسی و حالات نوحه گرایانه رواج یافته است و شنود طبیعی جامعه را به سوی هیجان طلبی و تأثر برانگیزی هدایت می کند، [که] بسی جای تامل دارد.


● ادراک های شهودی
گردشهای دانگی و ساختار لطیف و مایه های درونگر موسیقی ایرانی لحنی شهودی و حال ملایم شیوا گونه دارد. با توجه به وجود دوگونه ادراک ذهنی یعنی فکری و شهودی، مایه های ردیف موسیقی ایرانی غالبآ پردازشی شهودی دارند. به طوری که گردشها و فواصل آن سیری انفسی و درونی را به وجود می آورد. فارغ از هرگونه هیجان زدگی، التهاب و اغواگری، حال و اندیشه را به سیری الهامی سوق می دهند. ردیف و مایه های موسیقی ایرانی وقتی در غالب ترانه ها و تصانیف احساسی وجه مردمی و عامیانه پیدا می کند، در اصل نازل و کوتاه می شود و حالت شهودی آن رنگ و لعاب خون آلود و یا شوریدگی و سرخوشی می یابد و این امری طبیعی است. هر اثر هنری زمانی مقبولیت عام پیدا می کند که شأن و تراز زیباشناختی آن در حد فهم و احساس عموم نازل شود.
● شکل گیری سبک و نوعی موسیقی شبه اصیل
اتفاقی تازه در حال شکل گیری و تکوین است، و سبک و نوعی جدید به ظاهر اصیل و در باطن شبه اصیل به میان آمده و رواج پیدا کرده است و نوازندگان جوان اصیل نوازی را که در پی تحول و تحرک موسیقی ایرانی هستند، به خود مشغول و مشتبه ساخته است. موسیقی شبه اصیل که به لحظ ساختاری و حال روحی کاملآ هیجانی، احساسی و عامه پسند است و اصالت ظاهری آن تنها در شکل اجرای موسیقی، سازها و نوازنده و نوازندگان با سابقه اصیل نوازی است. گردشهای ملودیک پر هیجان که صرفآ به لحاظ «تأثر پذیری» بسیار غنی، نمایشی و شور انگیز است، حالات و تأثراتی که در موسیقی ایرانی وجود ندارد.
موسیقی ایرانی به دلیل غنای ملودیک و گردشهای خیال انگیز ذهنی و طبع شهودی مجال و فرصتی برای هیجان نمایی ندارد. موسیقی شبه اصیل ایرانی که آثار متعددی از آهنگهای آن تصنیف و منتشر شده است، به تصور نادرست خلاقیت، نوآوری و طرحی نو در تحول موسیقی ایرانی پنداشته و القا می شود.
در صورتی که جذابیت و واقعیت آن تنها در اغراق آمیزی ملودیک و تأثر برانگیزی آن است و بس، و هیچ گونه تحول زیباشناختی، احساسی و ساختاری در موسیقی ایرانی ندارد. چرا که نمونه های غنی تر از آن در موسیقی عامه پسند و کوچه بازاری وجود دارد و اگر سازها و نوازندگان آن شکل و ظاهر اصیل را تغییر دهند، حالات و احساسات و ساختار آن مشابه موسیقی عامه پسند است.
در موسقی شبه اصیل حاضر، حالاتی از مایه های موسیقی ایرانی در لحنی اغراق آمیز و تأثر برانگیز اجرا و ارئه می گردد.
هدف آن ایجاد شور و هیجان و حالی فوری است که در واقع این برانگیختگی و اغراق مانع و آفت بروز هرگونه توجه فکورانه و صور خیالی مثبت و الهام بخش است. همان تأثری که سراسر موسیقی جذاب و تسخیرگر عامه پسند کوچه بازاری را فرا گرفته است.
شکل گیری هر نوع سبک موسیقی، متناسب با نیاز و علاقه نوازنده و یا خواست و طلب گروه و جامعه امری طبیعی و واقعیتی پذیرفتنی است. هر سبکی به مرور زمان وقتی مخاطبینی و موقعیت اجتماعی خود را پیدا کند، رواج و ثبات پیدا خواهد کرد.
واقعیت موسیقی شبه اصیل نیز به عنوان یک سبک پذیرفتنی است، امّا نکته مهم این است که هر نوع موسیقی باید جایگاه واقعی و طراز واقعی و زیباشناختی و احساسی خود را در تحول موسیقی ایرانی بشناسد و ساختار و تأثیرات خود را بداند. اگر تمایز و تفاوتهای خود را نداند، آنگاه امر مشتبه و شرایط سرگردانی برای خود و مخاطبینی [که شنونده آن هستند] ایجاد می کند. آنگونه که امروز دوغ و دوشاب مخلوط و قاطی شده است. خصوصآ زمانی که سبک یا روشی خود را به عنوان تحولی در موسیقی اصیل و راه و طرح نو می شناسد، در حالی که تغییر و تحول اساسی آن تنها بروز ملودیهایی [می باشد] که بسته هایی از تأثرات نوحه گرانه هستند و ذهن در درک تمایزها و مسیر واقعی دور می ماند.

[ ] [ ] [ ارسلان ]
هفت دستگاه موسیقی ایرانی

شور | سه‌گاه | چهارگاه | راست‌پنجگاه | ماهور | همایون | نوا


پنج آواز موسیقی ایرانی

ابوعطا | بیات ترک | افشاری | دشتی | اصفهان


از آنجا که برای بسیاری از ما واژه هایی مانند دستگاه، مسیر، گوشه، ردیف و ...نا آشناست، برآن شدم تا به زبانی ساده بیانی از چند واژه پایه ای موسیقی را در اینجا بیاورم...



دستگاه، آواز، مسیر و گو

ه و ردیف در موسیقی یکی از پایه های آشنایی با این هنر است.

دستگاه برگرفته از دو واژه ‌ "دست" و "گاه" (جا، هنگام و یا نغمه) میباشد. و با این نگاه، دستگاه، جای دست یا انگشتان دست (برای نمونه روی ساز) را نشان میدهد چنانکه برای نامگذاری نت ها هم از این واژه بهره برده اند.

(واژه پهلوی "دستان" در موسیقی دوره ساسانی گونه ای از موسیقی بوده که با دست نواخته میشده)

دستگاه خود شامل گوشه ها و مسیرهای گوناگونی است. در موسیقی ایرانی، به گفتاری، هفت دستگاه و پنج آواز به چشم میخورد و گاهی نیز آنرا دربرگیرنده دوازده دستگاه میدانند. این هفت دستگاه چنینند:

ماهور، شور، نوا، سه گاه، چهارگاه، راست پنجگاه و همایون

و پنج آواز این چنین:

افشاری، دشتی، ابوعطا، بیات ترک، بیات اصفهان

از این پنج آواز، چهار آواز نخست در دشتگاه شور خوانده میشود و پنجمی در دستگاه همایون

از این روی است که گاه، آواز را بخشی (یا مسیری) از دستگاه هم میدانند.

استاد علینقی وزیری، آواز و دستگاه ها را به گونه دیگری دسته بندی کرده اند:

دستگاه ماهور شامل آواز راست پنجگاه، دستگاه شور شامل آوازهای دشتی ابوعطا افشاری بیات ترک و نوا، دستگاه همایون شامل دستگاه بیات اصفهان، دستگاه چهارگاه و دستگاه سه گاه

هر آواز یا دستگاه بخشهای

وچکتری به نام " گوشه" را در بر میگیرد که به نوا و آهنگ ویژه ای نواخته میشود. برای نمونه "درامد"، "اوج" و "فرود" که خواننده در بیشتر آوازها از این گوشه ها بهره میگیرد.

ردیف (که پیدایش آن به دوره زندیه و آغاز قاجاریه بر میگردد) روش و سبکی برای در هم آمیختن و پشت سر هم گذاشتن گوشه های گوناگون در دستگاه یا آواز است که بیشتر بستگی به رویکرد گردآورنده آن دارد. پرآوازه ترین این گرداورندگان، علی اکبر فراهانی، آقا حسینقلی ، میرزا عبدالله ، درویش خان و ابوالحسن صبا، موسی معروفی، دوامی، طاهرزاده، محمود کریمی، هرمزی و مرتضی نی داوود هستندکه ردیفهای گرداوری شده به دست اینان، به همین نامها خوانده میشود.

نمونه: گوشه "دیلمان" در آو
دشتی از (آوازهای پنجگانه) و مسیرهای دستگاه شور (از دستگاههای هفتگانه) بنا به ردیف میرزا عبدلله


[ ] [ ] [ ارسلان ]

 موسيقي ايراني داراي 12 مقام مي باشد مثل ماهور نوا شور و...
هرمقام موسيقي باهر ماه سال ارتباطي عجيبي دارد به طوري که متولدين هر ماه به مقام مخصوص به آن ماه علاقه بيشتري دارند وبراي آنها جذاب تر است حتي آنهايي که  موسيقي ايراني را نمي شناسند وحتي اسم مقام هاي موسيقي به گوششان نخورده است.
متولدين هر ماه ،از مقام مربوط به آن ماه لذت خاصي مي برند.
حالا نام مقام هاي مر بوط به هر ماه:
فروردين:چهارگاه     ارديبهشت:همايون     خرداد:بيات اصفهان     تير:دشتي      مرداد:ماهور
شهريور:ابوعطا       مهر:سه گاه            آبان:شور                 آذر:نوا         دي:بيات ترک
بهمن:افشاري          اسفند:راست پنجگاه
حتي اگر شما علاوه بر آن مقام مخصوص به ماه خود مقام ديگري را دوست داريد نشان مي دهد که شما با متولدين آن ماه ارتباط بيشتري داريد ويا آنها را بيشتر از ديگران دوست داريد.

[ ] [ ] [ ارسلان ]

آواز ابوعطا

اواز ابوعطا، یکی از آوازهای چهار گانهٔ متعلق به شور در موسیقی امروز (به همراه افشاری، دشتی و بیات ترک) است. ابوعطا با القاب دیگری مانند سارنج (صلحی) و دستان عرب نیز شناخته می‌شود.


گام آن با گام شور یکی است و تنها اختلاف آن با شور در توقّف مکرّر ابوعطا روی درجهٔ چهارم (نت شاهد) و درجهٔ دوم (نت ایست) می‌باشد و درجهٔ پنجم ثابت است. در نغمهٔ ابوعطا، نت متغییر وجود ندارد.

در ردیف موسیقی موسی معروفی گوشه‌های ابوعطا بعد از شش درآمد، عبارت‌اند از: محمد صادق خانی، کرشمه، سیخی، تک مقدم (که نوعی تحریر است)، حزین، حجاز (که در سه قسمت ذکر گردیده و مهم‌ترین گوشهٔ ابوعطاست)، بسته نگار، بغدادی (که شبیه حجاز است)، دوبیتی، شمالی، چهار باغ، گبری، رامکلی، فرود و مثنوی.

در ردیف منقول ابوالحسن صبا، گوشهٔ خسروشیرین نیز در ابوعطا ذکر شده‌است. آواز ابوعطا در میان مقام‌های قدیم به چشم نمی‌خورد اما از مقام‌های قدیم، فواصل جان فزا، بوستان و حسینی با ابوعطا مطابقت دارند.

ابوعطا در محدودهٔ حجاز دارای نغمه‌هایی نزدیک به الحان عربی است، اما آواز ابوعطا خود مورد پسند و به ذوق ایرانیان است.

یکی از آثار معروف در این دستگاه، آلبوم عشق داند اثر محمدرضا شجریان و محمدرضا لطفی است.

 گوشه‌ها


این آواز در ردیف میرزا عبداللّه دارای گوشه‌های زیر است:

    * رامکِلی
    * درآمد
    * سَیَخی
    * حجاز
    * بسته‌نگار
    * چهارپاره
    * گَبری

آواز بیات ترک

آواز بیات ترک یا بیات زند از آوازهای چهارگانه دستگاه شور است که از لحاظ رابطهٔ فواصل با درآمد، قدری یکنواخت به گوش می‌رسد. نُت شاهد آن، درجهٔ سوم گام شور، و نت ایست آن، درجهٔ هفتم آن است.


هم رود زنان به زخمه راندن         هم فاختگان به زَند خواندن

بیات ترک به دلیل نزدیکی به ماهور، قابلیت اجرایی بسیاری از گوشه‌های ماهور را دارد. بیات ترک تنوعی در تغییر بنیهٔ شور است که در انتها نیز به شور ختم می‌شود؛ زیرا اختلافی در فواصل شور و ترک (با علامت تغییر دهنده) وجود ندارد.

فواصل بیات ترک را دوم و سوم بزرگ، چهارم و پنجم درست، ششم بزرگ، هفتم نیم بزرگ و هنگام تشکیل می‌دهند که با رعایت تطابق فواصل با مقام ملایم دلگشا در موسیقی مقامی منطبق است.
[ویرایش] گوشه‌ها

آواز بیات ترک در ردیف میرزا عبدالله شامل گوشه‌های زیر است:

    * درآمد اول
    * دوگاه، فرود
    * درآمد دوم
    * درآمد سوم
    * حاجی حسنی
    * بسته‌نگار
    * زنگوله
    * خسروانی
    * نغمه
    * فِیلی
    * مهربانی
    * جامه‌دران
    * مهدی ضرّابی

    * روح‌الارواح


آواز افشاری

آواز افشاری، منسوب به ایل افشار از طوایف ترک ایرانی و از متعلقات چهارگانهٔ دستگاه شور (به همراه ابوعطا، دشتی و بیات ترک) است.

گام افشاری به سه‌گاه نزدیکتر از شور است. در افشاری درجهٔ چهارم دستگاه شور نت شاهد و درجهٔ دوم آن نت ایست و درجهٔ پنجم نت متغییر محسوب می‌گردد.

افشاری را مملو از شکایات و غم و اندوه دانسته‌اند. الحان و نغمات (گوشه‌های) افشاری بعد از درآمدهای مختلف عبارت‌اند از: کرشمه، جامه‌دران، بسته‌نگار، قرایی، مثنوی پیچ، نهیب (نحیب)، عراق (برومند، صبا)، حصار (کریمی)، مسیحی (موسی معروفی)، تخت طاقدیس و صدری (صبا)، قره‌باغی (کسایی)، آقا حسینقلی (صلحی) و شاه ختایی (شر-مو).

میان قطعاتی که در موسیقی ایرانی، مطابق سبک معمول ساخته شده روی تنیک افشاری کمتر فرود آمده‌اند؛ بلکه همیشه روی تنیک شور رفته‌اند. البته فرود بر تنیک افشاری یک قرارداد معمول نیست.

فواصل افشاری: دوم بزرگ، سوم نیم بزرگ، چهارم و پنجم درست، ششم نیم بزرگ، هفتم کوچک و هنگام است.

آواز دشتی

آواز دشتی از متعلقات دستگاه شور است، از مشهورترین آثار در آواز دشتی به سرود ای ایران اثر روح‌الله خالقی می‌توان اشاره کرده، عارف قزوینی نیز بسیاری از تصنیف‌های خود را در این آواز ارایه کرده است.

آواز دشتی را معمولاً در تار و سه‌تار با کوک لا («ر، لا، سل، دو») اجرا می‌کنند. یوسف فروتن آن‌را در کوک «ر، لا، فا، دو» اجرا می‌کرد.

گوشه‌ها


    * پیش درآمد دشتی
    * درآمد دشتی - نت درآمد دشتی
    * بیات راجه - نت بیات راجه
    * اوج - نت اوج
    * بیدگانی
    * دیلمان
    * دشتستانی حاجیانی
    * بوسلیک
    * چوپانی
    * غم‌انگیز
    * مثنوی
    * گیلکی
    * کوچه باغی
    * سملی
    * سارنگی
    * شهرآشوب

آواز اصفهان

آواز اصفهان، یکی از آوازهای پنج‌گانهٔ موسیقی سنتی ایرانی است. برخی این دستگاه را جزء دستگاه شور و برخی از متعلقات همایون دانسته‌اند. آواز و موسیقی بیات اصفهان شباهت‌هایی با موسیقی غربی نیز داشته و با گام هارمونیک مینور مطابقت دارد.

[ ] [ ] [ ارسلان ]



1-دستگاه شور، از دستگاه‌های موسیقی ایران است.

غالب آوازهایی که خواننده آموزش ندیده ایرانی می‌خواند در یکی از مایه‌های این آواز می‌گنجد، از این رو این دستگاه را مادر موسیقی ایرانی هم خوانده‌اند.

در میان دستگاه‌های ایرانی شور از همه بزرگ‌تر است. زیرا هر یک از دستگاه‌ها دارای یک عده آوازها و الحان فرعی‌ست ولی شور غیر از آوازهای فرعی دارای ملحقاتیست که هر یک به تنهایی استقلال دارد. آوازهای مستقلی که جزء شور محسوب می‌شود و هر یک استقلال دارد از این قرار است: ابوعطا، بیات ترک، افشاری و دشتی.

آواز بیات ترک در پرده‌های شور نواخته می‌شود و جزو ملحقات آن طبقه بندی می‌شود، ولی چون از نظر شنوایی حسی شبیه دستگاه ماهور ایجاد می‌کند، برخی قایل به طبقه بندی آن تحت دستگاه ماهور هستند.

در مکتب آوازی اصفهان آواز بیات ترک در مشتقات دستگاه ماهور به حساب می‌آید اما در مکتب تهران، مایه بیات ترک را جزء دستگاه شور به حساب می‌آورند.



2-دستگاه همایون یکی از هفت دستگاه موسیقی ایرانی است.

این دستگاه به تناسب نام خود، حالتی شاهانه، اشرافی و باوقار دارد، ولی با این حال زمینهٔ اجرای بسیاری از لالایی‌ها و زمزمه‌های متداول در نقاط مختلف ایران است. همچنین از نغمه‌های این دستگاه در موسیقی زورخانه نیز استفاده می‌شود.[۱]

به دلیل استفاده از یک گام خاص و تفاوت محسوس در گام بالا رونده و پایین رونده دستگاه همایون منحصر به فردترین دستگاه موسیقی ایرانی به شمار می‌رود. مقایسه سایر دستگاه‌های موسیقی ایرانی با موسیقی دیگر ملل و خصوصاً کشورهای هم‌جوار تشابه و یکسان بودن ریشه برخی را نشان می‌دهد. اما این مطلب در مورد دستگاه «همایون» صادق نیست.

دستگاه همایون و یا به تعبیری «دستگاه عشاق»، با حالت محزون و اسرار آمیز خود گوشه‌های متعددی دارد که گوشه «بیداد» اوج این دستگاه تلقی می‌شود.

آثار ارزشمندی از موسیقی ایرانی در سده قبل در این دستگاه ساخته و اجرا شده‌اند. «رنگ فرح» از جمله این آثار است.


از لحاظ مرکب خوانی این دستگاه به دستگاه‌های سه‌گاه و شور ارتباط دارد و وسعت این دستگاه را بیشتر می‌کند.

یکی از آوازهای ایرانی که اسم آن در کتب موسیقی هست آواز اصفهان است که آن را از متعلقات دستگاه همایون دانسته‌اند. یکی دیگر از آوازهایی که از متعلقات دستگاه همایون است، آواز شوشتری است. فواصل پرده‌ها در این دستگاه به صورت زیر است:

سل(بکار).لا(کرن).سی(بکار).دو(بکار)ر(بکار)می(بمل).می بم(کرن).فا (بکار).

نت شروع این دستگاه به طور معمول «فا» است. البته این دستگاه در کوک‌های دیگری با نام‌های همایون «دو» و «رِ» نیز نواخته می‌شود. در ردیف مرحوم کریمی از شوشتری به عنوان یکی از گوشه‌های این دستگاه نام برده شده‌است.

آلبوم بیداد محمدرضا شجریان با آهنگ‌سازی پرویز مشکاتیان از جمله آهنگ‌هایی است که در این دستگاه ساخته شده‌است.


گوشه‌های ردیفی این دستگاه عبارت‌اند از:

  1. چهارمضراب
  2. درآمد اول
  3. درآمد دوم: زنگ شتر
  4. موالیان
  5. چکاوک
  6. طرز
  7. بیداد
  8. بیداد کت
  9. نی‌داود
  10. باوی
  11. سوز و گداز
  12. ابول چپ
  13. لیلی و مجنون
  14. راوندی
  15. نوروز عرب
  16. نوروز صبا
  17. نوروز خارا
  18. نفیر
  19. فرنگ و شوشتری گردان
  20. شوشتری
  21. جامه‌دران
  22. راز و نیاز
  23. میگلی
  24. موالف
  25. بختیاری با موالف
  26. عزال
  27. دناسری
  28. رنگ فرح


3-دستگاه ماهور یکی از گسترده‌ترین دستگاه‌های موسیقی ایرانی است

و در ردیف‌های گوناگون در حدود ۵۰ گوشه دارد. دستگاه ماهور به علت حالت و ملودی روانی که دارد اغلب به صورت موسیقی شاد در جشن ها و اعیاد نواخته می‌شود. این دستگاه دارای گوشه‌های متنوعی است که با مقام های کاملاً متفاوت در سه بخش بم، میانی و زیر اجرا می‌شود. ناگفته نماند تمام گوشه‌ها به وسیلهٔ فرود به درآمد رجعت می‌کنند.

ماهور دو، ماهوری است که گام آن از دو شروع می‌شود. یعنی نت شاهد آن دو می‌باشد و در تار وسه تار با کوک «دو-سل-دو-دو» نواخته می‌شود. در ماهور دو همه پرده‌ها همنام نت‌ها هستند یعنی به ترتیب دو – ر – می‌– فا - سل – لا - سی – دو. به بیان دیگر ماهور دو همانند گام ماژور دو در موسیقی کلاسیک است.


ماهور «ر»برای ویلن و کمانچه معادل آن ماهور «ر» می‌باشد که شاهد آن نت «ر» است و نت «دو» نیز دیز می‌شود.

گوشه‌های اصلی و زیر مجموعه‌های آنها

   1. درآمد : ( نت شاهد آن نت اول گام است یعنی «دو»)
   2. گوشه گشایش(داد) : ( نت شاهد آن نت دوم گام است یعنی «ر»)
   3. گوشه شکسته : ( نت شاهد آن نت پنجم گام است یعنی «سل»)
   4. گوشه دلکش : ( نت شاهد آن نت پنجم گام یعنی سل است )
   5. گوشه عراق : ( نت شاهد آن نت هشتم گام یعنی دو است )
   6. گوشه راک: (شاهد و ایست آن نت دو یک اکتاو بالاتر از شاهد و ایست درآمد است)
   7. گوشه فیلی: (شاهد آن فاصله درست پنجم بالاتر از درآمد یعنی «سل» می‌باشد و ایست آن می کرن که البته درصورت بازگشت به ماهور ایست آن مطابق با ایست ماهور خواهد بود)

گوشه‌های ریتمیک

   1. کرشمه
   2. مجلس افروز
   3. خسروانی
   4. چهار پاره
   5. زنگوله


نام گوشه و رنگ ها


   1. درآمد
   2. کرشمه
   3. آواز
   4. مقدمه داد
   5. داد
   6. مجلس افروز
   7. خسروانی
   8. دلکش
   9. خاوران
  10. طرب انگیز
  11. نیشابورک
  12. نصیرخوانی - توسی
  13. چهارپاره - مرادخوانی
  14. فیلی
  15. ماهور صغیر
  16. آذربایجانی
  17. حصار ماهور - ابل
  18. زیرافکن
  19. نیریز
  20. شکسته
  21. عراق
  22. نهیب
  23. محیر
  24. آشورآوند
  25. اصفهانک
  26. حزین
  27. کرشمه
  28. زنگوله
  29. راک هندی
  30. راک کشمیر
  31. راک عبداله
  32. کرشمه راک
  33. سفیر راک
  34. رنگ حربی
  35. رنگ یک چوبه
  36. رنگ شلخو

  37. ساقی نامه

  38. رنگ شهرآشوب


4-دستگاه سه‌گاه، یکی دگر از هفت دستگاه موسیقی ایرانی است.

این دستگاه تقریباً در همه ممالک اسلامی متداول است. این دستگاه بیشتر برای بیان احساس غم و اندوه که به امیدواری می‌گراید مناسب است. آواز سه گاه بسیار غم انگیز و حزن آور است.گوشه‌های مهم این دستگاه عبارت‌اند از: در آمد، مویه، زابل، مخالف، حصار، گوشه‌های دیگر مانند: آواز، نغمه، زنگ شتر، بسته نگار، زنگوله، خزان، بس حصار، معربد،پهلوی(رجز)،حاجی حسینی، مغلوب، دوبیتی، حزین، دلگشا، رهاوی، مسیحی، ناقوس، تخت طاقدیس، شاه ختایی(حدی)، مداین، نهاوند. آوازی است بی نهایت غمگین و ناله‌های جانسوز آن ریشه و بنیاد آدمی را از جا می‌کند و از راز و نیاز عاشقان دوری کشیده و از بیچارگی بی نوایان و ضعیفان گفتگو می‌کند ( روح الله خالقی- نظری به موسیقی).

البته حالت این دستگاه در همه جا ثابت نیست و بویژه در مخالف بسیار با شکوه‌است و حتی آهنگهای شادی آوری در سه گاه فراوان هستند از جمله "امشب که مست مستم" .

گوشه‌های مهم دستگاه سه گاه عبارت‌اند از :

۱- درآمد : که معمولاً همه دستگاه‌ها با گوشه‌ای به نام درآمد که نشان دهنده حالت دستگاه است آغاز می‌شود.

۲- زابل : بر درجه سوم گام تاکید دارد.

۳- مویه : که بر درجه پنجم گام تاکید می‌کند و حالتی مانند شور دارد .

۴- مخالف : که بر درجه ششم گام تاکید دارد و حالت آن با سه گاه فرق دارد و می‌توان از این گوشه برای مرکب خوانی به اصفهان نیز استفاده کرد .

5-دستگاه چهارگاه، یکی از هفت دستگاه موسیقی ایرانی است.

این دستگاه، از نظر علم موسیقی یکی از مهم‌ترین و زیباترین مقامات ایرانی است. گام آن مانند شور و همایون، پایین رونده و مثل گام ماهور و اصفهان بالارونده می‌باشد، چرا که در دو حالت محسوس است. یعنی می‌توان گفت که این گام، مخلوطی از گام سه‌گاه و همایون است و اگر نت دوم و ششم گام ماهور را ربع پرده کم کنیم، تبدیل به چهارگاه می‌شود.

در گام چهارگاه همیشه دو علامت نیم پرده برشو و دو علامت ربعی فرو شو با هم وارد شده‌اند و فواصل درجات این گام نسبت به تونیک عبارت‌اند از: دو نیم‌ بزرگ، سوم بزرگ، چهارم درست، پنجم درست، ششم نیم بزرگ، هفتم بزرگ و هنگام، که دانگ‌های آن هم با یکدیگر برابرند. نت شاهد (تونیک) این دستگاه نیز در راست کوک «دو» است. حالت آغازین درآمدهای چهارگاه، با نت «لا» بسیار واضح و مشخص است و به این وسیله به راحتی می‌توان آن را از سایر گام‌ها تشخیص داد.

از میان مقامات ایرانی و به خصوص موسیقی مشرق زمین، شور، سه‌گاه و چهارگاه هستند که از این میان، مقام چهارگاه از همه مهم‌تر است. چهارگاه را گامی کاملاً ایرانی و خالص می‌دانند. این گام با گام بزرگ (ماژور) ارتباط دارد چرا که مانند گام بزرگ بالا رونده است. سوم بزرگ مانند گام بزرگ است (دانگ‌هایش مثل گام بزرگ (ماژور) مساوی بوده و فاصلهٔ آخر آنها نیم پرده است) و همین طور فاصلهٔ هفتم آن مانند هفتم گام بزرگ است و فاصلهٔ محسوس تا تونیک نیم پرده می‌باشد.

از طرف دیگر این چهارگاه با گام کوچک (مینور) نیز ارتباط دارد و به طریقی تمامی گام‌های مختلف در یک جا جمع شده‌اند و بهترین صفات هر گام را انتخاب کرده تا گام چهارگاه را با صفات عالی تشکیل دهد. گام چهارگاه هم از نظر آوایی و هم گوشه‌های مشترک، شباهت زیادی با گام سه‌گاه دارد.

چهارگاه در گوشه زابل، کمی به اوج می‌رود. این گوشه با وجود اینکه نت شاهد و ایست ثابتی ندارد، ولی از حالت ریتمیک و ضربی بالایی برخوردار است ولی از این نظر، هیچ وقت به پای گوشه مخالف نمی‌رسد. مخالف اوج زیبایی چهارگاه است. حصار گوشه‌ای است که در عین زیبایی، کمی از نظر کوک برای نوازندگان به خصوص سنتورنوازان، مشکل‌ساز می‌شود. زیرا برای اجرای این گوشه در ادامه ردیف چهارگاه، بایستی نت «فا» را دیز کوک کرد (البته در راست کوک). یعنی نت فا، نیم پرده زیر می‌شود. این گوشه تا حدودی معادلات چهارگاه را به هم می‌ریزد و برای اینکه بتوان به ادامه ردیف پرداخت، بایستی فرودی مجدد به درآمد داشته باشیم. گوشه منصوری نیز معمولاً پایان بخش دستگاه چهارگاه است. حالات کرشمه، بسته نگار، حزین و زنگ شتر، به زیبایی در تمام چهارگاه، خودنمایی می‌کنند.

آواز چهارگاه نمونه جامع و کاملی از تمام حالات و صفات موسیقی ملی ماست. چرا که درآمد آن مانند ماهور، موقر و متین است و شادی و خرمی خاصی دارد. در ضمن آواز زابل در همه دستگاه‌ها و در اینجا حزن و اندوه درونی در آواز ما دارد. آوازی نصیحتگر، تجربه آموز و توانا مانند همایون دارد و آواز مویه و منصوری غم انگیز و حزین است. پس این دستگاه نیز به دلیل کمال خود هم گریه و زاری می‌کند و هم شادی می‌آفریند و گاهی مسرور و شادمان است و گاهی نیز غم‌انگیز و دل‌شکسته و با توشه‌ای از متانت و وقار عارفانه شرقی.

اما روی هم رفته چهارگاه را می‌توان دستگاهی محسوب کرد که مانند پیری فرزانه دارای روحی بلند و عرفانی است و احساسات عالی انسانی را در کنار خصایص و محسنات انسانی صبور و شکیبا داراست. از ناکامی‌ها و ناامیدی‌ها اشک غم می‌ریزد و در شادی‌ها و خوشی‌ها اشک شوق و سرور. این دستگاه، بهترین گزینه برای ساخت قطعات و تصانیف ملی میهنی و حماسی است به طوری که به زیبایی می‌تواند حالت شوق و افتخار وصف ناپذیری را در شنونده به وجود آورد. نوازندگی در این دستگاه با هر یک از سازهای ایرانی، زیبایی خاص خود را دارد ولی هنگامی که تارنوازی به اجرای چهارگاه می‌پردازد، چیز دیگری است.

از گوشه‌های اصلی این دستگاه می‌توان به موارد زیر اشاره کرد: درآمد، بدر، پیش زنگوله و زنگوله، زابل، حصار، مخالف، مغلوب، ساز بانک، حدی، پهلوی و منصوری.


6-دستگاه نوا نام یکی از هفت دستگاه موسیقی سنتی ایرانی است.
این دستگاه در گذشته جزئی از دستگاه شور بوده است. دستگاه نوا را آوازى در حد اعتدال که آهنگى ملایم و متوسط، نه زیاد شاد و نه زیاد حزن‌انگیز دارد، می‌شناسند. نوا یک از دستگاه‌هایی است که به ندرت توسط اساتید اجرا می‌شود و آوازخوانان جوان بیشتر به سمت شور و متعلقات آن (به علت سادگی و روان‌تر بودن) تمایل دارند. بسیاری از اساتیدی هم که این دستگاه را اجرا کرده‌اند، آن اثر تبدیل به یکی از ماندگارترین آثار آنان شده است. مانند چهره به چهره محمدرضا لطفی، نی‌نوا حسین علیزاده، نوا و مرکب خوانی شجریان و دود عود پرویز مشکاتیان. هر چند که بعضی از اساتید مثل علینقی وزیری و روح‌الله خالقی، نوا را مشتق از شور شناخته‌اند، اما این دستگاه دارای تفاوت در نت شاهد و ایست و همچنین شخصیت مستقل آوازی با شور و مشتقات آن می‌باشد.
[ویرایش] گوشه‌ها

دستگاه نوا در ردیف آقا حسینقلی دارای گوشه‌های زیر است:

    * درآمد اوّل
    * درآمد دوم
    * چهارمضراب
    * نغمه
    * گردانیه
    * گَوِشت
    * نهفت
    * بیات راجه
    * حزین در بیات راجه
    * عشّاق
    * عراق
    * محیّر
    * حزین
    * زنگوله
    * نیشابورک
    * خجسته
    * مَجُسْلی
    * زمینهٔ حسینی
    * حسینی
    * بوسلیک
    * نَستاری
    * رهاب
    * عشیران
    * نیریز

7-دستگاه راست‌پنج‌گاه نام یکی از هفت دستگاه موسیقی سنتی ایرانی است.

دستگاه راست‌پنج‌گاه را ميتوان يكي از دستگاههاي بسيار قديمي ناميد. اين دستگاه بسيار شبيه به ماهور ميباشد و بايد گوش نوازنده ويا خواننده بسيار دقيق و آشنا به اين دستگاه باشد. تفاوت اين دستگاه با ماهور اين است كه در ماهور تحريرها بالا رونده است ولي در راست پنجگاه تحريرها پايين رونده است از اين دستگاه مي توان به پرده گرداني به دستگاههاي ديگر وارد شد.
[ویرایش] گوشه‌ها

برخي از گوشه هاي اين دستگاه كه در رديفهاي رايج آمده عبارتست از: ۱-درآمد ۲-راست ۳-سپهر ۴-خسروي ۵-پروانه و...

دستگاه راست‌پنج‌گاه در ردیف آقا حسینقلی دارای گوشه‌های زیر است (به ترتیب):

    * درآمد
    * چهارمضراب
    * زنگ شتر یا ناقوس
    * نغمه
    * روح‌افزا
    * پروانه
    * پنج‌گاه
    * عشّاق
    * زابل
    * بیات عجم
    * بحر نور
    * منصوری
    * مبرقع
    * سپهر
    * عراق
    * محیّر
    * آشورآوند
    * اصفهانک
    * حزین
    * زنگوله
    * شوشتری‌گردان
    * نوروز عرب
    * نوروز صبا
    * نوروز خارا
    * نفیر
    * ابوالچپ
    * راوندی
    * لیلی و مجنون
    * طرز
    * پروانه
    * ماوراءالنهر
    * راک عبدالله
    * راک هندی
    * فرود
    * پروانه
    * نیریز صغیر
    * نیریز کبیر
    * پروانه
[ ] [ ] [ ارسلان ]

عيلاميها : عيلاميها يا ايلاميهانيز موسيقي را هنگام بر پا كردن رسوم مذهبي به كار مي برده اند . آلات موسيقي آنها يكي دو قسم چنگ وني ساده ومضاعف و بعضي آلات ضربي بوده .از جمله سازي داشته شبيه سنتور كه بعد ها تغيير  شكل داده وكامل شده و سازه هاي كلاويه دار فرنگي را كه كامل ترين آنها پيانو  است از روي آن ساخته اند . از نقوش برجسته آثار عيلامي دو نمونه كامل از اركستر  آنها كه يكي دسته نوازندگان وديگري دسته سرايندگان است بدست آمده ودر(( بريتيش ميوزيوم )) است . دسته نوازندگان از يازده نوازنده تشكيل مي شود كه هفت نفر آنها چنگ مي زنند و دو نفر ني مضاعف مي زنند ويك نفر سازي شبيه به سنتور مي نوازد و نوازنده ديگر هم يك قسم آلات ضربي مي زند . در دسته سرايندگان نه بچه و شش زن شركت كرده اند : زني كه در جلو واقع شده راهنماي سايرين است و زن ديگر زير چانه گذاشته كه عادت اغلب خوانندگان مشرق زمين است . ساير زنها و بچه ها هم دست مي زنند .

 

آشوريها : خداهاي آشوري دوستدار موسيقي بوده و آشوريها براي خاطر آنها در موقع عبادت و پرستش ارباب انواع موسيقي مخصوصي به كارمي برده اند . آلات موسيقي انها چنگ و سيتار وني ساده و مضاعف و بوق و طنبور بوده . در آثاري كه از آشوريها بدست آمده نمونه هاي مختلف از نوازندگان آشوري ديده مي شود و اغلب آنها به صورت تك نوازي است . فقط در يكي از اين نقشها يك اركستر چهار نفري به نظر مي آيد كه دو نفر آنها سازي كه بين چنگ و سيتار است مي نوازند و دو نفر ديگر آلات ضربي مي زنند

ساير ملل شرقي : موسيقي ساير ملل مشرق زمين با موسيقي كشور ما بي رابطه نيست ازقبيل فينيقيها و يهوديها و اهالي فلسطين و سوريه كه آلات موسيقي ديگري كه با اختلافات جزئي شبيه به سازهاي مذكور در فوق است داشته اند . مخصوصا از اشاراتي كه در كتاب تورات شده معلوم مي شود كه موسيقي يهود اهميت داشته و عده زيادي سرايندگان و نوازندگان دور او بوده و زبور داود با الحان مخصوصي خوانده مي شده . همچنين اهالي آسيايي صغير مانند ساكنان ساكنان ليديه و فريگيه و درينها از موسيقي يو ناني نيز اقتباساتي كرده بودند و اين كشورها نيز به تصرف شاهان هخامنشي درآمده موسيقي آنها هم شايد در موسيقي ما بي اثر نبوده است .

موسيقي در دوره هخامنشي :



موسيقي رزمياما در دوران هخامنشي موسيقي نوع ديگري هم موجود بوده است. يکي از انواع ديگر، موسيقي رزمي با جنگي بوده است


: گزنوفون ديگر مورخ يوناني در کتاب "سيروپيديا" مي نويسد

"کورش کبير به عادت ديرينه، در موقع حمله به ارتش آشور سرودي را آغاز کرد و سپاهيان او با صداي بلند آنرا خواندند و بعد از پايان سرود، آزادمردان با قدمهاي مساوي و منظم به راه افتادند. کورش در وقت حمله به دشمن سرود جنگي را آغاز کرد و سپاهيان با او هماهنگ شدند

"کورش براي حرکت سپاه دستور داد سربازان با شنيدن صداي شيپور قدم بردارند و حرکت کنند، زيرا صداي شيپور علامت حرکت است

: اين سروده ها براي بر انگيختن حس شجاعت و دليري سربازان اجرا مي شد و گزنوفون اضافه مي کند که

"کورش از کشته شدن سربازان طبري و طالشي مغموم شد و براي مرگ سربازان مازندراني و طالشي سرودي خواند و اين همان سرودي است که در ادوار بعد در مراسم موسوم به 'مرگ سياوش' خوانده مي شد."

اين مراسم هنوز هم در بين بسياري از طوايف ايراني وجود دارد و بنام "سوگ سياوشان" يا "سووشون" معروف است و بقاياي اين آئين قديمي حتي در مراسم آئيني ايران بعد از اسلام نيز ديده مي شود.

از دوران هخامنشي سازهايي باقيمانده است از آنجمله مي تواند به کرنا، ني، شيپور، کوس (نوعي ساز ضربي)، دراي و سنج اشاره کرد.

در سال 1336 هجري شمسي در کاوشهاي تخت جمشيد در حول و حوش آرامگاه اردشير سوم هخامنشي، يک شيپور فلزي به طول 120 سانتي متر به دست آمد که شبيه کرناي است. قطر دهنه آن 50 سانتيمتر و جزو سازهاي جنگي محسوب مي شود

موسيقي مجلسياما نوع ديگري از موسيقي بنام مجلسي نيز در آن روزگار مرسوم بوده است. موسيقي مجلسي يا همان بزمي از دير باز در تمدن ايران وجود داشته است. آوازهاي فراغت، سرودهاي شادي و سرور، در جلسات بزم بکار مي رفت و سازهاي ويژه و شيوه اجراي خاص خود را داشت.

گزنوفون و هرودوت هر دو از اين نوع موسيقي نام برده اند و ديگر مورخ يوناني "آتنه" در اين باره نوشته است که :

"در جشن مهرگان که در حضور شاهنشاه هخامنشي برگزار مي شد، نوازندگان و خوانندگان با اجراي برنامه هايي در مجلس شرکت مي کردند و خوانندگان و نوازندگان در آن جشن ها سهم اساسي داشتند."

هرودوت از وجود تعداد زيادي موسيقيدان در عصر هخامنشي ياد مي کند و مي نويسد که آنها در دربار نيز زندگي مي کردند و در روزهاي جشن همچون مهرگان، سده، نوروز و ... به دربار خوانده مي شدند و شادي و سرور برپا مي کردند.

: گزنوفون نيز مي نويسد

"کورش براي کياخسار تعدادي از موسيقيدانها را برگزيد ... اسکندر مقدوني از خزانه کورش 320 فقره اسب و آلات موسيقي را بدست آورد ..."

: و جالب اينجاست که در سفرنامه فيثاغورث نيز به مراسم تاجگذاري داريوش اشاره شده است

"حدود 360 دختر خنياگر (نوازنده يا خواننده) به آوزاخواني و نوازندگي مي پرداختند."

موسيقي در دوره ساساني : از آنجاكه پادشاهان ساساني ايراني نژاد بودند و به بسط و توسعه تمدن ايراني علاقه مخصوصي داشتند ، در دوره انها علوم و صنايع ترقي كرد و موسيقي هم در اثر ترغيب و  تشويق آنها بيش از پيش رواج و رونق گرفت . اردشير ساساني مردم را به طبقات مختلف تقسيم كرده بود كه از آنجمله موسيقي دانها طبقه خاصي را تشكيل مي دادند و در نزد او مقامي مخصوص داشتند . ذوق ادبي و موسيقي بهرام گور معروف است ، چنانكه نوشته اند وي چهار صد تن نوازنده و خواننده از هند به ايران آورد و در زمان او موسيقي دانها بر ساير طبقات مقدم بودند و او آنها را نوازش بسيار مي كرد . موسيقي دوره ساساني مخصوصا در زمان خسرو پرويز بيشتر ترقي كرد و باربد موسيقي دان خاص او بوده كه در كتابهاي ادب وتاريخ مانند شاهنامه فردوسي و خسرو و شيرين نظامي حكاياتي از او نقل شده است . به طوريكه نوشته اند باربد مخترع عده اي نواها و آهنگهايي است كه آنها را در حضور خسرو پرويز مي نواخته و مشهور است كه وي 360 لحن موسيقي براي روزهاي سال ساخته و هر روز يكي از انها را كه مناسب موقع بوده مي نواخته است تا خسرو از تكرار نغمات موسيقي خسته نشود . مقام او نزد خسرو به آن پايه بود كه هر كس حاجتي داشت مطلب خود را به وسيله او به عرض شاه مي رساند . از جمله وقتي كه اسب محبوب سلطان موسوم به (( شبديز )) مرد ، كسي را جرات اظهار آن نبود ، باربد نغمه مخصوصي در اين زمينه تهيه كرد و خسرو را از حادثه آگاه نمود .

موسيقي در دوره اسلامي : پس از حمله عرب و اضمحلال دولت ساساني موسيقي ايران در كشور هاي عربي زبان هم متداول شد  و عربها موسيقي را نيز مانند ساير علوم و آداب و صنايع از ايران اقتباس كردند . عرب دوره جاهليت از موسيقي بهره اي نداشت و تنها شاعر عرب كه قبل از اسلام به اشعار خود تغني كرده اعشي بن قيس است كه از شاعران معروف دوره جاهليت است . اين شاعر در مجلس ملوك حيره و ايران آمد و رفت داشته و معروف است كه در عهد انوشيروان به مدائن رفته و موسيقي ايراني را فرا گرفته و كمي هم به زبان فارسي آشنا شده بطوريكه كلمات فارسي و اسامي آلات موسيقي از قبيل ناي و سنج و بربط را در اشعار خود در آورده است . بعضي گويند اول دفعه در زمان عبد الله بن زبير كه مشغول مرمت خانه كعبه بود معماران و بناهاي ايراني كه در اين كار بر عهده داشتند ، در ضمن عمل آواز مي خواندندو عرب را آواز آنها خوش آمد و بين اين كارگران بعضي از موسيقي اطلاع داشتند و آوازهاي ايراني را ياد گرفته و اشعار عربي را با الحان ايراني خوانده سعيد بن مسجع بوده كه مجذوب موسيقي ايراني شده و براي همين منظور مسافرتي به ايران كرده و پس از مراجعت نغمات فارسي را كه فرا گرفته بود در مكه رواج داده است
[ ] [ ] [ ارسلان ]

ابتدا زمینه ای محکم بسازیم... از گذشتگان چه به دست ما رسیده است ؟ آنچه که به فراوانی ( تقریبا با اطمینان به اصالتشان) در دسترس ماست ادبیات است. ادبیات در کشور ما گذشته ای بس افتخار آمیز و طولانی و زمینه ای بسیار گسترده دارد. ادبیات کم و بیش درباره ی مسائل متعلق به هر زمان ره آوردی از گذشته دارد.

کسانی که تا کنون از راه مراجعه به کتب و رسالات و دیوان شعرا دست به تحقیق در موسیقی زده اند ، بیشتر بخاطر ارائه ی سند و مدرک بوده است . به همین دلیل آنچه را که یافته اند بصورت وحی منزل به خوانندگان تلقین می نمایند. حال آنکه مراجعه ی ما به همین مآخذ بخاطر جستجو و یافتن ردپای گذشتکان است. فی المثل قطعه شعری را که یکی از محققین به قصد ارائه دادن یک نظریه ارزنده در باب اسامی دوازده گانه مقامات موسیقی ایران سروده است ، نقل می کنیم :

در پرتـگاه عشـاق* ای مطـــــرب خوش الــــحان                   بنوا نوا خــــدا را از بـــــهر بی نــــوایان

ای نیـــــکوان شـــــیراز مـــا کوچک* شمـــــاییم                  گاهی به نغمه سازید در پرده صفاهان*

افکــــنده دست حـــــیرت آشوب از حسینــــی*                  تـا بوسلیک* گشـــــــته آهنگ دلـربایان

قولی است بشنو از من شاید که راست باشد                      کز پرتو رهاوی است صوت هزاردستان

راه عراق* برگیر وز دل غمـــــی بـــرون کــــــــن                    ســوی حجاز* بشتاب بر یاد وصل جانان

زنگــــوله* چون دل من پیوسته در فــــغان است                   زیــــــرا بـــزرگ* گشـــــته ... دلـــیران

*۱. جزئی از مصرع دوم (از بیت آخر) ساقط شده که بدلیل در دست نداشتن ماخذ از تکمیل آن باز ماندیم.

آیا واقعا قطعه شعر بالا می تواند دلیلی منطقی در تشریح مقامات دوازده گانه برای یک محقق باشد ؟ البته برای ما از هر نظر فاقد ارزش است . ولی تفحص ما در این دیوان ها و هرگونه نظم و نثر فقط بخاطر بیرون کشیدن اصطلاحات موسیقی کنونی ایرانی است . بنابراین ما اساس تحقیق را بر مفاصطلاحات متداول و متروک موسیقی ایران ( یعنی اصطلاحاتی که گمان می رود رابطه ای منطقی و پنهانی با موسیقی ایرانی داشته باشد) می گذاریم.

شاید اینگونه اصطلاحات تعدادشان زیاد نباشد ولی تصور می شود سازندگی و رسایی لازم را داشته باشند و موجبات سهولت کار را در بررسی متدیک موسیقی ایران فراهم آورند .

این اصطلاحات عبارتند از :

گاه ، دستگاه، دوگاه ، سه گاه ، چهارگاه ، راست پنجگاه ، گاه ، دست ، دستان ، دستان نشانی ، راست ، چپ ، راست کوک ، چپ کوک ، شاهد ، ایست ، ردیف ، فرود یا فروز ، ماهور ، کُرُن و سُری ، گوشه ، مقام ، حصار ، مخالف ، زیرکش ، بزرگ ، کوچک ، بالا دسته و پایین دسته و بسیاری دیگر ...

گاه

در بررسی اصطلاحات فوق الذکر در مورد "گاه" می بینیم که این کلمه به طور ساده و همچنین ترکیب شده با کلمات دیگر، بیش از چند بار در موسیقی امروزی به چشم می خورد . مثلا در کلمات دوگاه ، سه گاه ، چهار گاه و ...

 از طرفی می دانیم که کلمه ی گاه مفهومی مستقل دارد و می توان آنرا لحظه ، دَم ، وقت ، محل ، مرحله ، نوبت یا موقع معنی کرد.

دستگاه :

اما در پی بردن به مفهوم کلمه " دستگاه " کمی باید تامل کرد . زیرا این کلمه در مجموع به مفهوم دیگری نیز دلالت می کند : مجموع اعضای یک واحد شناخته شده که هریک از اجزای این نقشی مستقل دارند و در عین حال تمامشان به هم وابسته اند و با هماهنگی کامل برای حصول به یک نتیجه کلی کار می کنند مانند: ماشین چاپ یا اتومبیل و ...

اگر امروز به یک ساختمان و یا یک دُرشکه هم دستگاه می گویند ، اگرچه کم و بیش به غلط مصطلح شده است ولی ترکیب مذکور نیز از همین منظور آمده است. بنابراین اگر همین مفهوم را تنها معنای کلمه ی دستگاه بدانیم، پس باید در موسیقی، این کلمه را چنین تفسیر کنیم : مجموع اعضای یک آهنگ که در یک گام یا مقام با حفظ فواصل مخصوص آن مورد استفاده قرار گرفته باشد.

این تعریف چندان رسا نیست ، زیرا لااقل می دانیم که در هر دستگاه موسیقی ایران رابطه ی دیگری مابین اجزای آن نیز هست که سبب می شود از معنی عام آن صرفنظر نموده و به معنی خاص کلمه که به فن موسیقی و تئوری ما وابستگی مطلق دارد ، توجه کنیم. بنابراین لازم است به تجزیه کلمه دستگاه مبادرت کنیم :

این کلمه از دو جز " دست " و " گاه " و هر یک از این دو جز در اصطلاحات نامبرده ی دیگر نیز آمده است . از طرف دیگر کلمه ی " دست " نه تنها در موارد مختلف در موسیقی ایران بکار می رود ، بلکه در موسیقی مغرب زمین و همچنین سایر ملل دنیا به شدت رواج دارد.

بطور کلی این کلمه در فن موسیقی ملل مختلف به طور اعم و در موسیقی ایران به طور اخص به مفهوم خود دست انسان و یا مجموع پنج انگشت ، مورد استعمال فراوان قرار می گیرد. چناکه در موسیقی مغرب زمین برای پیانو و هارپ ( و سازهای مشتق از آنها) ، دست راست و دست چپ هریک نقش جداگانه مو مهمی را ایفا می کنند و در ویولن ، نقش دست راست با دست چپ متفاوت است.

در سازهای بادی نیز وظیفه ی انگشتان دست از این ها هم بیشتر است، به طوری که نام انگشتان دست را عینا به صدا های موسیقی داده اند . یعنی نُت های موسیقی را با نام انگشتان دست انسانی شناسایی می کردند. فی المثل در کتب قُدما ، سیم دست باز ساز را " مطلق" و محل گرفتن انگشت دوم را روی دسته ی ساز به نام انگشت دوم یعنی "سبابه" و محل قرار گرفتن انگشت سوم را با نام انگشت سوم یعنی "وسطی" و محل قرار گرفتن انگشتهای چهارم و پنجم را با نام همان انگشت ها یعنی " بنصر و خنصر" می نامیدند.

بنابراین هرگز نمی توان اهمیت عمل انگشتان و خود دست را در اجرای موسیقی نادیده گرفت . نتیجه آنکه بنظر ما کلمه دستگاه به سادگی می تواند اصطلاحاً به مفهوم محل و موقع دست روی دسته ی ساز باشد . ساده تر بگوییم دستگاه یعنی محل و طرز قرار گرفتن انگشت های دست نوازنده روی دسته ساز و " گاه " ، موقع یا در نوبت معینی که تصور می شود چیزی شبیه کلمه ی پوزیسیون در ساز های زهی (در موسیقی غربی) باشد.

از این تعریف چنین استنباط می شود که : دو گاه ، سه گاه  و چهار گاه به پوزیسیون دوم ، سوم و چهارم اطلاق می شده است.

از طرفی برخی از متحفصین و متجسسین ، آنها که همیشه اصرار دارند بین اصطلاحات امروزی و زبان قدیم ( قبل از اسلام) ارتباط ایجاد کنند ، معتقدند که کلمه گاه در فن موسیقی به همان لغت "گات" در اوستا بر می گردد و لغات ترکیبی دو گاه ، سه گاه  و چهار گاه اساسا همان "دوگات" ، "سه گات" و "چهارگات"  بوده است که به معنی که به معنی گات دوم ، گات سوم و گات چهارم است . در توجیه این تغیر و تبدیلات عده ای از متجسسین نیز چنین گفته اند که کلمه عربی " الله" در اصل " الات" به معنی روشنایی است و کلمه " لات " بعدها معرب شده است و به صورت " لاة" درآمده است. چون در صدر اسلام به موازات مبارزه با بت پرستی شعار "خدای یگانه" مطرح بود ، عرب به این منظور در زبان خود به آن " الف و لام " افزود و بدون تلفظ دو نقطه ی روی "ة" آنرا " الله" خواند و در حال حاضر هنوز نقطه ی مربود به حرف "ت" را روی حرف " ه " آخر کلمه می گذارند و این یادگار همان دوران است.

در اینکه استنباط از کلمه ی اوستایی "لات" تا چه اندازه درسته است ، مربوط به بحث ما نیست، ولی به آسانی می توان احتمال داد که در این تحقیق راه درستی پیموده باشند ، ولی در معنی کلمه "گاه" به مفهومی که مورد نظر ماست ، اگر شک کنیم و آنرا در برابر عقیده ی آنان از ریشه "گات" (گات ها، سرودهای اوستایی) بدانیم در جای دیگر دچار اشکال خواهیم شد.

توضیح آنکه این دسته از محققین، به این نتیجه رسیده اند که گمان می کنند کلمات " دوگاه ، سه گاه و چهارگاه" چیز دیگری جز" گات دوم ، گات سوم و گات چهارم " نمی توانند باشند و این کلمات به ترتیب سرودهای دوم و سوم و چهارم گات هاست که از قدیم بجای مانده است و آوازهای دوگاه و سه گاه و چهار گاه با آنها ارتباط دارد. باید گفت که اشکال کار در اینجاست که اگر این عقیده صحیح بود می بایست لااقل به اندازه ی سرودهای موجود در اوستا "گاه" وجود داشته باشد و در گوشه و کنار این همه کتب و رسالات قدیمی حتی برای یک بار به چشم بخورد؛ مثلا " دوازده گاه" . در صورتی که می دانیم سرودهای گات ها در حدود هفده قطعه است حال آنکه در موسیقی بیش از هفت یا هشت عدد آن مصطلح نشده است .

[ ] [ ] [ ارسلان ]


دانشمندان در تازه ترین تحقیقات خود دریافته اند که موسیقی موجب احساس بهتر در روح و روان افراد می شود و این احساس به تعادل و هماهنگی مغز و سایر اندامهای بدن کمک می کند.

این گروه تحقیقاتی در دانشگاه مگ گیل دریافته اند که موسیقی در تمام ابعاد روح و جسم تاثیر گذار است و در بسیاری موارد مانند مواد مصنوعی و مخدر با تحریک مغز موجب شادی بیشتر در افراد می شود .

بنابرهمین گزارش ، محققان با تحریکات موسیقایی کشف کردند که موسیقی تاثیرات شیمیایی گوناگونی در بدن دارد و به همین دلیل با تاثیر بر اعصاب مهم به متعادل کردن سطوح هورمون های شادی مغز کمک می کنند.

[ ] [ ] [ ارسلان ]

دستگاه های خسروانی یا دستان های نوای خوش ایران، که فارابی از آن ها با نام «طرائق» یا «رواسین»[1] یاد می کند، گوشه ها، راه ها و ردیف های فراوان داشته و به گمان درست هر گوشه را آهنگسازی در زمانی و به مناسبتی ساخته و آن را به انبوه آهنگ های دیگر ایرانی افزوده است.
برخی از این راه ها با خط موسیقی ویژه ای که در ایران رایج بوده است نوشته می شده اما هنگامی که سیه روزی های ایران مکرر شد و یورش و تاراج چنگیز و تیمور نیز در رسید و کتاب ها یکایک بسوخت [2] و کم کم نت نویسی و نت خوانی فراموش شد. در تلاطم امواج فقر و یاس و تیره روزی ایرانیان، اگر گاهی موسیقیدان شوریده ای پیدا می شد، بدون نت تعدادی از آن آهنگ ها یا نغمه ها را فرا می گرفت و روز به روز شماره ی آن ها کم می شد، تا به این جا رسیده است که اکنون درآنیم، و شمار راه های نوای خوش، به اندازه ی یک دهم ره هایی نیست که نام آن ها در دفترهای باستان مانده، و نام چند راه و ردیف در کتاب های گذشته هم نیامده، آن نیز معلوم نیست !
برخی از راه ها در چند دستگاه تکرار می شوند چونان،‌ عشاق که در راست پنجگاه و سپاهان (اصفهان) و دشتی هر سه هست یا خسروانی که در ماهور و راست پنجگاه است و نشابورک که در نوا و شور نواخته می شود.
بدین دلیل شماره ی دستگاه ها از دید برخی موسیقیدانان متفاوت است یا آنکه برخی، راه های منصوری، اصفهان، افشاری، دشتی، بیات ترک (زند) را دستگاه به حساب می آورند و برخی، این ها را گوشه هایی از همایون و شور می شمارند.
اما آنچه که مهم است این است که از انبوه راه های باستانی، چند راه باقی مانده و اکنون شناخته و نواخته می شود. از میان گفته های پریشان، روایت «مهدی قلی هدایت» را که استاد «معروفی» آن را نقل کرده، و «دکتر برکشلی» نیز آن را آورده و تایید کرده است، در اینجا می آوریم :
1. دستگاه ماهور

دارای 34 گوشه است :
درآمد، کراغلی، داد، خسروانی، دلکش خاوران، طرب انگیز، طوسی، آذربایجانی، فیلی، زیرافکند، ماهور صغیر، ابول،‌ حصار ماهور، نیریز، شکسته، نهیب، عراق، محیر،‌آشور یا آشور آوند، زنگوله، سروش،‌ اصفهانک، راک هندی، صفیر، نغمه، راک عبدالله، ساقی نامه، صوفینامه، پروانه، بسته نگار، حربی، شهر آشوب، خوارزمشاهی و تسلسل.
2. دستگاه راست پنجگاه

دارای 33 گوشه :
زنگوله، صفیر، زنگوله ی کبیر، نغمه، خسروانی، روح افزا، نیریز، پنجگاه، سپهر، عشاق، نوروز عجم، بحر نور، قره چه، مبرقع، نهیب، عراق، محیر، آشور، اصفهانک، بسته نگار، حزین، طرز، ابوالچپ، راوندی،‌ لیلی و مجنون، نوروز عرب، نوروز صبا، نوروز خارا، نفیر و فرنگ، ماوراالنهر، راه، راک عبدالله، شهر آشوب و حربی.
3. دستگاه چهارگاه

دارای 25 گوشه :
درآمد، بدر، پیش زنگوله، نغمه، زنگوله، زابل، بسته نگار، مویه، حصار، پس حصار، معربد، مخالف، مغلوب، دوبیتی، کرشمه، حزین، حزان، حدی، پهلوی، رجز، ارجوزه [3]، منصوری، شهر آَشوب، حاشیه و لزگی.
4. دستگاه شور

دارای 62 گوشه :
آواز، نغمه، زیرکش سلمک، سلمک، گلریز، صفا، چهار مضراب، ابوعطا، بزرگ، دو بیتی، خارا، قجر، حزین، ملا نازی، شهناز، قره چه، رهاوی، دستان عرب، سیخی، حجاز، بسته نگار، بغدادی، چهارپاره، برگردان، افشار، رهاب،‌مسیحی، حسینی، نهیب، عراق، نهفت، شکسته، جامه دار، قرایی،‌مثنوی پیچ، شاه ختایی، اوج، غم انگیز، عقده گشا، سملی،‌کوچه باغی، ‌نشابورک، ضرب اصول، نیشابور، گریلی، دشتی، گیلکی، گبری،‌ بیات کرد، بیدکانی، حاجیانی، سرنج، چوپانی، دشتستانی، آذربایجانی، بیات ترک [4]، خسروانی، روح الارواح، مهربانی،‌سرور الملکی.[5]
5. دستگاه سه گاه

دارای 25 گوشه :
درآمد، آواز، نغمه، زنگ شتر، زابل، بسته نگار، آواز مویه، حصار، زنگوله، حزان، پس حصار، معربد، مخالف، حاجی حسنی،‌ مقلوب،‌ دو بیتی، حزین،‌ دلگشا، رهاوی، ‌مسیحی،‌ ناقوس، تخت تاقدیس، شاه ختایی، مداین، نهاوند.
6. دستگاه همایون

دارای 33 گوشه :
مولیان، چکاوک، بیداد، نی داود، باوی، ابوالچپ، راوند، موره، لیلی و مجنون، گوشه ی طرز، نوروز عرب، نوروز صبا، نوروز خارا، نفیر و فرنگ، شوشتری، میگلی، بختیاری، دلنواز، غزال، موالف، دناصری (دناسیری)، جامه دران، فرح، شهرآشوب، پروانه، بیات اصفهان، بیات راجع، سوز و گداز، جوابه، راز و نیاز، چهار مضراب، مثنوی، فرح انگیز.
7. دستگاه نوا

دارای 16 راه :
گردانیه (کردانیا) نغمه، بیات راجع، حزین، مویه، عشاق، نهفت، گواشت، عشیران، نشابورک، خجسته، مجلسی،‌ ملک حسینی، بوسلیک، نی ریز، نستوری، و شش مقام سروش، بدر، چوپانی، مداین، مثنوی پیچ و دشتستانی که در کتاب هدایت دیده نشده اما در کتاب علینقی وزیری موجود است.
همه ی این گوشه ها امروز شناخته می شود، و استاد ِدرگذشته «نورعلی برومند» همه را نواخته و نت های آن اکنون در دست است و خوشبختانه جویندگان می توانند بدان دست یابند.
پانوشت ها :

1. طرائق، واژه ی عربی به معنی راه ها ست. رواسین نیز جمع مکسر راس پهلوی در زبان عربی است و چنانکه درباره ی واژه ی «گاه» گفته شد، در دگرگونی های زبان «س» گاهی به «ه» بدل می شود، و «راس» پهلوی به «راه» فارسی تبدیل شده است. پس «رواسین» نیز به معنی «راه ها» است.
2. تاریخ نشان می دهد که در حمله ی غُزان به نیشابور فقط از کتابخانه ی مسجد جامع آن شهر، پنجاه هزار کتاب خطی را به بهای مقوا فروخته اند یا سوزانده اند و از آن تعداد عظیم، فقط یک کتاب بر دست نیک خواهی با آه و اندوه سالم مانده است، که اکنون در کتابخانه ی آستان قدس نگهداری می شود.
3. ارجوزه نام عمومی کتاب هایی بوده است که در علوم مختلف به شعر سروده می شد، تا از بر کردن آن آسان باشد و شاید این نام بر این گوشه برای آن نهاده شده که ارجوزه ها را با آهنگی نیز می خوانده اند که همین گوشه باشد.
4. در اصل (کتاب موسیقی فارابی - مهدی برکشلی رویه ی 61) این گوشه نیز «بیات کرد» آمده است اما با توجه به اینکه «بیات کرد» پیش از این نیز آمده، این ردیف باید همان «بیات ترک» باشد که به صورت «بیات زند» نیز خوانده می شود.
5. سرورالملک، سنتورزن دربار ناصری و نخستین کسی است که در ایران پیانو نواخت و کوک ایرانی یعنی کوک شور برای پیانو ابداع کرد تا همه ی دستگاه های ایرانی، ‌به ویژه ردیف هایی که در شور هست با آن نواخته شود و از این نام چنین برمی آید که ردیفی به ردیف های ایرانی افزوده است. 


مفهوم دستگاه
▪ دستگاه موسیقی عبارت است از : توالی نظام یافته قراردادی نمونه های قالبی موسیقائی به نام نغمه یا گوشه كه در حوزه تونال آن دستگاه ترتیب یافته است . سابقا آهنگهایی كه مطابق با سیستم هفت نغمه ای (هفت نتی) نواخته می شد خسروانی می گفتند . كلمه خسروانی در لغت به معنای " سرود خوش " است ولی در اصل ، خسروانی معنای ائم همه آهنگها و آوازهای خوش می باشد . به تدریج واژه خسروانی به دستان و سپس به دستگاه تغییر یافت . طبقه بندی هفت دستگاهی كه در قسمت قبل ذكر شد از حدود چهل سال قبل معمول بوده و ردیف های گوناگون موسیقی دانان دوره اخیر از قبیل درویش خان ، میرزا عبدالله و حسینعلی میرزا از روی همین ترتیب است .


● مفهوم گوشه
گوشه ها بافتهای موسیقیائی هستند كه اجرا كننده به بكار بردن آنها به عنوان دستمایه طبق ردیف و سبك و روش روایت شده ، ایجاد قطعاتی مانند پیش درآمد ، تصنیف ، رنگ ، چهار مضراب و غیره را می نماید .
بنابراین جایگاه و نقش آن بیشتر از ملودی است . هر گوشه در هر دستگاهی دارای اسمی خاص است . همانقدر كه یك گوشه می تواند دارای شخصیت وزنی یا ملودی متفاوتی شود نامی احراز می نماید . ردیف در واقع نظم و نواختن گوشه ها را می رساند و برای آفرینش ملودی ها تازه و بداهه نوازی و داهه سرائی بعنوان الگو مورد استفاده قرار می گیرد .

● مفهوم ردیف
ردیف در لغت به معنای چند تن یا چند چیز كه پشت سر هم قرار می گیرند می باشد و در اصطلاح موسیقی ترتیب پیوستگی گوشه هاست كه شامل درآمد آواز و گوشه های اصلی است و در واقع نظم نواختن گوشه ها را می رساند . ردیف ، مظهر اصلی و قلب موسیقی ایرانی و شاهكار نبوغ موسیقیائی ملت ایران است و شاخصی است كه بواسطه آن موسیقی ایرانی از تمام موسیقی های دیگر تمایز می یابد .

● تصنیف
معمولترین و رایج ترین قطعات ساخته شده تصنیف است . اصطلاح تصنیف در سده های هشتم و نهم هجری قمری بجای قول و غزل به كار می رفته است . قول و غزل از انواع اشعاری كه دارای وزن عروضی بوده اند تشكیل شده كه با الحان موسیقی می توانستند آنها را بخوانند . در موسیقی تصنیف عبارت است از آهنگهای كوتاهی كه همواره با شعر توام بوده و كلمات روی مضامین و معانی خاص ساخته شده باشد .
خواندن تصنیف همانند آواز به تخصص نیاز دارد و مستلزم آشنایی خوانند . با میزانهای ضرب می باشد .

● چهار مضراب
قطعه ای است كه برای نوازندگی ساز ساخته می شود و معمولا نوازنده آن را به تنهایی اجرا می كند و غالبا برای ایجاد تنوع و احتراز از یكنواختی اجرای آوازها و برای نشان دادن مهارت نوازنده ساخته می شود .

● پیش درآمد (اورتور)
فرم پیش درآمد تا حدودی شبیه به تصنیف است لیكن بدون كلام می باشد . این فرم نسبتا جدید بوده و بر مبنای چند گوشه از دستگاه یا آواز خاصی ساخته می شود . مبتكر پیش درآمد زنده یاد درویش خان می باشد .

● رنگ
قطعه ای است مخصوص رقص كه در انتهای اجرای دستگاهی موسیقی نواخته می شود و شامل قطعه ضربی مهیج و شادی آفرینی است و این قطعات زیبا هر یك دارای اسم خاصی می باشد .
مطالب فوق توصیف مفاهیم اساسی بكار رفته در موسیقی ایرانی بود كه جهت آشنایی دوستان و سروران ارجمند ارائه شد . در مقالات بعدی در مورد هر یك از دستگاههای موسیقی ایرانی و تاثیرات آنها به تفصیل سخن خواهیم گفت .
[ ] [ ] [ ارسلان ]
موسیقی چیست یا بهتر بگوییم چه پدیده ای می تواند موسیقی بشود؟
فنومنولوژی موسیقی Musikalische Phenomenology of Musicپدیده (شناسی) حیات و ماورای موسیقی ـ مبحثی بس عمیق و بیکران درباره ماهیت از ذات هنر و علم موسیقی که یکی از کوتاه ترین راه ها
برای رسیدن به آزادی، فلسفه معرفت و خوشبختی انسان است سخن می گوید و با پشتوانه رفتاری و عملی (اجرا) موسیقی تکمیل می شود.

کلام دارای ماهیتی متضاد و چند معنایی (دوآلیته) است درصورتیکه صوت و موسیقی به دور از دوآلیته است....آنجا که سخن بازمی ماند موسیقی آغاز می گردد....

در این مقاله سعی می شود ازدیدگاه یک رهبر ارکستر سمفونیک، پیانیست و آهنگساز و فنومنولوژ نکاتی را دراین مورد اشاره داشته باشم:
موزیکالیته به معنای درک و فهم اثر موسیقایی و مفهوم هنری علمی موسیقی است که در نتیجه ساختار فیزیکی و روحیه اثر و نوع تاثیرپذیری و مفهوم کردن آن شکل می گیرد. شناخت ساختاری و درک کل اثر و بیان آن بوسیله آرتیکولاسیون (هنرجمله بندی) جملات کوتاه و بلند و پیوستن و ربط آنها و به یک شکل واحد درآوردن اثر که درک و فهم موزیکالیته را می ماند.

ابتدا باید سعی کرد تا صدای طبیعی آوازی یا سازی را در نظر گرفت. چرا که وقتی صداهای آوازی و سازی بافشار و خارج از ظرفیت حنجره یا سازبیان شوند ازقالب موزیکالیته خارج می شوند بهترین صدایی که از خوانندگان و ارکستر نتیجه می شود، صدایی است که کاملا relax طبیعی و راحت باشد و لاجرم به دل می نشیند.

ولی این منظور باید اول ریتم (وزن در موسیقی) سرعت و در کل تمپوی (سرعت و محتوای آن) جملات کوتاه و بلند و کل قطعه را با شناخت دقیق مطالعه و به اجرا درآورد نبض و محور سرعت را باید همیشه و پیوسته درنظر داشت.

نکته بعدی نوع آکسان ها دقیق و به جا و کاربرد آنها باعث مفهوم شدن یک جمله می شود چرا که با تغییر آکسان ها باید باهدف و اوج و فرود جملات هماهنگ باشد. مانند تنفس کردن به جا در جملات کوتاه و بلند عمل هماهنگی تنفس براحتی انجام گیرد سپس ربط جملات باهم باید باکمال ظرافت و قدرت انجام گیرد که گاهی به وسیله پاساژهای عبوری خیلی راحت هضم و مفهوم شود ربط جملات به صورت طبیعی و مفهوم و مکمل شدن آنها با هم به صورت یک قطعه و اثر واحد انجام گیرد.

لازمه آرتیکوله صحیح ـ رعایت دینامیک های (حجم و کیفیت ـ نرمی و قدرت صدا دهندگی)
طبیعی : P=piano( نرم) یا ( mezo forte) MF( نیمه قوی) ، f= FORTE
(قوی) و رعایت CRESCENDO صدابه تدریج قوی شود یا decrescendo (صدا به تدریج نرم و کم شود) ....... شروع و خاتمه هر موومان (قسمت) باید کاملا واضح انجام گیرد.

اصولا موزیکالیته صحیح یعنی اینکه هر موضوعی واضح بیان و مفهوم شود. نکات مبهم و گنگ عدم یا نقص موزیکالیته را می رساند. البته کیفیت سازها نیز باید درنظر گرفته شود.

کاراکتر (شخصیت و ماهیت) صحیح موومان ها و ربط آنها به حوزه میدانی سرعت های مختلف Adagio سنگین و آرام یا Moderato معتدل یا Allegro تند باید پیوسته و متحد شکل صورت گیرد.

انواع پیچیدگی های فنی، تکنیکی، ریتمیک، پاساژی، تماتیک، آرتیکولاسیون، دیالوگ ها (گفت و شنود)، حرکات، ارکسترال وبه طوز کلی تمپو با مطالعه دقیق مفهوم و اجرا شود. به این منظور کمال رسیدن به یک اثر هنری به تعادل درآوردن احساس و منطق با هم است چراکه فکر و قلب باید با هم پیش روند تا کمال هنری علمی به نتیجه برسد.

هنگامی که دیالوگ ها به دقت و با مفهوم انجام نگیرد و تعادل دیالوگ های آوازی یا سازی توسط سرپرست یا رهبر ارکستر که دائما در حال کنترل تمپو، دینامیک، آرتیکوله و دیالوگ ها پیش رود، رهبرارکستر باید تعادل صدای گروه کر و ارکستر از گروه های مختلف سازهای بادی، زهی و کوبه ای را بیابد(همچون یک اقتصاددان که بین حساب های موجود تعادل برقرار می کند) و به صورت متحد و مکمل به اجرا درآورد در صورت تکنوازی یا همراهی آواز فردی این ارزش ها باید به وسیله شخص خواننده یا نوازنده به دقت رعایت و کنترل شود و برای رسیدن به این هدف کار رهبر و ارکستر داشتن نظم و تمرکز دقیق است که لازمه اصلی و پیوسته رعایت کردن آنهاست.

در مبحث tempo تمپو که قسمت مهمی از آن انتخاب و رعایت سرعت است، اجرا و منظم نگهداشتن سرعت در طول موومان و ربط صحیح موومان ها باهم حتی اگر سرعت ها به صورت مقطعی، عبوری یا به طور کلی تغیر کند باز باید کاملا دقیق انجام گیرد. در این مورد کاراکتر (شخصیت) موومان های سنگین fidagio حتی اگر نت های سریع دولاچنگ و سه لاچنگ نواخته شود، در کل ماهیت و کاراکتر موومان سنگین و آرام است و در موومان های معتدل moderato اگر نت های کند و نت های تند پیوسته با هم اجرا شوند ولی کاراکتر سرعت حد معتدل باشد و بالاخره در حوزه موومان های تند Allegro اگر نت های کشیده و سنگین اجرا شود باز تمرکز روی ماهیت و کاراکتر موومان تند باید باشد.

تاثیر احساسات و کنترل آن روی نکات فنی تعادل سرعت و دینامیک و آرتیکولاسیون و به یک شکل واحد و مفهوم درآوردن آنها حتی در موارد پیچیده پلی ریتمیک (چند ریتمی) و پلی قوی (چند صدایی) و کنتراست های ارکستری و پیچیدگی های فنی دیگر و رنگ آمیزی ارکستری (آواز ها و سازهای مختلف دارای میدان صوتی و حجم مختلف و کیفیت نرمی ـ تیزی ـ قدرت و گرمی و سردی صدایی متفاوت هستند) دقیق و باید به صراحت و زیبا و مفهوم اجرا شوند.

موضوع کنتراست (در مقابل ـ تضاد) سردی، گرمی، تند، کند، آرام، قوی، کم رنگ، پررنگ، سادگی، عظمت خطوط موسیقی، سازها و آوازها در مقابل یکدیگر با هدف و پختگی خواننده، نوازنده و رهبر ارکستر باید رعایت شود. این کیفیت موضوع زیبایی و عمق موزیکالیته را می رساند .

درنهایت مرحله تولیدی اجرای آثار موسیقی به صورت کنسرت زنده در مقابل شنوندگان (یوبلیک) که جدا از درک و فهم اثر توسط هنرمندان، انتقال و نوع انتقال به شنوندگان تخصص بزرگ و عالی صحنه است که مرحله عالی اجرای موسیقی است چرا که هنرمندان در مقابل یوبلیک در حین اجرا ینوعی تبادل انرژی و احساس مسئولیتی بین شنوندگان، نوازندگان، خوانندگان و رهبر ارکستر به وجود می آید و هر قدر که رهبر ارکستر این انتقال انرژی را بهتر و راحت تر و پخته تر نشان دهد توانایی و دانایی و شخصیتی و تسلط هنری او به نمایش در می آید.

استعداد و ذوق هنری گویی که ذاتی است ولی مرحله مهم آن تکامل علم و هنر و تجربه و شخصیت هنرمند است که پشتوانه کیفیت و خلق آثار هنری است و آن هدفی است که فنومنولوژی موسیقی در شناخت و شناساندن آن که تاثیر از کل زندگی است را در برمی گیرد.
[ ] [ ] [ ارسلان ]

شامل حذف موارد نادرست استفاده کردن از صدا، بهداشت غذایی، حفظ رطوبت حنجره، رعایت سلامت جسمانی و روحی و .... می باشد که برای داشتن یک صدای سالم و طبیعی ضروری هستند. بهداشت صوتی برای گویندگان، امری حیاتی است.

برای داشتن یک صدای سالم و طبیعی باید این اصول را رعایت کنیم:

1-  حذف موارد استفاده نادرست از صدا:

مواردی وجود دارند که اگر در افراد به صورت عادت درآیند و جزو رفتارهای روزمره گردند باعث می شود حنجره و تارهای صوتی آسیب ببیند و فرد دچار اختلال صدا گردد.

دستور العمل های متخصص گوش، گلو و گفتار درمان برای جلوگیری از اختلال در حنجره و تارهای صوتی:

· پرهیز از فریاد زدن و جیغ زدن

· سرفه و گلو پاک کردن فقط در صورت ضرورت و به صورت ملایم انجام شود

· پرهیز از بلند خندیدن

· خودداری از تقلید صدا

· پرهیز از صحبت ناگهانی و با فشار

· صحبت کردن با بلندگو، زیر و بمی و سرعت معمول و طبیعی

· صدا سازی به آرامی و بدون تلاش و فشار انجام شود (به راحتی صحبت شود)

· در هنگام سخن گفتن یا گویندگی، سرتان را راست نگهدارید و عضلات صورت، گلو، گردن و شانه را سفت نکنید

· سعی کنید سرتان را هنگام حرف زدن برای مدت طولانی به یک طرف خم نکنید. این حالت گاهی اوقات، هنگام صحبت با تلفن دیده می شود

· از ورزش های پر سر و صدا بپرهیزید

· در صورت وجود هر گونه مشکل در صدای خود، از سخنرانی و گویندگی درازمدت بپرهیزید.

·  موقع بلندکردن وسایل سنگین صحبت نکنید

·   موقع سرماخوردگی، زیاد صحبت نکنید

·  قبل از آموزش حرفه ای صدا، از صدای خود به طور حرفه ای استفاده نکنید

·  با آب دهان، گلو را مرطوب نگهدارید.

 

2-   بهداشت غذایی:

برخی از مواد غذایی بر سیستم صوتی اثر منفی می گذارند. این مواد غذایی با ایجاد حساسیت در فرد و یا آسیب مستقیم بر تارهای صوتی وی، باعث ایجاد اختلال صدا می شوند. از بین این مواد، برخی از آن ها آسیب های جدی به صدا وارد می کنند و برخی نیز خفیف تر هستند.

 این دستورالعمل ها را جدی بگیرید:

· در مصرف مواد محرک مانند ادویه ها احتیاط کنید

·   از مصرف الکل و هر گونه دخانیات پرهیز کنید

·   از مصرف مواد اسیدی مانند سرکه خودداری نمایید

· مصرف غذاهای سرخ کرده را محدود کنید

·  اگر حساسیت دارید از مواد غذایی آلرژی زا پرهیز کنید

· در مصرف مواد غذایی چرب محتاط باشید (بیاموزیم و بیاموزانیم که چرب کردن غذا، احترام به مهمان نیست و خیانت به او است.)

· از خوردن مواد بسیار شیرین بپرهیزید

·  از خوردنی هایی مثل چپس و پفک پرهیز کنید

·  در مصرف موادی مثل قهوه و چای غلیظ و نوشابه های گازدار که رطوبت راه های هوایی را کم می کنند محتاط باشید.

· مایعات خیلی گرم و خیلی سرد مصرف نکنید

 

3-   حفظ رطوبت کافی در حنجره

 

رطوبت در ناحیه حنجره، بسیار مهم است. این رطوبت باعث می شود که دستگاه صوتی انسان، نرمتر کار کند و کمتر آسیب ببیند. هر فرد، به ویژه کسانی که به طور حرفه ای از صدای خود استفاده می کنند باید سعی داشته باشند که آب مورد نیاز بدن خود را که به طور متوسط حدود دو لیتر (8 لیوان معمولی) در روز است تامین نمایند.

همچنین آب میوه و چند قطره آب لیمو برای این هدف مفید است.

 

4-   سلامت جسمی و روحی

 

استفاده کنندگان حرفه ای از صدا باید زندگی آرامی داشته باشند. عدم تعادل روحی و شخصیتی بر صدا اثر می گذارد.

 لذا مواردی برای حفظ سلامت جسمی و روحی توصیه می شود:

· حفظ سلامت و ورزش منظم و کنترل وزن

·  پرهیز از حضور در محل های پر گرد و خاک و دودآلود

· پوشش کافی در سردما

·  هر گونه گرفتگی بیش از 2 هفته، جدی گرفته شود و به دکتر مراجعه شود

· به طور متوسط 8-7 ساعت استراحت در 24 ساعت

· اگر نفخ و برگشت اسید معده به دهان دارید به این موارد توجه کنید:

1.   غذا را با حجم کمتر و وعده های بیشتر مصرف کنید

2.   سه ساعت بعد از خوردن غذا بخوابید

3.   سر را برای خواب 25-15 سانتی متر بالاتر قراردهید

4.  چربی کمتر استفاده نمایید

·  رعایت بهداشت دهان و دندان

· رطوبت فضای زندگی و کار را حفظ کنید

. هر چند وقت یکبار به ویژه اگر گوینده هستید. نزد متخصص گوش و گلو یا گفتار بروید تا شما را معاینه کند

· دوران قاعدگی در خواندن و گفتار زنان اثر دارد (قرص های ضد بارداری و همین طور بارداری نیز بر روی صدا تغییرات منفی ایجاد می کند)

· در دوران بلوغ، پسران و دخترانی که تغییراتی را در صدای خود احساس می کنند، باید از استفاده بیش از حد صدای خود بپرهیزند زیرا می تواند باعث آسیب شود

·  قبل از اجرای برنامه، از پرخوری پرهیز کنید زیرا پری معده، بر تنفس و دیافراگم اثر منفی می گذارد

·  تمرینات رهایی بخش یا ریلکسیشن به آرامش فرد و تارهای صوتی او کمک می کند

· استحمام به ویژه قبل از اجرا، می تواند نشاط و شادابی را به شخص بر گرداند. البته قرار گرفتن بیش از حد در آب گرم می تواند نتیجه معکوس داشته باشد.

[ ] [ ] [ ارسلان ]

پیش درآمد یکی از فرم های رایج در موسیقی ایرانی است که حدود صد سال از قدمت آن می گذرد . ساختار این قالب موسیقایی از ا ابتدا تاکنون چندان دستخوش تغییر نشده است و بیشتر از لحاظ سطح تکنیکی نوازندگان و آهنگسازان و امکانات اجرایی مفصل تر و پیچیده تر شده است . بزودی درباره ی دیگر فرم های موسیقی ایرانی مطالبی ارائه خواهد شد.


متن پی آمده منتخبی از بخش " نگاهی به مفهوم و سیر تکوین پیش درآمد در موسیقی ایرانی " است از فصلنامه ماهور شماره ی ۳۳ نوشته آقای دکتر هومان اسعدی مطالعه ی کل مقاله در فصلنامه به همه ی علاقه مندان توصیه می شود .
پیش درآمد ، از قالب های اصلی آهنگسازی و اجرا در موسیقی کلاسیک ایرانی ،قطعه ای ضربی،موزون،بدون کلام و صرفا سازی است که بطور سنتی آغاز گر اجرای یک برنامه موسیقی کلاسیک ایرانی و معرف فضای کلی دستگاه یا آواز مورد نظر است اگر چه سابقه تاریخی اصطلاح "پیش درآمد " و رواج آن به عنوان قطعه ای مقدمه گونه در موسیقی ایرانی به حدود یک صد سال پیش و پس ار دوران مشروطیت باز می گردد ، اما از لحاظ ساختار شناختی می توان ریشه آن را در فرم های قدیمی تری جستجو کرد .


در بررسی پیشینه ی تاریخی " پیش درآمد " سه نکته را باید در نظر داشت . نخست ، سابقه ی تاریخی قطعاتی که از لحاظ برخی ویژگی های ساختاری ، یعنی موزونی و بی کلامی تقریبا مشابه با پیش در آمد بوده اند دوم ، بررسی نقش چنین قطعاتی در فرم سیکلیک اجرایی به عنوان قطعه ایی مقدمه گونه . سوم ، اطلاق اصطلاح " پیش درآمد " به فرم مورد نظر و تثبیت و رواج آن به عنوان قالبی برای ساخت و اجرای موسیقی .


درباره ی چگونگی شکل گیری پیش درآمد به مفهوم کنونی آن روایات مختلف ، اما کمابیش مشابهی ، ذکر شده است که با مقایسه آنها می توان سیر تکوین تدریجی آن را دریافت . نخستین نمونه های قطعاتی که در قالب ساختاری پیش درآمد ، ریشه در آثار برخی از نوازندگان عصر ناصری همچون محمد صادق خان سرورالملک و آقا حسینقلی دارد ، مع هذا قطعات مذکور دارای ساختاری نسبتا ساده و غیر مستقل بوده اند ، چندان نقش مقدمه گونه نداشته اند ، به صورت گروهی اجرا نمی شده اند و البته در آن زمان عنوان پیش درآمد نیز به آنها اطلاق نمی شده است .


بنا بر روایات موجود در اواخر دوران قاجار هنگامی که موسیقیدانان در مجالس و محافل خویش به اتفاق ساز می زدند معمولا در اول چیزی با هم نمی نواختند بلکه نخست آنکه از همه استاد تر بود شروع به نواختن می کرد و پس از وی بقیه ی نوازندگان به ترتیب به نوبه ی خود می نواختند و چنانچه خواننده ایی در جمع شان بود شروع به خواندن می کرد و نوازندگان به نوبت جواب او را می دادند .


در قسمت آخر برنامه قطعاتی ضربی از قبیل تصنیف و به ویژه رنگ وجود داشت که نوازندگان دسته جمعی به نواختن آن می پرداختند . تا این که پس از دوره ی استبداد صغیر و به توپ بستن مجلس توسط محمد علی میرزا ، ظهیرالدوله انجمنی به نام انجمن اخوت در کاخ صاحبقرانیه تشکیل داد و کنسرت هایی را به نفع بینوایان و مستمندان برگزار کرد .


در جریان این برنامه ها برای اولین بار این فکر به نظر رکن الدین مختاری می رسد که مناسب است برای اجرای کنسرت وقتی که نوازندگان دور هم جمع می شوند در مرحله ی اول قطعه ای به طور دسته جمعی بنوازند و به اصطلاح گشایش یا خلاصه ایی از آنچه که می خواهند بعدا بنوازند باهم شروع کنند و سپس به تک نوازی مشغول شوند .


وی این نظر را با دیگران در میان گذاشت و روز بعد قطعه ای را که شخصا معمولا در موقع تک نوازی به صورت ضربی می نواخت به دسته ی موسیقی دانان ارائه داد و آنها نیز پس از چند جلسه تمرین آن را فرا گرفته و به صورت دسته جمعی اجرا کردند .نام این قطعه را مشیر همایون "پیش درآمد " گذاشت، به این دلیل که پیشتر اجرای موسیقی با درآمد آغاز می شد و بنا براین آنچه قبل از آن نواخته شود را می توان پیش درآمد نامید .


امروزه پیش درآمد فرمی سازی و پیش ساخته است که معمولا آغاز گر اجرای سنتی موسیقی کلاسیک ایران و نخستین بخش از طرح پنجگانه فرم سیکلیک اجرای سنتی موسیقی دستگاهی ایران است . این قطعه فضا و حالت مورد نظر را به گونه ایی موجز و در قالبی موزون ارائه می دهد و در واقع دارای نقش مقدمه است .این فرم اگر چه دارای متر مشخص است اما فاقد پریود های متریک – ریتمیک مشخص و تثبیت شده در قالب اصول یا ایقاعات است .


طرح ساختار فرمال پیش درآمد معمولا فاقد قسمت ترجیع گونه است و در واقع طرح ساختاری آن بیشتر متاثر از ساختار مدال و ملودیک دستگاه مورد نظر است ، بدین ترتیب که غالبا در مُد درآمد یا مُد اصلی دستگاه یا آواز آغاز می شود و درآن انتقال به تعدادی از گوشه های اصلی دستگاه صورت می پذیرد .


پیش درآمد در اوزان دو ضربی ، سه ضربی و چهار ضربی با سرعت متوسط ساخته می شود و گاهی به ضرب ۸/۶ سنگین و یا ۴/۶ است . این نکته نیز شایان توجه است که دو آهنگساز و موسیقی دان برجسته که پیش درآمد را رواج دادند یعنی درویش خان و رکن الدین خان مختاری هر دو دارای پیشینه ای در موسیقی نظام نیز بودند رکن الدین خان تحت تاثیر موزیک نظام برای اولین بار وزن دو ضربی تند را با ساختن پیش درآمدی در دستگاه چهارگاه معمول و متداول نمود .
امروزه قطعات تقربیا مشابه با پیش درآمد در برخی دیگر از فرهنگ های موسیقایی جهان اسلام رواج دارد : پیشرو در ترکیه ، بشرف ، در موسیقی عربی ، تصنیف در شش مقام ماوراءالنهر .

[ ] [ ] [ ارسلان ]

مطلبی که خواهید خواند ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی است که کتاب آن به همراه 6 نوار کاست(حاوی آواز ها و دستگاه ها و گوشه ها با صدای خود محمود کریمی) از سال 1365 پخش شد لازم به ذکر است  محمود کریمی (1306- 1363) در موسیقی ایران شخصیت بی نظیر و استثنایی است؛ او سالها به تدریس ردیف آوازی موسیقی ایران پرداخت و هنوز هم ردیف آوازیش، بهترین ردیف برای آموزش آواز و مرجع خوانندگان است.

 

آواز کریمی حجم وسعت آنچنانی نداشت (بر خلاف قمر، تاج یا شجریان و ...) ولی بقدری آواز را روشن و قابل فهم تدریس می کرد که بجز خوانندگان، نوازندگان بی شماری هم زیر نظر او تعلیم می دیدند.

 

برای شروع لازم است بدانید که ردیف های موسیقی سنتی ایران به چندین نوع نقل شده و ممکن است شما مثلا با گوشه چها پاره یا چهار باغ در آواز ابوعطا که توسط محمود کریمی جای داده شده برخورد نکرده باشید و یا آواز بیات کرد را در ردیف آوازی محمود کریمی نتوانید پیدا کنید.

 

 

 

عکس دیگری از محمود کریمی(اندازه بزرگ)

 

در ادامه با هم ردیف آوازی محمود کریمی را بررسی میکنیم و در پایان هم چندی از گوشه های آوازها و دستگاه ها را میتوانید دانلود کنید.

 

 

 ***

 

*دستگاه شور*

۱. درآمد 2.کرشمه 3.درآمد نوع دیگر به نام خارا 4.گوشه رهاوی 5. اوج 6. شهناز 7. قرچه 8.رضوی 9.رضوی با تحریر 10.بزرگ 11. دوبیتی 12. حسینی 13. زیر کش سلمک ،حزین،فرود 14. گرایلی 15.مثنوی

*آواز ابوعطا*

 

1.درآمد 2.سیخی 3.رامکلی 4.رامکلی(نوع دیگر) 5.خسرو شیرین 6.خسرو شیرین(نوع دیگر) 7.گوری 8. حجاز 9.چهار پاره یا چهار باغ

 

*آواز بیات ترک*

 

1.درآمد اول 2.درآمد دوم 3. دوگاه 4.روح الارواح 5. جامه دران 6.فیلی 7.شکسته 8.قطار 9.قرائی 10.شهابی 11.مهربانی 12. مثنوی

 

*آواز دشتی*

 

1.درآمد 2.اوج 3.گیلکی 4.بیدکانی 5.چوپانی 6.دشتستانی 7.غم انگیز 8. دیلمان 9.مثنوی

 

*آواز افشاری*

 

1.در آمد 2.جامه دران 3.حصار 4.قرائی 5.نحیب 6.حزین 7.رهاب 8. صدری 9.مثنوی

 

*دستگاه همایون*

 

1.درآمد 2.چکاوک 3.لیلی و مجنون 4.شوشتری 5.طرز 6.نی داود 7.بیداد 8.راجع 9.راز ونیاز 10.راز ونیاز نوع دیگر 11.شوشتری نوع دیگر 12.بختیاری 

 

*آواز بیات اصفهان*

 

1.درآمد اول 2.درآمد دوم 3.جامه دران 4.بیات راجع 5.سوز و گداز 6.اوج 7.نغمه 8.گوشه ای دراصفهان 9.بیات شیراز 10.مثنوی 11.صوفی نامه

 

*دستگاه سه گاه*

 

1.درآمد 2.درآمد نوع دیگر 3.زابل 4.مویه 5.شکسته مویه 6.حصار 7.مخالف 8.مخالف به مغلوب 9.حدی و پهلوی 10.مثنوی مخالف

 

*دستگاه چهار گاه*

 

1.درآمد 2.زابل 3.حصار 4.فرود 5.مخالف 6.مخالف به مغلوب 7.منصوری 8.حدی و پهلوی 9.رجز 10.مثنوی مخالف

 

*دستگاه ماهور*

 

1.درآمد 2.گشایش 3.داد 4.حصار ماهور،آذربایجانی زیر افکن،ماهور صغیر،فرود 5.فیلی 6.شکسته 7.دلکش 8.نیشابورک 9.گوشه نیریز 10.مراد خانی یا آذربایجانی 11.طوسی 12.نصیر خانی 13.خاوران 14.نحیب،عراق،محیر،آشور،حزین و فرود 15.راک هندی 16.صفیر راک 17.راک عبدالله 18.راک کشمیر 19.ساقی نامه،صوفی نامه و کشته 20.مثنوی

 

*دستگاه راست پنجگاه*

 

1.درآمد 2.پروانه 3.نغمه 4.روح افزا 5.نیریز 6.پنجگاه و سپهر 7.عشاق 8.بیات عجم،بحر نور،قرچه،مبرقع،سپهر،فرود 9.نحیب،محیر،نحیب،حزین،آشور،فرود 10.طرز 11.لیلی و مجنون 12.راک هندی و صفیر راک 13.راک عبدلله 14.راک کشمیر

 

*دستگاه نوا*

 

1.درآمد 2.گردانه 3.نغمه 4.بات راجع 5.عشاق 6.نهفت 7.خجسته 8.نیشابورک 9.حسینی 10.عراق 11.نیریز و گوشه نیریز 12.رهاب و ناقوس 13.تخت طاقدیس 14.شاه ختائی

 

*لینک های دانلود*

 

4 گوشه از آوازهای دشتی و ابوعطا وافشاری

خوانندگان:محمد رضا شجریان (مثنوی افشاری)،استاد بنان(دیلمان دشتی)،محمود کریمی(گیلکی دشتی،چهار باغ ابوعطا)

 

 

دانلود کنید(گوشه مثنوی)از آواز افشاری با صدای استاد شجریان

 

 

دانلود کنید(گوشه گیلکی)از آواز دشتی با صدای خود محمود کریمی

 

دانلود کنید(گوشه دیلمان)از آواز دشتی با صدای استاد بنان

 

دانلود کنید(گوشه چها باغ )از آواز ابوعطا با صدای خود محمود کریمی

 
[ ] [ ] [ ارسلان ]

درآمد خوانی درهر دستگاه یا آواز ، معمولا" در سه نوع متداول است :

1- اجرای تحریر درآمد + شعر درآمد. ( که در پست قبلی نمونه های تحریر درآمد برای دانلود گذاشته شده است.)

2- کشش کوتاه و بلافاصله خواندن شعر درآمد.

3- خواندن شعر درآمد بدون آنکه تحریر و یا کششی در ابتدای آن وجود داشته باشد.

 

 درآمد ماهور از نوع کشش کوتاه و بلافاصله خواندن شعر :

۱ـ دردشتی :

اگر دستم رسد روزی که انصاف از تو بستانم

قضای عهد ماضی را شبی دستی برافشانم

 دانلود کنید

 

۲ـ دلکش :

لب میگون تو پیمانه گفتم باز می گویم

شرابش بوسه مستانه گفتم باز می گویم

 دانلود کنید

 

 شعر درآمد ماهور :

۱ـ اقبال آذر  ( اقبال السلطان درآمد دستگاه ماهور را با تحریری  که در پست قبلی بدان اشاره شد ، شروع نموده و با  خواندن مصرع  ـ فاش می گویم و از گفته خود دلشادم ـ در همین گوشه ، به اجرای گوشه  گشایش " فاش می گویم و از گفته خود دلشادم ـ بنده عشقم و از هر دو جهان آزادم "  + تحریر گشایش  می پردازد ):

دانلود کنید

 

۲ـ نور علی خان برومند :

باغبان حرامت باد زین چمن چو من رفتم

گر بجای من سروی غیر دوست بنشانی

دانلود کنید

 

 ۳ـ تاج اصفهانی ( که در قالب کرشمه ماهور اجرا شده است ) :

مطرب مجلس بساز زمزمه رود

خادم ایوان بسوز مجمره عود

 دانلود کنید

 

۴ـ دلکش :

لب میگون تو پیمانه گفتم باز می گویم

شرابش بوسه مستانه گفتم باز می گویم

دانلود کنید

 

۵ـ بنان ـ الف :

تاب بنفشه میدهد طره مشک سای تو

پرده غنچه میدرد خنده دلگشای تو

دانلود کنید

 

بنان ـ ب : 

همه عمر بر ندارم سر از این خمار مستی

که هنوز من نبودم که تو در دلم نشستی

دانلود کنید

 

 ۶ـ کریمی :

آنانکه خاک را به نظر کیمیا کنند

آیا بود که گوشه چشمی به ما کنند

دانلود کنید

 

۷ـ گلپایگانی ـ الف :

به زیر تیغ نداریم مدعا جز تو

شهید عشق تو را نیست خونبها جز تو

دانلود کنید

 

گلپایگانی ـ ب :

هزار جهد بکردم که سر عشق بپوشم

نبود بر سر آتش میسّرم که نجوشم

دانلود کنید

 

۸ـ ایرج :

ای که از یار نشان می طلبی یار کجاست

همه یارند ولی یار وفادار کجاست

دانلود کنید

 

۹ـ محمودی خوانساری :

امشب ای ماه به درد دل من تسکینی

آخر ای ماه تو همدرد من مسکینی

دانلود کنید

 

۱۰ـ سلیم مؤذن زاده :

علم اگر موجود در عالم نبود

امتیازی در بنی آدم نبود

سعی کن تا علم را دارا شوی

تاجدار انّما یخشا شوی

دانلود کنید

 

۱۱- شجریان ـ الف :

پر کن پیاله را

کاین آب آتشین

دیریست ره به حال خرابم نمی برد

این جامها که در پی هم می شود تهی

دریای آتش است که ریزم به کام خویش

گرداب می رباید و آبم نمی برد

دانلود کنید

 

 شجریان ـ ب :

هزار جهد بکردم که سر عشق بپوشم

نبود بر سر آتش میسّرم که نجوشم

دانلود کنید

 

شهرام ناظری در کلاس درس استاد شجریان ( تدریس دستگاه ماهور ـ خصوصی ) :

الف : دانلود کنید 

ب : دانلود کنید

[ ] [ ] [ ارسلان ]

گرداندن و غلت دادن صدا در گلو (حنجره) را تحرير گويند. به عبارت ديگر تحرير صوتي آهنگين را گويند كه از عبور هوا و ارتعاش تارهاي صوتي بوجود مي آيد وآوازخوان بدون تلفظ حرف و كلام ، نغماتي را در حركتي از حركات الفبا ( اَ، اِ، اُ، آ، او، اي) مي خواند.ويا اگر ساده تر بگوييم تحرير همانست كه عوام (افرادي كه از اصول و قوانين موسيقي بي اطلاعند)به آن چهچهه ويا زنگوله مي گويند. جالب اينكه اين افراد، توانايي و تسلط آوازخوان را با تحرير محك مي زنند و هرچه مدت زمان اجراي تحرير بيشتر باشد خواننده را استادتر و مسلط تر مي دانند، آنهم تحريرهايي كه از تكرار يك نت با نت بالايي يا پاييني اش بوجود مي آيد و از لحاظ تكنيكي، فاقد ارزش است( در آوازهاي اواخر گلپايگاني اينگونه تحريرها بيشتر به چشم مي خورد.) براي اثبات اين گفته شما آواز بلبل را بشنويد، هيچگاه درتحريرهايش حالت يكنواختي وجود ندارد.آوازي كه هزاردستان سر ميدهد از تحريرهاي متنوع تشكيل يافته بدينصورت كه در يك تحرير نزديك به ده حالت مختلف را ميتوان مشاهده كرد.خوانندگان قديم سعي مي نمودندبه تحرير امكان بيشتر دهند .به همين جهت بلبل را سرمشق خود قرارداده وتنوع تحرير را از اين پرنده خوش آهنگ آموخته اند . پس بايستي قبول كنيم كه تحرير هر چقدر متنوع و داراي حالت مختلف باشد به زيبايي و قدرت آن افزوده خواهد شد.

تحرير از مختصات آواز ايراني است و براي تزئين اشعاري كه يك آوازخوان مي خواند بكار ميرود وهمان نقش تذهيب حواشي يك اثر خوشنويسي را دارد. قوام موسيقي شرقي ، خصوصا موسيقي سنتي ايراني بستگي به انواع تحريرها دارد كه در ذيل به آنها اشاره مي كنيم. موسيقي بدون تحرير ، آسان پسندي وعاميانه كردن آن است .تفاوت اساسي موسيقي اصيل با موسيقي ساده وسبك مبتذل ، درداشتن تحريرهاي طبيعي وموهبتي خوش انسان است كه براي فراگيري دقيق آن بايد سال ها زانوي شاگردي وتلمّذ زمين زد .

البته آوازخوانهايي هم بودند كه در آوازشان از تحرير به مراتب كمتر استفاده كرده و بيشتردر آوازشان تحريرهاي دهني بكار برده اند و بخوبي از عهده ي اجراي رموز و عمليات آواز برآمده اند. اين شيوه ي آوازخواني در تعزيه خواني كاربرد فراوان دارد و بسيار هم مورد پسند است.( براي مثال آوازهاي سيد جواد ذبيحي را بشنويد).

انواع تحرير:

1- چكّشي : تحريري است كه از تكراريك نت با خودش ( براي مثال در تحرير گوشه ي زابل مشاهده مي شود) يا با نتهاي ديگر ( در تحرير نوروز در گوشه هاي راك به چشم مي خورد) بوجود مي آيد كه فاصله ي ميان اين تكرارها وجود دارد. اين تحرير همانطور كه از نامش پيداست همانند چكشي عمل مي كند كه بر چيزي كوبيده شود. بسياري از آوازخوانان تحرير چكشي را اجرا كرده اند ولي اين تحريررا بايستي از اقبال آذر و سيد احمد خان شنيد.

2- بلبلي : تحريري است كه از تكراريك نت با خودش يا با نتهاي ديگر بوجود مي آيد كه فاصله ي ميان تكراراين نتها بسياركم است. بعبارتي تحرير بلبلي همان اجراي سرعتي تحرير چكشي است.اقبال آذر- طاهرزاده و رضا قلي ظلـّي از اين تحرير بيشتر وبهتر استفاده كرده اند.

3- زير و رو : همانطوري كه از اسمش پيداست اين تحرير از تكرار نت اصلي با نت بالايي و يا نت پاييني خود بوجود مي آيد.صداهاي با دانگ و گستره ي بالا با اجراي اين نوع تحرير مناسبت بيشتري دارند. در آوازهاي طاهرزاده اين تحرير بيشتر به چشم مي خورد.

تحريرهاي« يكي دوتا، يكي سه تا و دوتاسه تا » همگي از نوع تحرير زير و رو هستند.

4-غنـّه : تحريرهايي كه از بيني خارج مي شود و شفافيت صدا بوسيله ي بيني، خفه يا كدر مي شود. براي مثال تحريري كه بر روي حرف « اي » شكل مي گيرد از نوع تحرير غنـّه مي باشد كه اجراي اين تحرير كمي مشكلتراست و تمرين بيشتري را مي طلبد.

5-آكساندار ( آكسان به معني سكوت ) : تحريري كه داراي سكوت مي باشد. نمونه اي بارز از اين تحرير در كاست « نوا - اجراي استاد شجريان» - گوشه ي نغمه- قبل از شروع بيت « گفتي زخاك بيشترند اهل عشق من / از خاك بيشتر نه كه از خاك كمتريم » اجرا شده است.

6- ضربي : تحريري است كه نسبتا" به ساير تحريرها برتري دارد و داراي نظم و ترتيب خاص خود را دارد و آن ترتيب خاص، همان دارا بودن ضرب با متري مشخص ( غير آزاد ) مي باشد. اين نوع تحرير به علت مشكل بودن، ميان آوازخوانان چندان مرسوم نيست و شرايطي خاص براي اجراي اين تحرير وجود دارد : 1- آشنايي كامل با اصول و قوانين ضرب -2- حنجره ي آوازخوان قدرت اجراي همه ي تحريرها را داشته باشد. -3- آشنايي آوازخوان با چهارمضرابها، رنگ ها و قطعات ضربي كه توسط نوازندگان در دستگاهها و آوازها اجرا مي شود. -4- تمرينات مداوم و تعليم گرفتن از استاد آواز با صلاحيت و آشنا با اصول آواز .

براي مثال در تصنيف خزان عشق ( اجراي بديع زاده) در بيت«تا كي بي تو بود/ از غم خون دل من»كه با اجراي اين تحرير بصورت « تاهاها كه هِه هِي بي هي هي تو بود/اَ هَه هَز غَه هَه هَم خو هو هون دل من» خوانده شده است. در كارهاي اخير شهرام ناظري هم تحريرهاي ضربي به چشم مي خورد.

7- فلكي: در ساختار اين تحرير آوازخوان سعي دارد چرخشهاي ويژه اي را در پرده هاي مختلف با حالات مختلف، در تحرير و صداي خويش نمايان كند بدينصورت كه گردشها و روند ملوديك آن شبيه چرخ دوّاري است كه در گرداگرد آن، دنده هايي تعبيه شده و در هنگام گردش هر كدام از اين دنده ها سبب تحريك نقطه اي شده و شكل تحرير را تنوع ببخشد.اين نوع تحرير در آوازهاي سبك اصفهان بيشتر به چشم مي خورد.

تحرير فلكي را كُركُري(مرغي است با آواز خاص خود كه به مرغ مينا نيز شهرت دارد) و شاورك نيز مي گويند.

8- مقطـّع : تحريرهايي كوتاه و بريده بريده كه غالبا" صداهايي با گستره ي كم ( معروف به دو دانگ ) با اين نوع تحرير مناسبت دارند. عارف قزويني در اجراي اين تحرير مهارت داشته است.

9- هلهله : در ميان زنجيره ي تحريرهاي متنوع و با رجوع به شيوه ي كار آوازخوانان قديمي( اقبال آذر، سيد احمد خان، قلي خان شاهي، علي خان نائب السلطنه و...) نوعي تحرير به چشم مي خورد كه براي ساختار آن از ادوات تحرير نا مفهوم استفاده شده است، مانند : هاراداي، هارالالا، هله له له، دادادادا، هِرله لِي و... كه در اجراي اينگونه تحريرها، آوازخوان بيشتر تحت تأثير احساسات و روحيه ي دروني خويش قرار گرفته و سعي بر آن دارد كه تحريري را شكل دهد بدون اينكه به مفهوم كلمه بكار برده شده توجه داشته باشد.

10- خورده تحرير : به تحريرهاي تزئيني كه در آخر كلمات و جملات موسيقي براي اتمام ملودي بكار ميرود، گفته مي شود. اين نوع تحرير را تمام آوازخوانان كم و بيش در آوازهاي خود بكار برده اند.

ادوات تحرير:

1- حروف شش گانه مُصوّت ( اَ، اِ، اُ، آ، او، اي)كه توسط آوازخوان در ابتداي شروع هر تحرير ادا مي شود و تحرير بر اساس اين حركات به روند خود ادامه مي دهد، بعنوان مثال تحريرهاي: آهاهاها..، اُهُـ هُـ هُـ.. و...

2- كلماتي از قبيل: اي، امان، حبيب من، محبوب من، اميدمن، جانم و...كه آوازخوان با سليقه و مناسبتهاي ملوديك به شعر اضافه مي نمايد.لازم به ذكر است كه براي زيبايي هرچه بيشتر آواز، بهتر است از اين كلمات استفاده نشود ويا بسيار كم استفاده شود.از جمله كساني كه مخالف افزونهاي شعري بود ميتوان به استاد محمود كريمي اشاره كرد ولي در آوازهاي اكثر آوازخوانان اين كلمات به وفور ديده مي شود.

نظريه هايي در رابطه با استفاده از كلمات فوق به هنگام اجراي تحرير:

- احساسي شدن آواز و درآمدن آواز از حالت خشكي

- در اكثر مواقع، حالت ملودي و نغمه با تمام شدن شعر به پايان نمي رسد و آوازخوان الزاما" به طرزي استادانه و بنا به سليقه ي خود، با يكي از افزونهاي شعري، ملودي خود را به پايان مي رساند.

[ ] [ ] [ ارسلان ]

1-ابوالحسن خان اقبال آذر(اقبال السلطان)، بنا به گفته استاد شجريان: جهان پهلوان آواز

2-سيد حسين طاهر زاده اصفهاني ، كه آوازكسي به زيبايي آواز وي نمي رسد.

3-غلامحسين درويش( درويش خان) : استاد تار و آهنگساز

4- باقرخان رامشگر : استاد كمانچه

5-عبدالله دوامي(عبدالله دو دانگه) : استاد آواز و تصنيف خوان


[ ] [ ] [ ارسلان ]


1-آشنا بودن با ادبيات فارسي و مأنوس بودن با شعر وجستجو در زمينه شناخت شعر ومفاهيم آن

۲-بخاطرسپردن اشعارخوب فراوان و ترك استفاده ازدست نوشته، ديوان و.. به هنگام آواز خواني

 3-مناسب خواني ( در نظرگرفتن زمان، مكان وجوّ حاكم در جامعه)

4-بيان صحيح شعروتكلم واضح كلمات و جملات و درك مفهوم شعر انتخاب شده

5-انتخاب شعر مناسب از لحاظ عروضي و بافت دروني شعر، براي آواز مورد نظر

6-بكارگيري تحريرها در جاي مناسب خود (تحريرها وكشش ها در وسط كلمه يا وسط جمله نباشد بطوريكه كلمه ويا جمله به دو پاره شود ومفهوم شعراز دست برود.)

7-پرهيز از شتاب كردن در تحويل شعر به هنگام آواز خواني

8-آشنا بودن با ضرب واصول ريتم و اجرا نمودن قسمتي از آواز بصورت ضربي، صرف خارج شدن از حالت يكنواختي و كسل كننده

9-احترام لازم نسبت به خواننده هاي ديگر حاضر در مجلس (اعمّ از پيشكسوت وآماتور، خصوصا" اگر ضعيف باشند).

10-مراقبت از فيزيك حنجره ، موقع خواندن - پرهيز از باز كردن زياد دهان و تغييرات نا خوشايند در چهره (تنها چاره اينكار، تمرين درمقابل آينه مي باشد).

11-آشنايي با حالات موسيقي هاي محلّي و بيان اشعار محلّي با لهجه محلّي

12-آشنايي با تئوري موسيقي واصطلاحاتي كه در فرهنگ هاي موسيقي دنيا رايج است.

13-داشتن شناخت از نوع (جنس) و وسعت (حدود) صداي خود (بدينصورت كه آواز خوان بداند كه از چه مايه اي آواز را شروع كرده و در كجا ختم نمايد).

14-فيگور دهان به منظور بهتر شدن طنين صدا (1- استفاده و بكارگيري از لبها -2- انداختن صدا به سقف دهان)

15-طرز نشستن در موقع آوازخواني : بايستي نشستن به گونه اي باشد كه هيچگونه فشاربه اعضاء داخلي بدن بخصوص شكم وارد نشود و دم و بازدم بخوبي صورت پذيرد.بهترين حالت، نشستن روي صندلي است و در صورت نبودن صندلي ، به حالت چهارزانو بنشينند.

16-پرهيز از عادات ناپسندي كه تأثيرمنفي بر روي شنونده مي گذارد( از قبيل:1- تكان دادن يكي از اعضاي بدن -بويژه سر- 2- بستن چشمها - 3- در مايه هاي زياد قيافه عبوس و نازيبا گرفتن - 4- بازي با تكمه لباس، كليد، تسبيح و... - 5- با دست در گوش را گرفتن - 6- در محل اسكان خويش جابجا شدن )

[ ] [ ] [ ارسلان ]

1- ونگ (veng) : پيش درآمد زمزمه را گويند. صداي توليد شده از تارهاي صوتي تا هنگامي كه دهان بسته است تمايل به حفره هاي بيني دارد و در آنجا متمركز مي شود (صوت ايجاد شده از راه بيني شنيده مي شود) و الزاما" كلامي نيز بدنبال ندارد.

موارد استفاده : آواز خوان براي شروع آواز و تسلط و يادآوري ملودي مورد نظر از اين مرحله تصميم گيري مي نمايد.

2- قنه : ونگ با دهان بازرا گويند. در اين مرحله ، ونگ با كلام همراه است و سخن و گفتار در بسياري از موارد مفهوم نيست.

موارد استفاده : در بين افرادي كه تعليمات صحيح آواز را نياموخته اند و بصورت علاقه و تمايل شخصي و تقليد از ديگران به آواز مي پردازند، ديده مي شود.خوانندگان مسلط و ماهر از اينگونه تغنّي بسيار كم استفاده مي كنند.

3- زمزمه : آهسته چيزي را خواندن- در اين مرحله ، دهان باز شده ولبها بصورت نيمه محسوس حركاتي را به خود اختصاص مي دهند و اين حركات به منظور اداي كلام و گفتار مي باشد ( كلامي نه چندان معلوم و قابل شنيدن براي شنونده).

موارد استفاده : ميان اكثر طبقات مردم بخصوص هنگام كار، بطور طبيعي ديده و شنيده مي شود.

4- ترنّم : فركانس صدا از مرحله زمزمه فراتر رفته ، لبها براي اداي كامل لحن ، حركات صحيح نموده و كلام بطور واضح شنيده مي شود و كاملا"مفهوم است. در واقع آواز وارد مرحله اصلي خود مي شود(شـــــروع آواز)

5- بانگ : فرياد و خروش از سر شادي يا غم را گويند. در اين مرحله ، خوانندگان تمايل بيشتري به اجراي مانورهاي تكنيكي و تحريري از خود نشان مي دهند - اجراي اين مرحله ، مستلزم داشتن صدايي توانا و داراي گستره غني مي باشد-

در اين قسمت ، بهتر است آواز خوان حجم صدا را كم كند و اين كار با كم كردن فشاري كه هواي داخل ريه ها را بيرون مي دهد امكانپذير است در غير اينصورت صدايي گوشخراش حاصل شده ( بخصوص در محيط بسته ) و براي شنونده مطبوع نخواهد بود.

6- عربده ( نعـــره ) : بانگ و فرياد خيلي قوي را گويند چنانچه بيشتر از آن فركانس براي حنجره ي آوازخوان امكان نداشته باشد. دراين مرحله به علت وارد شدن فشار زياد به حنجره و ماكزيمم فركانس توليدي از حنجره ، صدا بطور نسبي لطافت خود را از دست مي دهد و براي آسيب نرسيدن به تارهاي صوتي، بهتر است اشاره اي به اين قسمت شده و سپس فرود انجام پذيرد.

علت وجود چنين حالتي(عربده) در رديف موسيقي : 1-الهام از طبيعت(خروش رودخانه ها ، غرّش حيوانات وحشي،صداي رعد و ..) - 2- در مواقع يورش و حملات ناگهاني براي دفاع و مبارزه به جهت كاستن و تضعيف روحيه دشمنان ، احتياج به صوتي با فركانس بالا بوده تا توأما" با حربه هاي ديگر بتواند بر حسّ غلبه خويشتن افزوده و بر دشمن فائق آيد .چنانچه قديما" درنبردهاي ملّـــي با دشمنان و منازعات تن به تن ، رجز مي خواندند كه بدينصورت انجام مي گرفته است.

[ ] [ ] [ ارسلان ]


ميدانيم صداي انسان كه كانون توليد آن حنجره (كه خود يك نوع آلت موسيقي است و بنا به گفته فارابي، حنجره اكمل ترين سازهاست)است، بر اساس قوانين و اصول موسيقي ‌« آواز » ناميده مي شود.صوتي كه به آن آواز گفته مي شود بصورت اصولي در افرادي ديده ميشود كه دوره ي تعليمات آوازرا گذرانده باشند كه عدّه اين افراد بسيار كم و انگشت شمار مي باشد. ولي بصورت غير اصولي و تربيت نشده در اكثر افراد ( قريب به اتفاق ) وجود دارد و كمتر كسي يافت مي شود كه در دوران عمر خود هيچوقت زمزمه اي با خود نكرده باشد و يا بيتي را با آواز نخوانده باشد. پس مي توان گفت كه به علّت داشتن صوت و قدرت توليد صدا ، همه ي انسانها خواننده اند با اين تفاوت كه يكي بد مي خواند و ديگري صوتي خوشايند دارد ، ولي در مجموع همه از صوت خود اگر چه نا خوشايند باشد، لـذت مي برند.

در موسيقي ايراني تاكنون دو نوع صدا مرسوم بوده «1- صداي مردان 2- صداي زنان» كه هركدام از اين صداها بر روي ساز بترتيب با اصطلاح مايه ي راست كوك و چپ كوك مشخص مي شوند.

انواع صداهاي انسان از لحاظ جنسيّت و وسعت : 1- صوت زنان و بچّه ها -2- صوت مردان

تقسيم بندي اصوات زنان و بچّه ها از لحاظ وسعت و جنسيّت :

1- سُپرانو(soprano) : زير ترين نوع صدا در زنان و خردسالان است كه دامنه ي آن از do زيرخط اول حامل تا do بالاي پنج خط حامل مي باشد.شاخه ي سپرانوبه چندين شاخه تقسيم مي شود كه نازكترين آنها كه بسيار ضعيف و سبك نيز هست سپرانو كلراتورناميده ميشود و بعد از آن لژر، ليريك و دراماتيك قرار دارند.سپرانو در موسیقي آوازي اهميت فراوان و بيش از ساير صورتهاي ديگر صدا دارد.

2-متسو سُپرانو(mezzo soprano) : به صداي متوسط زنان گفته مي شود كمي بم تر از سپرانو است( دو نت بم تر) و گستره ي آن از Laزير خط اول حامل تا La بالاي خط پنجم حامل مي باشد.بعنوان مثال صداي قمر و روح انگيز از زنان و صداي ابوالحسن خان اقبال آذر از مردان در اين محدوده بوده است(در كاست- كمانچه دوره قاجار-دستگاه نوا با صداي اقبال آذر را بشنويد.).

در موسيقي غربي به معناي سپرانوي مياني است كه از صداهاي پايين و بسيار قوي تشكيل مي شود و متعلق به نقش هاي بسيار محكم و شاخص اُپراست.

3- كنترآلتو(contr alto)يا آلتو : بم ترين نوع صداي زنان را گويند كه وسعت آن از نت Faزير خط اول حامل تا Fa روي خط پنجم حامل مي باشد. بيشتر زنان آوازخوان در ايران صدايي از نوع آلتودارند كه براي مثال ميتوان از مرضيه و دلكش نام برد.

تقسيم بندي اصوات مردان از لحاظ وسعت و جنسيّت :

1- تنور(Tenor) : به زيرترين نوع صداي مردان گفته مي شود كه دامنه ي آن بر اساس كليد Sol، ازنت Doزيرخط اول تا Do بالاي خط پنجم است با اين تفاوت كه صدا دهندگي آن يك اُكتاو بم تر ( از سپرانو) مي باشد.اين نوع صدا در آواز مردان در موسيقي ايراني اهميت فوق العاده اي دارد و ميتوان گفت كه بيشتر آوازخوانهاي ايراني صدايي از همين نوع را دارند كه بعنوان مثال از استادان : طاهر زاده - دردشتي - تاج اصفهاني و شجريان مي توان نام برد.

2- باريتون(Baryton) : صداي متوسط مردان را گويند كه گستره ي آن از نت La زير خط اول حامل تا La بالاي خط پنجم حامل بوده و صدا دهندگي آن يك اكتاو بم تر (از متسو سپرانو) است.

3- باس(Basse) : بم ترين نوع صداي مردان را گويندكه وسعت آن از نت Fa زير خط اول حامل تا Fa روي خط پنجم حامل بوده و صدا دهندگي آن يك اكتاو بم تر (از آلتو ) است. براي مثال ميتوان گفت كه صداي استاد محمد نوري از نوع صداي باس مي باشد.

نكته : فرق اساسي ميان نوعيت صداي مردان اينست كه صداهايي از نوع باريتون و باس قدرت خوانندگي نت هاي بم را دارند( نغمات موسيقايي را بيشتر در مايه هاي بم اجرا مي كنند ) و در اوج كمتر مانور مي دهند در حاليكه اين عمل در صداي تنور برعكس است.

[ ] [ ] [ ارسلان ]

افلاطون : موسیقی ، یک ناموس اخلاقی است که روح به جهانیان ، و بال به تفکر و جهش به تصور ، و ربایش به غم و شادی و حیات به همه چیز می بخشد.

ابونصر فارابی : موسیقی ، علم شناسایی الحان است و شامل دو علم است ; علم موسیقی عملی ، وعلم وموسیقی نظری.

ابوعلی سینا : موسیقی علمی است ریاضی که در آن از چگونگی نغمه ها از نظر ملایمت و سازگاری ، و چگونگی زمانهای بین نغمه هابحث می شود.

بتهون : موسیقی ، مظهری است عالیتر از هرعلم و فلسفه ای . موسیقی هنرزبان دل و روح بشر و عالیترین تجلی قریحه انسانی است.

لئوپددوفن: ریشه موسیقی به عهد کهن ارتباط دارد . درواقع همان روزی که انسان توانست برای نخستین بار خوشیها ورنجهای خود را با صدا نمایش دهد ، مبدأ موسیقی به شمار می آید.

فردریش نیچه : زندگی بدون موسیقی اشتباه است.

امام محمّد غزالی ( در کتاب احیاءالعلوم ) : « در جایی که شتر ـ با پستی طبعش ـ از حداء ( آواز و سرود شتربانان برای راندن اشتران ) متأثر می گردد، چنانچه آدمی از شنیدن غنا و بانگ دلپذیر به وجد در نیاید، از حیوان نیز پست تر است... اگر بهار و گلهای رنگارنگ و رَوح و ریحان آن، یا عود و نغمه تارهایش نیز کسی را به جنبش و نشاط در نیاورد، آن شخص فاسد المزاج و کژ طبع می باشد ».

عبدالقادر مراغه ای مقامات موسیقی را به پیامبران منسوب می کند: «... حضرت ابوالبشر (ص) در مقام راست: ربنا ظلمنا انفسنا و ان لم تغفرلنا و ترحمنا لنکوننّ من الخاسرین می گفتی؛ و حضرت موسی (ع) در وادی ایمن در مقام عشّاق، ناله و مناجات کردی؛ و حضرت یوسف (ع) در قعر چاه و زندان به مقام عراق گریستی؛ و حضرت یونس، در بطن الحوت (شکم ماهی)، به آهنگ کوچک فغان کردی، و حضرت داود (ع) در سر قبر اوریا برادرش... در آهنگ حسینی ندبه نموده مناجات می کردی؛ و حضرت ابراهیم (ص) در آتش نمرود در مقام حسینی و نوروز العرب ناله کردی، و حضرت اسماعیل (ع) در غذا (غزا؟) در مقام رهاوی قرآن خواندی و در وقت ذبح در عشاق ناله کردی . »

[ ] [ ] [ ارسلان ]

تنفس صحیح در آوازخوانی و چگونگی آن :

با تنفس صحیح، انعطاف پذیری دیافراگم افزایش می یابد در غیر اینصورت ، با سفت و محکم شدن پرده دیافراگم ، عضلات گردن و بالا تنه خواننده منقبض شده و خستگی مفرط و درد ناشی از آن روی تارهای صوتی و قفسه سینه برای خواننده پیش خواهد آمد. کودکان طبیعتا" نوع تنفسشان شکمی بوده و پرده دیافراگم آنها هنگام تنفس تحرک ندارد. این حالت تنفس در بزرگسالان نیز، در مواقع خواب مشاهده می شود و در حالی که قفسه سینه شان هیچ تحرکی ندارد، شکمشان بالا و پایین می رود در حالیکه اکثر بزرگسالان در حالت ایستاده ، با قفسه سینه نفس می کشند. تنفس عمیق سینه که بیشتر در افراد جوان ( بخصوص پسران ) مشاهده می شود ، تنفس را موقع آواز ، کوتاه و بی نظم کرده طوریکه با وارد شدن جریان هوای بسیار زیاد ، تارهای صوتی نمی توانند به درستی مرتعش شوند، در نتیجه کوک وکیفیت صدای خواننده نامطلوب شده ، پرده دیافراگم سفت شده ،قفسه سینه و شانه ها به بالا کشیده شده ، عضلات گردن و کتف همانطوریکه اشاره شد ، منقبض می شوند.

همانطوریکه می دانیم ، تنفس در سه مرحله صورت می گیرد : دم - وقفه - بازدم .

بهترین شرایط برای دم فرو دادن ، با عمل بازدم شدید و طولانی، ایجاد می شود. هوای خارج شده هنگام بازدم نیز به ارتفاع و شدت صوت و شکل و طول تارهای صوتی خواننده بستگی دارد. با افزایش شدت صوت ، هوای مصرفی خواننده نیز بیشتر می شود ولی خوانندگان تعلیم دیده در اوج خوانی به هوای کمتری نیاز دارند. هوای مورد نیاز برای خوانندگان گروه باس و باریتون : حدود 90 الی 200 میلی لیتر در ثانیه است ، در حالیکه خوانندگان تنور و سوپرانو تنها به 40 الی 90 میلی لیتر در ثانیه به هوا نیاز دارند.زمان بازدم یک فرد بزرگسال ، به راحتی به 20 الی 25 ثانیه می رسد اما یک خواننده حرفه ای می تواند زمان طولانی تری ، هوا را در ریه هایش نگه دارد.

نحوه تنفس هنگام آوازخوانی با تنفس در حالت عادی متفاوت است. با تنفس از راه بینی ، هوا مرطوب شده و گرد و خاک آن گرفته می شود. اما این نوع تنفس معمولا" بیش از یک ثانیه طول می کشد و برای خواننده به زمانی کمتر از این نیاز است. خواننده تنها قبل از شروع کار یا در وقفه های طولانی می تواند از بینی یا همزمان از بینی و دهان نفس بکشد. با وجود اینکه موقع آوازخوانی ، تنفس با دهان انجام می شود اما باید بینی کاملا" باز باشد( ناهنجاریهایی مانند انحراف بینی و وجود پولیپ ، مانعی برای تنفس محسوب شده و بر کیفیت صدا تأثیر نامطلوبی خواهد گذاشت ).

 

دو روش اساسی برای شناخت نوع تنفس صحیح و انجام آن :

1- به پشت خوابیده و بصورت طبیعی نفس بکشید و در هنگام تنفس تمرکز کنید که چگونه بدن شما بطور خودکار و طبیعی عمل تنفس را انجام می دهد.در این حالت ، دیافراگم نسبتا" کامل بالا و پایین می رود و نفس کشیدن عمیق می باشد.

برای درک این موضوع ، پس از انجام چند دقیقه تمرین ، بصورت ایستاده تنفس نمایید. مشاهده خواهید کرد که وضعیت مانند قبل نخواهد بود.

 

۲- در حالت ایستاده سعی کنید به گونه ای نفس بکشید که احساس نمایید هوا به انتهایی ترین نقاط شکم شما فرو می رود ( مانند آه کشیدن ).

در این تمرین بایستی ماهیچه های شکم را رها کرده و آزاد بگذارید تا کار خودشان را انجام دهند. احساس خواهید کرد که شکم شما دارد باد می کند یا بیرون می زند( چون در عمل دم ، دیافراگم پایین می رود). سپس برای عمل بازدم ، هوا را به آرامی خارج کنید. متوجه خواهید شد که ماهیچه های شکم به طرف داخل حرکت می کنند. باید اجازه داد این مجموعه حرکات ، بنا به طبیعت بدن انجام شود. میتوانید دست ها را روی شکم قرار دهید تا بهتر این تمرین را درک کنید.

[ ] [ ] [ ارسلان ]

عوامل مؤثر در کاهش توانایی و کارایی آوازخوانان :

1- آسیب دیدگی حنجره و تارهاي صوتي و يا بقيه اعضاي بدن حتی اگر این آسیب دیدگیها جزئی باشد:

الف - الزامی بودن شناخت مرزها و محدوديتهاي صدايی برای آوازخوان. خوانندگانی که سعي مي‌كنند بيش از وسعت و ديناميك صدايشان بخوانند به حنجره‌شان آسيب مي‌رسانند.

ب - صحبت كردن با شدت و ارتفاع بالای صدا در محيط پر سر و صدا.

ج - عوارض بسیار بد آوازخوانی در صورت وجود التهاب در حنجره آوازخوان ( براي ادامه دادن به آواز ، جهت تسكين يك صداي ملتهب وآسيب ديده نباید از هيچ قرص مكيدني - آمپول يا اسپريی كه داراي خواص تسكين دهندگي است ، استفاده كرد. با استفاده از اين روش هاي مصنوعي ، فقط درد تسكين مي یابد در حالی که صدا به استراحت نیاز مبرم دارد.

د - عواقب سوء جیغ زنی به هنگام آوازخوانی خصوصا" در نوجوانی و دوران طی مراحل بلوغ سنی.

ه - پرهيز از مصرف مواد خيلي سرد يا خيلي داغ و يا تند و محرك.

و - آواز خواندن در هواي سرد که با عبور هوای سرد از تارهای صوتی ، سفتی و انقباض آنها را در پی داشته و موجب بوجود آمدن مشکل در امر آوازخوانی و حتی صحبت کردن نیز خواهد شد.

2- داشتن وضعيت روحي نامناسب :

خوانندگان بايد بتوانند بر استرس و هيجان و ترس از صحنه غلبه كنند. اين ترسها و بيماريهايي مانند افسردگي و بسياري از اختلالات رواني ديگر به صداي انسان آسيب مي‌رساند. برای کاهش استرس، بايستی به طور آرام و شمرده صحبت كرد تا تسلط بر صدا ایجاد شود ، ولی در کل بايد از روان‌پزشكان و روانشناسان كمك گرفت.

3- ناتوانی جسمی و داشتن وضعيت نامناسب بدنی : که در اثر عدم شناخت اصول تغذیه و در کل نداشتن تغذیه قوی و مناسب بوجود می آید.

۴- مصرف سیگار و نوشیدنی های الکلی :

دود سیگار تحریک کننده بافت مخاطی مجرای تنفسی و تارهای صوتی است و باعث ايجاد تاولهاي كوچك مي شود ( با توجه به تفاوت تأثیر پذیری افراد در برابر بوی دخانیات ، لذا بهتر است از توقف در مکانهایی که در آن سیگار کشیده میشود، خودداری شود).

مصرف الكل علاوه بر اينكه بر سيستم عصبي تأثير منفي مي‌گذارد به غشاي مخاطي دستگاه تنفسي نيز آسيب مي‌رساند و به مرور زمان توانایی حنجره را کاهش داده و یا از بین می برد.

۵- سرما خوردگی :

 اگر چه نگرش ما به این قضیه همیشه سطحی بوده ، لذا این دلیل بر بی اطلاعی ما از عواقب و اثرات سوء سرماخوردگی بر روی تارهای صوتی و مجرای تنفسی است.

روشهای مقابله با سرما خوردگی و افزایش توان دفاعی بدن در برابر این بیماری :

الف - انجام فعاليتهاي ورزشي ( خصوصا" ورزشهای استقامتی ار قبیل : دو - دوچرخه‌سواري، شنا و كوهنوردي ).

ب - مصرف ویتامین ث ( خطر ابتلا به سرماخوردگي و عفونت مجراي تنفسي را كاهش مي‌دهد، به‌ويژه هنگام فعاليت شديد جسماني ).

ج- بخور دائمي هنگامي كه عفونتي در دستگاه تنفسي وجود ندارد نه تنها مفيد نيست بلكه سطح غشاي مخاط بيني را نرم و مستعدِ زخم شدن و آسيب‌ديدگي مي‌كند.

د- استفاده از آب نمك به همراه قطره‌هاي بيني مفيد است، اما استفاده طولاني مدت از قطر‌ه‌هاي بيني نيز به بافت مخاط بيني آسيب مي‌رساند.

ه- برخي از اقدامات متداولي كه افراد هنگام سرماخوردگي انجام مي‌دهند براي خوانندگان توصيه نمي‌شود، به عنوان مثال بخور جوشانده بابونه و يا عصاره آن غشاي مخاطي دستگاه تنفسي را خشك مي‌كند. و- گاهي برخي عادات زيا‌ن‌آور مانند سرفه كردن و يا سينه صاف كردن قبل از شروع آواز به صورت عادت درآمده است كه بايد آنها را برطرف نمود.

6 - اختلال و بی نظمی در خواب و کمبود خواب

7 -انقباض شديد عضلات حنجره، زبان، فك و پشت گردن: که اشتباه رايج خوانندگان است. در مواردي ناهنجاريهاي فك و دندانها نیز موجب گرفتگي عضلات مي‌شود.

[ ] [ ] [ ارسلان ]

اشاره شد كه اوان دوران عباسيان، امپراتوري اسلام از هر سو بسط يافت و بغداد زيباترين و غني‌ترين شهر جهان گرديد. ثروت خليفه و مال و منال اميران و بزرگان و بازرگانان به ميزاني مي رسيد كه صورت افسانه داشت. مساجد و مدارس و كاخهاي زيبا و پر جلال و شكوه بنا شد. مجالس جشن و سرور با تشريفات مجلل ترتيب داده مي شد. اين همه نعمت و فراواني فقط به بغداد يا منطقه عراق كه در واقع حريم آن شهر محسوب مي شد منحصر نبود بلكه در سرتاسر دولت وسيع اسلامي از قرطبه گرفته تا سمرقند همه جا ديده ميشد. در اين دوره رفاه و آسايش كه آن را دوره طلايي خلافت عباسيان مي نامند، علم و هنر رو به ترقي گذاشت.

بديهي است ترقي فرهنگ و معرفت در هر دوره بر استقرار وضع سياسي و ثبات مباني اقتصادي استوار است و اين دو امر كه پايه اساسي براي پيشرفت فرهنگ هر ملت است در اين دوره حاصل بود. بدين جهت در اين دوره علم و ادب و فلسفه رو به ترقي گذاشت و مدارس متعدد تأسيس شد. كتابخانه و بيمارستان و رصدخانه و آزمايشگاه و خلاصه براي افزايش ميزان معرفت عامه مردم آنچه لازم به نظر مي رسيد فراهم آمد.

تحت چنين شرايط موافقي موسيقي نيز رو به ترقي نهاد. در دربار خليفه صدها نفر استاد موسيقي و خواننده و نوازنده به سر مي بردند كه مورد تعظيم و تكريم فراوان بودند. صله‌ها و هديه‌هايي كه به اين ارباب فن تقديم ميشد به ميزاني بود كه هنوز هم در افواه ضرب‌المثل است.

بعد از هارون‌الرشيد دو پسرش امين و مأمون به ترتيب بر امپراطوري عظيم اسلامي حكومت كردند. هارون قبل از مرگ امين را جانشين خويش تعيين كرد و مأمون را كه مادرش ايراني بود وليعهد امين قرار داد. امين به موسيقي علاقه زياد داشت و عظمت و جلال مجالس جشن و سروري كه در دربار وي ترتيب داده مي شد در كتابهاي تاريخ نقل شده است و گفته اند كه تعداد خوانندگان دسته جمعي در دربار وي گاهي به يكصد تن بالغ مي‌گرديد.

 مأمون هنگام لشكركشي هارون‌الرشيد به خراسان با سپاهي كه در اختيار داشت در شهر مرو مستقر بود و بعد از مرگ پدر نيز در همان شهر باقي ماند . پس از چند سال بين دو برادر تيرگي ايجاد شد زيرا امين مأمون را از وليعهدي معزول كرد و پسر خود را بدين مقام نامزد ساخت و برادر را به بغداد احضار نمود.

مأمون نيز از اجراي فرمان امين سر پيچي و خود را خليفه مسلمين اعلام كرد. اين دو برادر كه يكي مقر حكومتش بغداد و ديگري مرو بود مدتي به اين صورت گذراندند بالاخره آتش جنگ بين ايشان درگير شد.  اين جنگ در واقع جنگي بود بين ايرانيان و اعراب كه به شكست اعراب و مرگ امين منتهي گرديد. ايرانيان در همه جا به مأمون ياري دادند و دو سپاه در نزديكي شهر ري مقابل يكديگر قرار گرفتند و سپاه امين شكست خورد و طاهر ذواليمينين سردار سپاه مأمون به بغداد رفت و امين را نيز به قتل رسانيد و خلافت مأمون را مسلم ساخت و مأمون پس از چند سالي كه در نواحي خراسان گذرانيد عازم بغداد گرديد.

از روزي كه مأمون با فتح و پيروزي وارد بغداد شد تا مدتي قريب چهار سال توجهي به موسيقي ننمود و علاقه‌اي به آن نشان نداد. اين عدم تمايل مأمون را به موسيقي، شايدبتوان اينگونه تفسير كرد كه چون رقيب و معارض خود را در امر خلافت شكست داده بود نمي‌خواست راه و رسم خليفه سابق يعني برادرش امين كه بيشتر اوقات وي صرف ملاهي مي‌شد دنبال كند و سعي داشت كه ابتدا موقع خطير خود را با جلب كردن نظر عامه مستحكم سازد. به هر حال مأمون در اين مدت چهار سال حتي اجازه نداد كه يكي از ارباب فن موسيقي به وي نزديك بشود. شايد هم به سبب خيانتي كه عمويش ابراهيم به وي كرده و در صدد غصب مقام خلافت برآمده بود از نوازندگان و موسيقيدانها تنفر داشت. ولي بالاخره اين وضع عوض شد و بنا به گفته مؤلف اغاني نخستين كسي كه اين سد را شكست محمد بن الحارث و عقدالفريد ابوعيسي پسر با قريحه‌ي هارون‌الرشيد بود . به هر حال به محض عوض شدن اوضاع طولي نكشيد كه كاخ مأمون مركز اجتماع موسيقيدانها شد و صداي ساز و آواز از همه سو بلند گرديد و اسحق موصلي مقام خود را كه قيادت و پيشوائي استادان موسيقي بود، دوباره بدست آورد و علماي ديگر موسيقي چون محمد بن حارث و مخارق و احمد بن صدقه و ديگران در دربار خليفه گرد اين استاد بزرگ جمع شدند.

مأمون علاقه زيادي به ترويج علوم و فنون يونان داشت و اصول استدلالي و عقلي را در مسائل ديني محترم مي شمرد و به همين جهت طريقه معتزلي را مذهب رسمي ممالك اسلامي قرار داد زيرا در اين مذهب راه تعقل و تحقق باز است. همچنين در بغداد مؤسسة علمي معتبري بنام بيت الحكمه تأسيس كرد و علماي شايسته‌اي مأمور شدند كه فلسفه يونان قديم را ترجمه و در اين مدرسه تدريس كنند و از جمله مباحث، يكي هم تدريس موسيقي بود .(ناگفته نماند که بربط ايراني در اين دوره رواج فراوان داشت و تا زماني كه « منصور زلزل» نوع جديدي از اين ساز بنام « عود الشبوط » ابتكار كرد بربط فارسي تنها ساز معمول و متداول در محافل هنري اسلامي محسوب مي شد.) 

اسحق موصلي :  

در اين دوره اسحق موصلي مقدم بر همه موسيقي دانهاي معاصرش بود. اسحق اصول و قواعدي را كه از زمان يونس كاتب باقي مانده بود و به تدريج به دست فراموشي سپرده مي شد جمع آوري كرد و با نظرات جديدي كه به دست آمده بود مخلوط ساخت و اصول جديدي ترتيب داد كه از آن پس اساس موسيقي اسلامي گرديد. بنابر آنچه مؤلف كتاب اغاني در اين باره مي نويسد اسحق نخستين كسي است كه براي الحان موسيقي « اجناس» قائل شد و آنها را مرتب ساخت و اجناس را به « اصابع» يعني لحنها و همچنين به « طرائق» يعني انواع مختلف و به « ايقاعات » به معني اوزان گوناگون تقسيم و تنظيم كرد. درباره تنظيم و ترتيب اين اصول به جز اشاره محدود و ناقصي كه در رسالات يونس كاتب سابقاً شده بود تا اين تاريخ اقدام علمي و منظم و جامعي به عمل نيامده بود. البته علمايي مانند خليل بن احمد عروضي كه تنظيم و ترتيب اصول علم عروض و تعبيه دواير عروضي از ابتكارات اوست. دو رساله يكي به نام النغم و ديگري موسوم به « كتاب الايقاع» نوشته و علماي ديگري، نظير الكندي فيلسوف مشهور اسلامي كه هفت رساله در موسيقي بدو نسبت داده اند نيز در اين تحقيق بيكار نبوده اند ولي رشته كار به دست اسحق بود و نفوذ علمي او در تعليم خط مشي هنري كاملاً مسلم است. اسحق موصلي در موسيقي اسلامي در حقيقت همان كاري را كرده كه سنت گريگوري بزرگ در سده هفتم ميلادي درباره موسيقي غربي كرده است، يعني آوازها را جمع كرده و آنها را مدون ساخت.

مؤلف كتاب اغاني مي‌گويد : اسحق آوازي تصنيف كرد كه مورد توجه و علاقه ابراهيم پسر مهدي ( خليفه سوم ) قرار گرفت. ابراهيم نامه اي به او فرستاد و درخواست كرد كه آن آواز را بنويسد و براي وي بفرستد. اسحق در پاسخ به تفصيل درباره « شعر» و « ايقاع » و « مجري » و « بسيط » و « اصباع » و « تجزيه » و « اقسام » و « مقاطع » و « ادوار» و « اوزان » آن آواز مطالبي نوشت و براي درخواست كننده فرستاد. اين روايت كاملاً مدلل مي سازد كه نفوذ عملي و فني موسيقي دانهاي ايراني در موسيقي اسلام به چه كيفيت و تا چه حد بوده است. طبقه يا طبقات كه به معني انتقال لحني از مقامي به مقام ديگر است به قدري در هم و مشكل بود كه اسحق نقل مي كند براي فرا گرفتن آن به طور كامل ده سال تحمل رنج كرده است. اين « طبقات » در واقع كار علايم تركيبي را در موسيقي غربي انجام مي داده است.


زرياب بصري

اين هنرمند دانشمند از علماي موسيقي ايراني بود. نام اصلي‌اش ابوالحسن علي بن نافع و ازمعروفترين موسيقيدانهاي شبه جزيره اسپانيا بوده است. ابتدا نزد اسحق موصلي تلمذ كرد و در زمان هارون الرشيد آوازه شهرتش بجائي رسيد كه به دربار خليفه راه يافت . مقام علمي و قريحه هنري او بطوري نظر خليفه را جلب كرد كه همه مقربان درگاه پيش بيني كردند كه در آينده نزديك بجاي اسحق استاد اعظم موسيقي خواهد شد. نخستين بار كه به حضور خليفه رسيد حاضر نشد كه بربط استادش را بنوازد و بربط خود را كه از جهاتي متفاوت بود نواخت و همين موجب شد كه توجه هارون الرشيد به او جلب شود و حسادت اسحق را نيز بر انگيزد . اسحق به اشاره و پيغام، او را آگاه ساخت كه تحمل وجود او در دربار بصورت رقيب براي وي مقدور نيست و لازم است هر چه زودتر از بغداد عزيمت كند. بديهي است زرياب قدرت توانائي معارضه و منازعه با مرد توانائي چون اسحق را نداشت از اينرو بغداد را ترك گفت و عازم مغرب گرديد و مدتي در خدمت زياده اله سلطان قيران در نزديكي تونس بسر برد و بتدريج آوازه شهرتش در آن نواحي پيچيد . روزي بسبب خواندن اشعاري خاطر سلطان را آزرده ساخت و مورد بي مهري قرار گرفت و مجبور شد به سرزمين ديگري مهاجرت كند. از درياي مديترانه گذشت و به اندلس وارد شد. در اين‌موقع الحكم اول پادشاه آن سرزمين كه وجود زرياب را در دربار خود غنيمت ميشمرد چشم ازجهان فروبست و پسرش عبدالرحمان دوم بجاي او به مسند خلافت نشست. او را به قرطبه خواند و در موقع ورودش كمال احترام را دربارة وي معمول داشت. حتي خود سلطان به استقبال وي از شهر خارج شد و چندين ماه در دربار و محافل و منازل بزرگان و رجال اندلس به افتخار وي مجالس ضيافت بر پا ميشد بالاخره خانه بزرگ و مجللي در اختيارش گذاشتند و سالي چهل هزار سكه طلا براي وي مستمري تعيين گرديد.

اين هنرمند دانشمند پس از مدت كوتاهي بر كليه اقران و امثال خود تفوق يافت زيرا در كليه شعب و علوم و ادب كه به وجهي با موسيقي ارتباط دارد احاطه داشت. علاوه بر اين داراي حافظه فوق العاده اي بود و قريب يك هزار آواز در حفظ داشت. مثل اسحق دامنه اطلاعاتش در شعر و ادبيات بسيار وسيع بود و از همه اينها گذشته در علوم جغرافيا و نجوم هم بصيرت داشت و بنا به همين جهات مورد علاقه و احترام عموم مردم بود. 

از جمله ابتكارات او :

1- زخمه بربط از ناخن عقاب بود كه تا آن‌موقع با چوب ساخته مي شد.

2- چهار سيم بربط را به پنج سيم افزايش داد و به اين ترتيب دامنه و حالات صداي آنرا بيشتر كرد.

3-بربطي ابتكار كرد كه از حيث شكل و اندازه و نوع چوب با بربط معمولي تفاوتي نداشت ولي وزنش يك سوم بيشتر و سيمهاي ابريشمي اش با بربط معمولي متفاوت بود، سيم دوم و سوم و چهارم ساز وي از روده بچه شير ساخته شده بود و زرياب عقيده داشت كه عمق صدا و پاكي و زلالي و همچنين استحكام آن به مراتب بيشتر از روده حيوانات ديگر است و در مقابل تغييرات هوا نيز صداي آن ثابت باقي مي ماند.

4- مهمتر از همه اينها تأسيس مكتب موسيقي قرطبه بود كه در حقيقت كنسرواتور آندلس محسوب ميشد و پسران و دخترانش سالها بعد از او مكتب مزبور را اداره ميكردند. با اينكه مكتب موسيقي ابراهيم موصلي در بغداد شهرت فراوان داشت ولي مهمترين و پر دوامترين مكتب موسيقي را زرياب بصري در اسپانيا تأسيس كرد. قبل از افتتاح مكتب موسيقي زرياب هنر آموزان موسيقي هيچ نوع اصل و قاعده اي براي تعليم موسيقي نداشتند و اينقدر تمرين ميكردند تا در كارنواختن ساز مسلط مي شدند. زرياب اين وضع را اصلاح كرد باين ترتيب كه برنامه درسهاي هنر آموزان را به سه مرحله تقسيم نمود. در مرحله اول اوزان را فرا مي گرفتند و در مرحله دوم بحور را و در مرحله سوم كلام را با همراهي ساز به شاگرد مي آموخت و در اين مورد نيز هنر جويان ابتدا لحن اصلي را تمرين مي كردند و پس از اينكه در اين كار مسلط مي شدند به اضافه كردن نغمه هاي تزئيني يا « زائده» مي پرداختند. به اين ترتيب بود كه خواننده در كار خود ورزيدگي كامل مي يافت.

5- ابتكار شيوه و طريقه معين و منظمي است براي تعليم آواز.

شايد ما امروز در ايران به اهميت اين موضوع آگاهي و توجه نداشته باشيم كه معلم آواز بايد خود هنرمند آواز باشد. اكنون قريب نيم قرن است كه اغلب خوانندگان ما نزد استادان نوازنده تعليم آواز مي گيرند و ظاهراً متوجه نيستند كه معلم آواز بايد در موسيقي از لحاظ صوتي بصيرت داشته باشند. توجه به راه و رسم ايجاد صوت و بكار بردن فنون مختلف در آواز براي هنر جوي آواز به همان اندازه داراي اهميت است كه فنون مختلف نواختن براي هنر جوي ساز.

شايد به همين دليل است كه مشاهده مي كنيم كه صوت مطبوع در كشور ما بتدريج رو به زوار مي رود و جاي آن را آواز هاي بي قواره اي كه هيچ نام و عنوان مشخص به آنها نمي توان داد ميگيرد.

نقل شده است كه زرياب وقتي مي خواست استعداد نو آموز آواز را بيازمايد به اين كيفيت عمل مي كرد كه او را روي يك بالش گرد كه آن را « مسواره» مي ناميدند مي نشانيد و از او مي خواست كه با قوت تمام آواز بخواند. اگر صدايش ضعيف بود به او توصيه مي كرد عمامه خود را باز كند و به دور كمر بپيچد زيرا با اين عمل قوت صداي او افزايش مي‌يافت. اگر جوان مزبور زبانش مي‌گرفت و يا دهانش را به قدر كافي باز نمي‌كرد و يا در حين خواندن و صحبت كردن دندانهايش را قفل مي‌نمود او را مكلف ميساخت كه قطعه چوبي به اندازه تقريبي شش يا هفت سانتي متر در دهان خود بگذارد و شبانه روز آن را در دهان نگاه بدارد تا فكهايش از هم باز بماند. وقتي اين مرحله طي ميشد به او امر مي‌كرد كه با صداي بلند عباراتي از قبيل « يا حجام » و يا « آه » ادا كند و تا حد امكان صداي خود را بكشد. اگر صداي شاگرد در اداي اين صوت روشن وبا قدرت و در حقيقت زنگدار بود او را در رديف شاگردان خود در مي آورد و به تعليم او همت مي گماشت و از هر كوشش و مجاهدتي در راه پيشرفت او دريغ نمي نمود و در غير اين صورت زحمت تعليم او را به خود هموار نمي‌ساخت.

با توجه به آنچه بيان شد ملاحظه مي كنيم كه اين اصول در كنسرواتورها و آموزشگاه‌هاي عالي موسيقي مغرب زمين هنوز هم متداول است. براي كسانيكه دهان خود را هنگام تكلم يا هنگام آواز خواندن به قدر كافي باز نمي‌كنند قطعه استخواني كوچكي تعبيه شده به طول دو تا دو سانتيمتر و نيم كه در بالا و پائين آن شيارهائي است كه شخص مي‌تواند بوسيله آن شيارها استخوان مزبور را بطور عمودي بين دندانهاي خود قرار دهد و ضمن تمرينهاي بيان يا آواز قطعه استخوان دائم بين دندانها باقي خواهد ماند. (اين قطعات استخوان را به زبان انگليسي Aikin,s bone props مي‌نامند و يكي از هنر جويان كلاس فن بيان در هنرستان هنرهاي دراماتيك نمونه‌هائي از آنرا باندازه هاي مختلف با پلاستيك ساخته كه علاقه‌مندان ميتوان از آن استفاده كنند.)

بنابراين ملاحظه ميشود كه يكي از اصولي كه زرياب بصري در دروازه قرن پيش براي تعليم آواز معمول ميداشته هنوز در هنرستانهاي عالي موسيقي جهان مورد استفاده قرار مي گيرد.

[ ] [ ] [ ارسلان ]
   ........   مطالب قدیمی‌تر >>

.: Weblog Themes By Iran Skin :.

درباره وبلاگ

موسيقي
امکانات وب