آواز
در هر نفس به ياد تو اهي كشيده ايم  

دستگاه های خسروانی یا دستان های نوای خوش ایران، که فارابی از آن ها با نام «طرائق» یا «رواسین»[1] یاد می کند، گوشه ها، راه ها و ردیف های فراوان داشته و به گمان درست هر گوشه را آهنگسازی در زمانی و به مناسبتی ساخته و آن را به انبوه آهنگ های دیگر ایرانی افزوده است.
برخی از این راه ها با خط موسیقی ویژه ای که در ایران رایج بوده است نوشته می شده اما هنگامی که سیه روزی های ایران مکرر شد و یورش و تاراج چنگیز و تیمور نیز در رسید و کتاب ها یکایک بسوخت [2] و کم کم نت نویسی و نت خوانی فراموش شد. در تلاطم امواج فقر و یاس و تیره روزی ایرانیان، اگر گاهی موسیقیدان شوریده ای پیدا می شد، بدون نت تعدادی از آن آهنگ ها یا نغمه ها را فرا می گرفت و روز به روز شماره ی آن ها کم می شد، تا به این جا رسیده است که اکنون درآنیم، و شمار راه های نوای خوش، به اندازه ی یک دهم ره هایی نیست که نام آن ها در دفترهای باستان مانده، و نام چند راه و ردیف در کتاب های گذشته هم نیامده، آن نیز معلوم نیست !
برخی از راه ها در چند دستگاه تکرار می شوند چونان،‌ عشاق که در راست پنجگاه و سپاهان (اصفهان) و دشتی هر سه هست یا خسروانی که در ماهور و راست پنجگاه است و نشابورک که در نوا و شور نواخته می شود.
بدین دلیل شماره ی دستگاه ها از دید برخی موسیقیدانان متفاوت است یا آنکه برخی، راه های منصوری، اصفهان، افشاری، دشتی، بیات ترک (زند) را دستگاه به حساب می آورند و برخی، این ها را گوشه هایی از همایون و شور می شمارند.
اما آنچه که مهم است این است که از انبوه راه های باستانی، چند راه باقی مانده و اکنون شناخته و نواخته می شود. از میان گفته های پریشان، روایت «مهدی قلی هدایت» را که استاد «معروفی» آن را نقل کرده، و «دکتر برکشلی» نیز آن را آورده و تایید کرده است، در اینجا می آوریم :
1. دستگاه ماهور

دارای 34 گوشه است :
درآمد، کراغلی، داد، خسروانی، دلکش خاوران، طرب انگیز، طوسی، آذربایجانی، فیلی، زیرافکند، ماهور صغیر، ابول،‌ حصار ماهور، نیریز، شکسته، نهیب، عراق، محیر،‌آشور یا آشور آوند، زنگوله، سروش،‌ اصفهانک، راک هندی، صفیر، نغمه، راک عبدالله، ساقی نامه، صوفینامه، پروانه، بسته نگار، حربی، شهر آشوب، خوارزمشاهی و تسلسل.
2. دستگاه راست پنجگاه

دارای 33 گوشه :
زنگوله، صفیر، زنگوله ی کبیر، نغمه، خسروانی، روح افزا، نیریز، پنجگاه، سپهر، عشاق، نوروز عجم، بحر نور، قره چه، مبرقع، نهیب، عراق، محیر، آشور، اصفهانک، بسته نگار، حزین، طرز، ابوالچپ، راوندی،‌ لیلی و مجنون، نوروز عرب، نوروز صبا، نوروز خارا، نفیر و فرنگ، ماوراالنهر، راه، راک عبدالله، شهر آشوب و حربی.
3. دستگاه چهارگاه

دارای 25 گوشه :
درآمد، بدر، پیش زنگوله، نغمه، زنگوله، زابل، بسته نگار، مویه، حصار، پس حصار، معربد، مخالف، مغلوب، دوبیتی، کرشمه، حزین، حزان، حدی، پهلوی، رجز، ارجوزه [3]، منصوری، شهر آَشوب، حاشیه و لزگی.
4. دستگاه شور

دارای 62 گوشه :
آواز، نغمه، زیرکش سلمک، سلمک، گلریز، صفا، چهار مضراب، ابوعطا، بزرگ، دو بیتی، خارا، قجر، حزین، ملا نازی، شهناز، قره چه، رهاوی، دستان عرب، سیخی، حجاز، بسته نگار، بغدادی، چهارپاره، برگردان، افشار، رهاب،‌مسیحی، حسینی، نهیب، عراق، نهفت، شکسته، جامه دار، قرایی،‌مثنوی پیچ، شاه ختایی، اوج، غم انگیز، عقده گشا، سملی،‌کوچه باغی، ‌نشابورک، ضرب اصول، نیشابور، گریلی، دشتی، گیلکی، گبری،‌ بیات کرد، بیدکانی، حاجیانی، سرنج، چوپانی، دشتستانی، آذربایجانی، بیات ترک [4]، خسروانی، روح الارواح، مهربانی،‌سرور الملکی.[5]
5. دستگاه سه گاه

دارای 25 گوشه :
درآمد، آواز، نغمه، زنگ شتر، زابل، بسته نگار، آواز مویه، حصار، زنگوله، حزان، پس حصار، معربد، مخالف، حاجی حسنی،‌ مقلوب،‌ دو بیتی، حزین،‌ دلگشا، رهاوی، ‌مسیحی،‌ ناقوس، تخت تاقدیس، شاه ختایی، مداین، نهاوند.
6. دستگاه همایون

دارای 33 گوشه :
مولیان، چکاوک، بیداد، نی داود، باوی، ابوالچپ، راوند، موره، لیلی و مجنون، گوشه ی طرز، نوروز عرب، نوروز صبا، نوروز خارا، نفیر و فرنگ، شوشتری، میگلی، بختیاری، دلنواز، غزال، موالف، دناصری (دناسیری)، جامه دران، فرح، شهرآشوب، پروانه، بیات اصفهان، بیات راجع، سوز و گداز، جوابه، راز و نیاز، چهار مضراب، مثنوی، فرح انگیز.
7. دستگاه نوا

دارای 16 راه :
گردانیه (کردانیا) نغمه، بیات راجع، حزین، مویه، عشاق، نهفت، گواشت، عشیران، نشابورک، خجسته، مجلسی،‌ ملک حسینی، بوسلیک، نی ریز، نستوری، و شش مقام سروش، بدر، چوپانی، مداین، مثنوی پیچ و دشتستانی که در کتاب هدایت دیده نشده اما در کتاب علینقی وزیری موجود است.
همه ی این گوشه ها امروز شناخته می شود، و استاد ِدرگذشته «نورعلی برومند» همه را نواخته و نت های آن اکنون در دست است و خوشبختانه جویندگان می توانند بدان دست یابند.
پانوشت ها :

1. طرائق، واژه ی عربی به معنی راه ها ست. رواسین نیز جمع مکسر راس پهلوی در زبان عربی است و چنانکه درباره ی واژه ی «گاه» گفته شد، در دگرگونی های زبان «س» گاهی به «ه» بدل می شود، و «راس» پهلوی به «راه» فارسی تبدیل شده است. پس «رواسین» نیز به معنی «راه ها» است.
2. تاریخ نشان می دهد که در حمله ی غُزان به نیشابور فقط از کتابخانه ی مسجد جامع آن شهر، پنجاه هزار کتاب خطی را به بهای مقوا فروخته اند یا سوزانده اند و از آن تعداد عظیم، فقط یک کتاب بر دست نیک خواهی با آه و اندوه سالم مانده است، که اکنون در کتابخانه ی آستان قدس نگهداری می شود.
3. ارجوزه نام عمومی کتاب هایی بوده است که در علوم مختلف به شعر سروده می شد، تا از بر کردن آن آسان باشد و شاید این نام بر این گوشه برای آن نهاده شده که ارجوزه ها را با آهنگی نیز می خوانده اند که همین گوشه باشد.
4. در اصل (کتاب موسیقی فارابی - مهدی برکشلی رویه ی 61) این گوشه نیز «بیات کرد» آمده است اما با توجه به اینکه «بیات کرد» پیش از این نیز آمده، این ردیف باید همان «بیات ترک» باشد که به صورت «بیات زند» نیز خوانده می شود.
5. سرورالملک، سنتورزن دربار ناصری و نخستین کسی است که در ایران پیانو نواخت و کوک ایرانی یعنی کوک شور برای پیانو ابداع کرد تا همه ی دستگاه های ایرانی، ‌به ویژه ردیف هایی که در شور هست با آن نواخته شود و از این نام چنین برمی آید که ردیفی به ردیف های ایرانی افزوده است. 


مفهوم دستگاه
▪ دستگاه موسیقی عبارت است از : توالی نظام یافته قراردادی نمونه های قالبی موسیقائی به نام نغمه یا گوشه كه در حوزه تونال آن دستگاه ترتیب یافته است . سابقا آهنگهایی كه مطابق با سیستم هفت نغمه ای (هفت نتی) نواخته می شد خسروانی می گفتند . كلمه خسروانی در لغت به معنای " سرود خوش " است ولی در اصل ، خسروانی معنای ائم همه آهنگها و آوازهای خوش می باشد . به تدریج واژه خسروانی به دستان و سپس به دستگاه تغییر یافت . طبقه بندی هفت دستگاهی كه در قسمت قبل ذكر شد از حدود چهل سال قبل معمول بوده و ردیف های گوناگون موسیقی دانان دوره اخیر از قبیل درویش خان ، میرزا عبدالله و حسینعلی میرزا از روی همین ترتیب است .


● مفهوم گوشه
گوشه ها بافتهای موسیقیائی هستند كه اجرا كننده به بكار بردن آنها به عنوان دستمایه طبق ردیف و سبك و روش روایت شده ، ایجاد قطعاتی مانند پیش درآمد ، تصنیف ، رنگ ، چهار مضراب و غیره را می نماید .
بنابراین جایگاه و نقش آن بیشتر از ملودی است . هر گوشه در هر دستگاهی دارای اسمی خاص است . همانقدر كه یك گوشه می تواند دارای شخصیت وزنی یا ملودی متفاوتی شود نامی احراز می نماید . ردیف در واقع نظم و نواختن گوشه ها را می رساند و برای آفرینش ملودی ها تازه و بداهه نوازی و داهه سرائی بعنوان الگو مورد استفاده قرار می گیرد .

● مفهوم ردیف
ردیف در لغت به معنای چند تن یا چند چیز كه پشت سر هم قرار می گیرند می باشد و در اصطلاح موسیقی ترتیب پیوستگی گوشه هاست كه شامل درآمد آواز و گوشه های اصلی است و در واقع نظم نواختن گوشه ها را می رساند . ردیف ، مظهر اصلی و قلب موسیقی ایرانی و شاهكار نبوغ موسیقیائی ملت ایران است و شاخصی است كه بواسطه آن موسیقی ایرانی از تمام موسیقی های دیگر تمایز می یابد .

● تصنیف
معمولترین و رایج ترین قطعات ساخته شده تصنیف است . اصطلاح تصنیف در سده های هشتم و نهم هجری قمری بجای قول و غزل به كار می رفته است . قول و غزل از انواع اشعاری كه دارای وزن عروضی بوده اند تشكیل شده كه با الحان موسیقی می توانستند آنها را بخوانند . در موسیقی تصنیف عبارت است از آهنگهای كوتاهی كه همواره با شعر توام بوده و كلمات روی مضامین و معانی خاص ساخته شده باشد .
خواندن تصنیف همانند آواز به تخصص نیاز دارد و مستلزم آشنایی خوانند . با میزانهای ضرب می باشد .

● چهار مضراب
قطعه ای است كه برای نوازندگی ساز ساخته می شود و معمولا نوازنده آن را به تنهایی اجرا می كند و غالبا برای ایجاد تنوع و احتراز از یكنواختی اجرای آوازها و برای نشان دادن مهارت نوازنده ساخته می شود .

● پیش درآمد (اورتور)
فرم پیش درآمد تا حدودی شبیه به تصنیف است لیكن بدون كلام می باشد . این فرم نسبتا جدید بوده و بر مبنای چند گوشه از دستگاه یا آواز خاصی ساخته می شود . مبتكر پیش درآمد زنده یاد درویش خان می باشد .

● رنگ
قطعه ای است مخصوص رقص كه در انتهای اجرای دستگاهی موسیقی نواخته می شود و شامل قطعه ضربی مهیج و شادی آفرینی است و این قطعات زیبا هر یك دارای اسم خاصی می باشد .
مطالب فوق توصیف مفاهیم اساسی بكار رفته در موسیقی ایرانی بود كه جهت آشنایی دوستان و سروران ارجمند ارائه شد . در مقالات بعدی در مورد هر یك از دستگاههای موسیقی ایرانی و تاثیرات آنها به تفصیل سخن خواهیم گفت .
[ ] [ ] [ ارسلان ]
موسیقی چیست یا بهتر بگوییم چه پدیده ای می تواند موسیقی بشود؟
فنومنولوژی موسیقی Musikalische Phenomenology of Musicپدیده (شناسی) حیات و ماورای موسیقی ـ مبحثی بس عمیق و بیکران درباره ماهیت از ذات هنر و علم موسیقی که یکی از کوتاه ترین راه ها
برای رسیدن به آزادی، فلسفه معرفت و خوشبختی انسان است سخن می گوید و با پشتوانه رفتاری و عملی (اجرا) موسیقی تکمیل می شود.

کلام دارای ماهیتی متضاد و چند معنایی (دوآلیته) است درصورتیکه صوت و موسیقی به دور از دوآلیته است....آنجا که سخن بازمی ماند موسیقی آغاز می گردد....

در این مقاله سعی می شود ازدیدگاه یک رهبر ارکستر سمفونیک، پیانیست و آهنگساز و فنومنولوژ نکاتی را دراین مورد اشاره داشته باشم:
موزیکالیته به معنای درک و فهم اثر موسیقایی و مفهوم هنری علمی موسیقی است که در نتیجه ساختار فیزیکی و روحیه اثر و نوع تاثیرپذیری و مفهوم کردن آن شکل می گیرد. شناخت ساختاری و درک کل اثر و بیان آن بوسیله آرتیکولاسیون (هنرجمله بندی) جملات کوتاه و بلند و پیوستن و ربط آنها و به یک شکل واحد درآوردن اثر که درک و فهم موزیکالیته را می ماند.

ابتدا باید سعی کرد تا صدای طبیعی آوازی یا سازی را در نظر گرفت. چرا که وقتی صداهای آوازی و سازی بافشار و خارج از ظرفیت حنجره یا سازبیان شوند ازقالب موزیکالیته خارج می شوند بهترین صدایی که از خوانندگان و ارکستر نتیجه می شود، صدایی است که کاملا relax طبیعی و راحت باشد و لاجرم به دل می نشیند.

ولی این منظور باید اول ریتم (وزن در موسیقی) سرعت و در کل تمپوی (سرعت و محتوای آن) جملات کوتاه و بلند و کل قطعه را با شناخت دقیق مطالعه و به اجرا درآورد نبض و محور سرعت را باید همیشه و پیوسته درنظر داشت.

نکته بعدی نوع آکسان ها دقیق و به جا و کاربرد آنها باعث مفهوم شدن یک جمله می شود چرا که با تغییر آکسان ها باید باهدف و اوج و فرود جملات هماهنگ باشد. مانند تنفس کردن به جا در جملات کوتاه و بلند عمل هماهنگی تنفس براحتی انجام گیرد سپس ربط جملات باهم باید باکمال ظرافت و قدرت انجام گیرد که گاهی به وسیله پاساژهای عبوری خیلی راحت هضم و مفهوم شود ربط جملات به صورت طبیعی و مفهوم و مکمل شدن آنها با هم به صورت یک قطعه و اثر واحد انجام گیرد.

لازمه آرتیکوله صحیح ـ رعایت دینامیک های (حجم و کیفیت ـ نرمی و قدرت صدا دهندگی)
طبیعی : P=piano( نرم) یا ( mezo forte) MF( نیمه قوی) ، f= FORTE
(قوی) و رعایت CRESCENDO صدابه تدریج قوی شود یا decrescendo (صدا به تدریج نرم و کم شود) ....... شروع و خاتمه هر موومان (قسمت) باید کاملا واضح انجام گیرد.

اصولا موزیکالیته صحیح یعنی اینکه هر موضوعی واضح بیان و مفهوم شود. نکات مبهم و گنگ عدم یا نقص موزیکالیته را می رساند. البته کیفیت سازها نیز باید درنظر گرفته شود.

کاراکتر (شخصیت و ماهیت) صحیح موومان ها و ربط آنها به حوزه میدانی سرعت های مختلف Adagio سنگین و آرام یا Moderato معتدل یا Allegro تند باید پیوسته و متحد شکل صورت گیرد.

انواع پیچیدگی های فنی، تکنیکی، ریتمیک، پاساژی، تماتیک، آرتیکولاسیون، دیالوگ ها (گفت و شنود)، حرکات، ارکسترال وبه طوز کلی تمپو با مطالعه دقیق مفهوم و اجرا شود. به این منظور کمال رسیدن به یک اثر هنری به تعادل درآوردن احساس و منطق با هم است چراکه فکر و قلب باید با هم پیش روند تا کمال هنری علمی به نتیجه برسد.

هنگامی که دیالوگ ها به دقت و با مفهوم انجام نگیرد و تعادل دیالوگ های آوازی یا سازی توسط سرپرست یا رهبر ارکستر که دائما در حال کنترل تمپو، دینامیک، آرتیکوله و دیالوگ ها پیش رود، رهبرارکستر باید تعادل صدای گروه کر و ارکستر از گروه های مختلف سازهای بادی، زهی و کوبه ای را بیابد(همچون یک اقتصاددان که بین حساب های موجود تعادل برقرار می کند) و به صورت متحد و مکمل به اجرا درآورد در صورت تکنوازی یا همراهی آواز فردی این ارزش ها باید به وسیله شخص خواننده یا نوازنده به دقت رعایت و کنترل شود و برای رسیدن به این هدف کار رهبر و ارکستر داشتن نظم و تمرکز دقیق است که لازمه اصلی و پیوسته رعایت کردن آنهاست.

در مبحث tempo تمپو که قسمت مهمی از آن انتخاب و رعایت سرعت است، اجرا و منظم نگهداشتن سرعت در طول موومان و ربط صحیح موومان ها باهم حتی اگر سرعت ها به صورت مقطعی، عبوری یا به طور کلی تغیر کند باز باید کاملا دقیق انجام گیرد. در این مورد کاراکتر (شخصیت) موومان های سنگین fidagio حتی اگر نت های سریع دولاچنگ و سه لاچنگ نواخته شود، در کل ماهیت و کاراکتر موومان سنگین و آرام است و در موومان های معتدل moderato اگر نت های کند و نت های تند پیوسته با هم اجرا شوند ولی کاراکتر سرعت حد معتدل باشد و بالاخره در حوزه موومان های تند Allegro اگر نت های کشیده و سنگین اجرا شود باز تمرکز روی ماهیت و کاراکتر موومان تند باید باشد.

تاثیر احساسات و کنترل آن روی نکات فنی تعادل سرعت و دینامیک و آرتیکولاسیون و به یک شکل واحد و مفهوم درآوردن آنها حتی در موارد پیچیده پلی ریتمیک (چند ریتمی) و پلی قوی (چند صدایی) و کنتراست های ارکستری و پیچیدگی های فنی دیگر و رنگ آمیزی ارکستری (آواز ها و سازهای مختلف دارای میدان صوتی و حجم مختلف و کیفیت نرمی ـ تیزی ـ قدرت و گرمی و سردی صدایی متفاوت هستند) دقیق و باید به صراحت و زیبا و مفهوم اجرا شوند.

موضوع کنتراست (در مقابل ـ تضاد) سردی، گرمی، تند، کند، آرام، قوی، کم رنگ، پررنگ، سادگی، عظمت خطوط موسیقی، سازها و آوازها در مقابل یکدیگر با هدف و پختگی خواننده، نوازنده و رهبر ارکستر باید رعایت شود. این کیفیت موضوع زیبایی و عمق موزیکالیته را می رساند .

درنهایت مرحله تولیدی اجرای آثار موسیقی به صورت کنسرت زنده در مقابل شنوندگان (یوبلیک) که جدا از درک و فهم اثر توسط هنرمندان، انتقال و نوع انتقال به شنوندگان تخصص بزرگ و عالی صحنه است که مرحله عالی اجرای موسیقی است چرا که هنرمندان در مقابل یوبلیک در حین اجرا ینوعی تبادل انرژی و احساس مسئولیتی بین شنوندگان، نوازندگان، خوانندگان و رهبر ارکستر به وجود می آید و هر قدر که رهبر ارکستر این انتقال انرژی را بهتر و راحت تر و پخته تر نشان دهد توانایی و دانایی و شخصیتی و تسلط هنری او به نمایش در می آید.

استعداد و ذوق هنری گویی که ذاتی است ولی مرحله مهم آن تکامل علم و هنر و تجربه و شخصیت هنرمند است که پشتوانه کیفیت و خلق آثار هنری است و آن هدفی است که فنومنولوژی موسیقی در شناخت و شناساندن آن که تاثیر از کل زندگی است را در برمی گیرد.
[ ] [ ] [ ارسلان ]

شامل حذف موارد نادرست استفاده کردن از صدا، بهداشت غذایی، حفظ رطوبت حنجره، رعایت سلامت جسمانی و روحی و .... می باشد که برای داشتن یک صدای سالم و طبیعی ضروری هستند. بهداشت صوتی برای گویندگان، امری حیاتی است.

برای داشتن یک صدای سالم و طبیعی باید این اصول را رعایت کنیم:

1-  حذف موارد استفاده نادرست از صدا:

مواردی وجود دارند که اگر در افراد به صورت عادت درآیند و جزو رفتارهای روزمره گردند باعث می شود حنجره و تارهای صوتی آسیب ببیند و فرد دچار اختلال صدا گردد.

دستور العمل های متخصص گوش، گلو و گفتار درمان برای جلوگیری از اختلال در حنجره و تارهای صوتی:

· پرهیز از فریاد زدن و جیغ زدن

· سرفه و گلو پاک کردن فقط در صورت ضرورت و به صورت ملایم انجام شود

· پرهیز از بلند خندیدن

· خودداری از تقلید صدا

· پرهیز از صحبت ناگهانی و با فشار

· صحبت کردن با بلندگو، زیر و بمی و سرعت معمول و طبیعی

· صدا سازی به آرامی و بدون تلاش و فشار انجام شود (به راحتی صحبت شود)

· در هنگام سخن گفتن یا گویندگی، سرتان را راست نگهدارید و عضلات صورت، گلو، گردن و شانه را سفت نکنید

· سعی کنید سرتان را هنگام حرف زدن برای مدت طولانی به یک طرف خم نکنید. این حالت گاهی اوقات، هنگام صحبت با تلفن دیده می شود

· از ورزش های پر سر و صدا بپرهیزید

· در صورت وجود هر گونه مشکل در صدای خود، از سخنرانی و گویندگی درازمدت بپرهیزید.

·  موقع بلندکردن وسایل سنگین صحبت نکنید

·   موقع سرماخوردگی، زیاد صحبت نکنید

·  قبل از آموزش حرفه ای صدا، از صدای خود به طور حرفه ای استفاده نکنید

·  با آب دهان، گلو را مرطوب نگهدارید.

 

2-   بهداشت غذایی:

برخی از مواد غذایی بر سیستم صوتی اثر منفی می گذارند. این مواد غذایی با ایجاد حساسیت در فرد و یا آسیب مستقیم بر تارهای صوتی وی، باعث ایجاد اختلال صدا می شوند. از بین این مواد، برخی از آن ها آسیب های جدی به صدا وارد می کنند و برخی نیز خفیف تر هستند.

 این دستورالعمل ها را جدی بگیرید:

· در مصرف مواد محرک مانند ادویه ها احتیاط کنید

·   از مصرف الکل و هر گونه دخانیات پرهیز کنید

·   از مصرف مواد اسیدی مانند سرکه خودداری نمایید

· مصرف غذاهای سرخ کرده را محدود کنید

·  اگر حساسیت دارید از مواد غذایی آلرژی زا پرهیز کنید

· در مصرف مواد غذایی چرب محتاط باشید (بیاموزیم و بیاموزانیم که چرب کردن غذا، احترام به مهمان نیست و خیانت به او است.)

· از خوردن مواد بسیار شیرین بپرهیزید

·  از خوردنی هایی مثل چپس و پفک پرهیز کنید

·  در مصرف موادی مثل قهوه و چای غلیظ و نوشابه های گازدار که رطوبت راه های هوایی را کم می کنند محتاط باشید.

· مایعات خیلی گرم و خیلی سرد مصرف نکنید

 

3-   حفظ رطوبت کافی در حنجره

 

رطوبت در ناحیه حنجره، بسیار مهم است. این رطوبت باعث می شود که دستگاه صوتی انسان، نرمتر کار کند و کمتر آسیب ببیند. هر فرد، به ویژه کسانی که به طور حرفه ای از صدای خود استفاده می کنند باید سعی داشته باشند که آب مورد نیاز بدن خود را که به طور متوسط حدود دو لیتر (8 لیوان معمولی) در روز است تامین نمایند.

همچنین آب میوه و چند قطره آب لیمو برای این هدف مفید است.

 

4-   سلامت جسمی و روحی

 

استفاده کنندگان حرفه ای از صدا باید زندگی آرامی داشته باشند. عدم تعادل روحی و شخصیتی بر صدا اثر می گذارد.

 لذا مواردی برای حفظ سلامت جسمی و روحی توصیه می شود:

· حفظ سلامت و ورزش منظم و کنترل وزن

·  پرهیز از حضور در محل های پر گرد و خاک و دودآلود

· پوشش کافی در سردما

·  هر گونه گرفتگی بیش از 2 هفته، جدی گرفته شود و به دکتر مراجعه شود

· به طور متوسط 8-7 ساعت استراحت در 24 ساعت

· اگر نفخ و برگشت اسید معده به دهان دارید به این موارد توجه کنید:

1.   غذا را با حجم کمتر و وعده های بیشتر مصرف کنید

2.   سه ساعت بعد از خوردن غذا بخوابید

3.   سر را برای خواب 25-15 سانتی متر بالاتر قراردهید

4.  چربی کمتر استفاده نمایید

·  رعایت بهداشت دهان و دندان

· رطوبت فضای زندگی و کار را حفظ کنید

. هر چند وقت یکبار به ویژه اگر گوینده هستید. نزد متخصص گوش و گلو یا گفتار بروید تا شما را معاینه کند

· دوران قاعدگی در خواندن و گفتار زنان اثر دارد (قرص های ضد بارداری و همین طور بارداری نیز بر روی صدا تغییرات منفی ایجاد می کند)

· در دوران بلوغ، پسران و دخترانی که تغییراتی را در صدای خود احساس می کنند، باید از استفاده بیش از حد صدای خود بپرهیزند زیرا می تواند باعث آسیب شود

·  قبل از اجرای برنامه، از پرخوری پرهیز کنید زیرا پری معده، بر تنفس و دیافراگم اثر منفی می گذارد

·  تمرینات رهایی بخش یا ریلکسیشن به آرامش فرد و تارهای صوتی او کمک می کند

· استحمام به ویژه قبل از اجرا، می تواند نشاط و شادابی را به شخص بر گرداند. البته قرار گرفتن بیش از حد در آب گرم می تواند نتیجه معکوس داشته باشد.

[ ] [ ] [ ارسلان ]

پیش درآمد یکی از فرم های رایج در موسیقی ایرانی است که حدود صد سال از قدمت آن می گذرد . ساختار این قالب موسیقایی از ا ابتدا تاکنون چندان دستخوش تغییر نشده است و بیشتر از لحاظ سطح تکنیکی نوازندگان و آهنگسازان و امکانات اجرایی مفصل تر و پیچیده تر شده است . بزودی درباره ی دیگر فرم های موسیقی ایرانی مطالبی ارائه خواهد شد.


متن پی آمده منتخبی از بخش " نگاهی به مفهوم و سیر تکوین پیش درآمد در موسیقی ایرانی " است از فصلنامه ماهور شماره ی ۳۳ نوشته آقای دکتر هومان اسعدی مطالعه ی کل مقاله در فصلنامه به همه ی علاقه مندان توصیه می شود .
پیش درآمد ، از قالب های اصلی آهنگسازی و اجرا در موسیقی کلاسیک ایرانی ،قطعه ای ضربی،موزون،بدون کلام و صرفا سازی است که بطور سنتی آغاز گر اجرای یک برنامه موسیقی کلاسیک ایرانی و معرف فضای کلی دستگاه یا آواز مورد نظر است اگر چه سابقه تاریخی اصطلاح "پیش درآمد " و رواج آن به عنوان قطعه ای مقدمه گونه در موسیقی ایرانی به حدود یک صد سال پیش و پس ار دوران مشروطیت باز می گردد ، اما از لحاظ ساختار شناختی می توان ریشه آن را در فرم های قدیمی تری جستجو کرد .


در بررسی پیشینه ی تاریخی " پیش درآمد " سه نکته را باید در نظر داشت . نخست ، سابقه ی تاریخی قطعاتی که از لحاظ برخی ویژگی های ساختاری ، یعنی موزونی و بی کلامی تقریبا مشابه با پیش در آمد بوده اند دوم ، بررسی نقش چنین قطعاتی در فرم سیکلیک اجرایی به عنوان قطعه ایی مقدمه گونه . سوم ، اطلاق اصطلاح " پیش درآمد " به فرم مورد نظر و تثبیت و رواج آن به عنوان قالبی برای ساخت و اجرای موسیقی .


درباره ی چگونگی شکل گیری پیش درآمد به مفهوم کنونی آن روایات مختلف ، اما کمابیش مشابهی ، ذکر شده است که با مقایسه آنها می توان سیر تکوین تدریجی آن را دریافت . نخستین نمونه های قطعاتی که در قالب ساختاری پیش درآمد ، ریشه در آثار برخی از نوازندگان عصر ناصری همچون محمد صادق خان سرورالملک و آقا حسینقلی دارد ، مع هذا قطعات مذکور دارای ساختاری نسبتا ساده و غیر مستقل بوده اند ، چندان نقش مقدمه گونه نداشته اند ، به صورت گروهی اجرا نمی شده اند و البته در آن زمان عنوان پیش درآمد نیز به آنها اطلاق نمی شده است .


بنا بر روایات موجود در اواخر دوران قاجار هنگامی که موسیقیدانان در مجالس و محافل خویش به اتفاق ساز می زدند معمولا در اول چیزی با هم نمی نواختند بلکه نخست آنکه از همه استاد تر بود شروع به نواختن می کرد و پس از وی بقیه ی نوازندگان به ترتیب به نوبه ی خود می نواختند و چنانچه خواننده ایی در جمع شان بود شروع به خواندن می کرد و نوازندگان به نوبت جواب او را می دادند .


در قسمت آخر برنامه قطعاتی ضربی از قبیل تصنیف و به ویژه رنگ وجود داشت که نوازندگان دسته جمعی به نواختن آن می پرداختند . تا این که پس از دوره ی استبداد صغیر و به توپ بستن مجلس توسط محمد علی میرزا ، ظهیرالدوله انجمنی به نام انجمن اخوت در کاخ صاحبقرانیه تشکیل داد و کنسرت هایی را به نفع بینوایان و مستمندان برگزار کرد .


در جریان این برنامه ها برای اولین بار این فکر به نظر رکن الدین مختاری می رسد که مناسب است برای اجرای کنسرت وقتی که نوازندگان دور هم جمع می شوند در مرحله ی اول قطعه ای به طور دسته جمعی بنوازند و به اصطلاح گشایش یا خلاصه ایی از آنچه که می خواهند بعدا بنوازند باهم شروع کنند و سپس به تک نوازی مشغول شوند .


وی این نظر را با دیگران در میان گذاشت و روز بعد قطعه ای را که شخصا معمولا در موقع تک نوازی به صورت ضربی می نواخت به دسته ی موسیقی دانان ارائه داد و آنها نیز پس از چند جلسه تمرین آن را فرا گرفته و به صورت دسته جمعی اجرا کردند .نام این قطعه را مشیر همایون "پیش درآمد " گذاشت، به این دلیل که پیشتر اجرای موسیقی با درآمد آغاز می شد و بنا براین آنچه قبل از آن نواخته شود را می توان پیش درآمد نامید .


امروزه پیش درآمد فرمی سازی و پیش ساخته است که معمولا آغاز گر اجرای سنتی موسیقی کلاسیک ایران و نخستین بخش از طرح پنجگانه فرم سیکلیک اجرای سنتی موسیقی دستگاهی ایران است . این قطعه فضا و حالت مورد نظر را به گونه ایی موجز و در قالبی موزون ارائه می دهد و در واقع دارای نقش مقدمه است .این فرم اگر چه دارای متر مشخص است اما فاقد پریود های متریک – ریتمیک مشخص و تثبیت شده در قالب اصول یا ایقاعات است .


طرح ساختار فرمال پیش درآمد معمولا فاقد قسمت ترجیع گونه است و در واقع طرح ساختاری آن بیشتر متاثر از ساختار مدال و ملودیک دستگاه مورد نظر است ، بدین ترتیب که غالبا در مُد درآمد یا مُد اصلی دستگاه یا آواز آغاز می شود و درآن انتقال به تعدادی از گوشه های اصلی دستگاه صورت می پذیرد .


پیش درآمد در اوزان دو ضربی ، سه ضربی و چهار ضربی با سرعت متوسط ساخته می شود و گاهی به ضرب ۸/۶ سنگین و یا ۴/۶ است . این نکته نیز شایان توجه است که دو آهنگساز و موسیقی دان برجسته که پیش درآمد را رواج دادند یعنی درویش خان و رکن الدین خان مختاری هر دو دارای پیشینه ای در موسیقی نظام نیز بودند رکن الدین خان تحت تاثیر موزیک نظام برای اولین بار وزن دو ضربی تند را با ساختن پیش درآمدی در دستگاه چهارگاه معمول و متداول نمود .
امروزه قطعات تقربیا مشابه با پیش درآمد در برخی دیگر از فرهنگ های موسیقایی جهان اسلام رواج دارد : پیشرو در ترکیه ، بشرف ، در موسیقی عربی ، تصنیف در شش مقام ماوراءالنهر .

[ ] [ ] [ ارسلان ]

مطلبی که خواهید خواند ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی است که کتاب آن به همراه 6 نوار کاست(حاوی آواز ها و دستگاه ها و گوشه ها با صدای خود محمود کریمی) از سال 1365 پخش شد لازم به ذکر است  محمود کریمی (1306- 1363) در موسیقی ایران شخصیت بی نظیر و استثنایی است؛ او سالها به تدریس ردیف آوازی موسیقی ایران پرداخت و هنوز هم ردیف آوازیش، بهترین ردیف برای آموزش آواز و مرجع خوانندگان است.

 

آواز کریمی حجم وسعت آنچنانی نداشت (بر خلاف قمر، تاج یا شجریان و ...) ولی بقدری آواز را روشن و قابل فهم تدریس می کرد که بجز خوانندگان، نوازندگان بی شماری هم زیر نظر او تعلیم می دیدند.

 

برای شروع لازم است بدانید که ردیف های موسیقی سنتی ایران به چندین نوع نقل شده و ممکن است شما مثلا با گوشه چها پاره یا چهار باغ در آواز ابوعطا که توسط محمود کریمی جای داده شده برخورد نکرده باشید و یا آواز بیات کرد را در ردیف آوازی محمود کریمی نتوانید پیدا کنید.

 

 

 

عکس دیگری از محمود کریمی(اندازه بزرگ)

 

در ادامه با هم ردیف آوازی محمود کریمی را بررسی میکنیم و در پایان هم چندی از گوشه های آوازها و دستگاه ها را میتوانید دانلود کنید.

 

 

 ***

 

*دستگاه شور*

۱. درآمد 2.کرشمه 3.درآمد نوع دیگر به نام خارا 4.گوشه رهاوی 5. اوج 6. شهناز 7. قرچه 8.رضوی 9.رضوی با تحریر 10.بزرگ 11. دوبیتی 12. حسینی 13. زیر کش سلمک ،حزین،فرود 14. گرایلی 15.مثنوی

*آواز ابوعطا*

 

1.درآمد 2.سیخی 3.رامکلی 4.رامکلی(نوع دیگر) 5.خسرو شیرین 6.خسرو شیرین(نوع دیگر) 7.گوری 8. حجاز 9.چهار پاره یا چهار باغ

 

*آواز بیات ترک*

 

1.درآمد اول 2.درآمد دوم 3. دوگاه 4.روح الارواح 5. جامه دران 6.فیلی 7.شکسته 8.قطار 9.قرائی 10.شهابی 11.مهربانی 12. مثنوی

 

*آواز دشتی*

 

1.درآمد 2.اوج 3.گیلکی 4.بیدکانی 5.چوپانی 6.دشتستانی 7.غم انگیز 8. دیلمان 9.مثنوی

 

*آواز افشاری*

 

1.در آمد 2.جامه دران 3.حصار 4.قرائی 5.نحیب 6.حزین 7.رهاب 8. صدری 9.مثنوی

 

*دستگاه همایون*

 

1.درآمد 2.چکاوک 3.لیلی و مجنون 4.شوشتری 5.طرز 6.نی داود 7.بیداد 8.راجع 9.راز ونیاز 10.راز ونیاز نوع دیگر 11.شوشتری نوع دیگر 12.بختیاری 

 

*آواز بیات اصفهان*

 

1.درآمد اول 2.درآمد دوم 3.جامه دران 4.بیات راجع 5.سوز و گداز 6.اوج 7.نغمه 8.گوشه ای دراصفهان 9.بیات شیراز 10.مثنوی 11.صوفی نامه

 

*دستگاه سه گاه*

 

1.درآمد 2.درآمد نوع دیگر 3.زابل 4.مویه 5.شکسته مویه 6.حصار 7.مخالف 8.مخالف به مغلوب 9.حدی و پهلوی 10.مثنوی مخالف

 

*دستگاه چهار گاه*

 

1.درآمد 2.زابل 3.حصار 4.فرود 5.مخالف 6.مخالف به مغلوب 7.منصوری 8.حدی و پهلوی 9.رجز 10.مثنوی مخالف

 

*دستگاه ماهور*

 

1.درآمد 2.گشایش 3.داد 4.حصار ماهور،آذربایجانی زیر افکن،ماهور صغیر،فرود 5.فیلی 6.شکسته 7.دلکش 8.نیشابورک 9.گوشه نیریز 10.مراد خانی یا آذربایجانی 11.طوسی 12.نصیر خانی 13.خاوران 14.نحیب،عراق،محیر،آشور،حزین و فرود 15.راک هندی 16.صفیر راک 17.راک عبدالله 18.راک کشمیر 19.ساقی نامه،صوفی نامه و کشته 20.مثنوی

 

*دستگاه راست پنجگاه*

 

1.درآمد 2.پروانه 3.نغمه 4.روح افزا 5.نیریز 6.پنجگاه و سپهر 7.عشاق 8.بیات عجم،بحر نور،قرچه،مبرقع،سپهر،فرود 9.نحیب،محیر،نحیب،حزین،آشور،فرود 10.طرز 11.لیلی و مجنون 12.راک هندی و صفیر راک 13.راک عبدلله 14.راک کشمیر

 

*دستگاه نوا*

 

1.درآمد 2.گردانه 3.نغمه 4.بات راجع 5.عشاق 6.نهفت 7.خجسته 8.نیشابورک 9.حسینی 10.عراق 11.نیریز و گوشه نیریز 12.رهاب و ناقوس 13.تخت طاقدیس 14.شاه ختائی

 

*لینک های دانلود*

 

4 گوشه از آوازهای دشتی و ابوعطا وافشاری

خوانندگان:محمد رضا شجریان (مثنوی افشاری)،استاد بنان(دیلمان دشتی)،محمود کریمی(گیلکی دشتی،چهار باغ ابوعطا)

 

 

دانلود کنید(گوشه مثنوی)از آواز افشاری با صدای استاد شجریان

 

 

دانلود کنید(گوشه گیلکی)از آواز دشتی با صدای خود محمود کریمی

 

دانلود کنید(گوشه دیلمان)از آواز دشتی با صدای استاد بنان

 

دانلود کنید(گوشه چها باغ )از آواز ابوعطا با صدای خود محمود کریمی

 
[ ] [ ] [ ارسلان ]

درآمد خوانی درهر دستگاه یا آواز ، معمولا" در سه نوع متداول است :

1- اجرای تحریر درآمد + شعر درآمد. ( که در پست قبلی نمونه های تحریر درآمد برای دانلود گذاشته شده است.)

2- کشش کوتاه و بلافاصله خواندن شعر درآمد.

3- خواندن شعر درآمد بدون آنکه تحریر و یا کششی در ابتدای آن وجود داشته باشد.

 

 درآمد ماهور از نوع کشش کوتاه و بلافاصله خواندن شعر :

۱ـ دردشتی :

اگر دستم رسد روزی که انصاف از تو بستانم

قضای عهد ماضی را شبی دستی برافشانم

 دانلود کنید

 

۲ـ دلکش :

لب میگون تو پیمانه گفتم باز می گویم

شرابش بوسه مستانه گفتم باز می گویم

 دانلود کنید

 

 شعر درآمد ماهور :

۱ـ اقبال آذر  ( اقبال السلطان درآمد دستگاه ماهور را با تحریری  که در پست قبلی بدان اشاره شد ، شروع نموده و با  خواندن مصرع  ـ فاش می گویم و از گفته خود دلشادم ـ در همین گوشه ، به اجرای گوشه  گشایش " فاش می گویم و از گفته خود دلشادم ـ بنده عشقم و از هر دو جهان آزادم "  + تحریر گشایش  می پردازد ):

دانلود کنید

 

۲ـ نور علی خان برومند :

باغبان حرامت باد زین چمن چو من رفتم

گر بجای من سروی غیر دوست بنشانی

دانلود کنید

 

 ۳ـ تاج اصفهانی ( که در قالب کرشمه ماهور اجرا شده است ) :

مطرب مجلس بساز زمزمه رود

خادم ایوان بسوز مجمره عود

 دانلود کنید

 

۴ـ دلکش :

لب میگون تو پیمانه گفتم باز می گویم

شرابش بوسه مستانه گفتم باز می گویم

دانلود کنید

 

۵ـ بنان ـ الف :

تاب بنفشه میدهد طره مشک سای تو

پرده غنچه میدرد خنده دلگشای تو

دانلود کنید

 

بنان ـ ب : 

همه عمر بر ندارم سر از این خمار مستی

که هنوز من نبودم که تو در دلم نشستی

دانلود کنید

 

 ۶ـ کریمی :

آنانکه خاک را به نظر کیمیا کنند

آیا بود که گوشه چشمی به ما کنند

دانلود کنید

 

۷ـ گلپایگانی ـ الف :

به زیر تیغ نداریم مدعا جز تو

شهید عشق تو را نیست خونبها جز تو

دانلود کنید

 

گلپایگانی ـ ب :

هزار جهد بکردم که سر عشق بپوشم

نبود بر سر آتش میسّرم که نجوشم

دانلود کنید

 

۸ـ ایرج :

ای که از یار نشان می طلبی یار کجاست

همه یارند ولی یار وفادار کجاست

دانلود کنید

 

۹ـ محمودی خوانساری :

امشب ای ماه به درد دل من تسکینی

آخر ای ماه تو همدرد من مسکینی

دانلود کنید

 

۱۰ـ سلیم مؤذن زاده :

علم اگر موجود در عالم نبود

امتیازی در بنی آدم نبود

سعی کن تا علم را دارا شوی

تاجدار انّما یخشا شوی

دانلود کنید

 

۱۱- شجریان ـ الف :

پر کن پیاله را

کاین آب آتشین

دیریست ره به حال خرابم نمی برد

این جامها که در پی هم می شود تهی

دریای آتش است که ریزم به کام خویش

گرداب می رباید و آبم نمی برد

دانلود کنید

 

 شجریان ـ ب :

هزار جهد بکردم که سر عشق بپوشم

نبود بر سر آتش میسّرم که نجوشم

دانلود کنید

 

شهرام ناظری در کلاس درس استاد شجریان ( تدریس دستگاه ماهور ـ خصوصی ) :

الف : دانلود کنید 

ب : دانلود کنید

[ ] [ ] [ ارسلان ]

گرداندن و غلت دادن صدا در گلو (حنجره) را تحرير گويند. به عبارت ديگر تحرير صوتي آهنگين را گويند كه از عبور هوا و ارتعاش تارهاي صوتي بوجود مي آيد وآوازخوان بدون تلفظ حرف و كلام ، نغماتي را در حركتي از حركات الفبا ( اَ، اِ، اُ، آ، او، اي) مي خواند.ويا اگر ساده تر بگوييم تحرير همانست كه عوام (افرادي كه از اصول و قوانين موسيقي بي اطلاعند)به آن چهچهه ويا زنگوله مي گويند. جالب اينكه اين افراد، توانايي و تسلط آوازخوان را با تحرير محك مي زنند و هرچه مدت زمان اجراي تحرير بيشتر باشد خواننده را استادتر و مسلط تر مي دانند، آنهم تحريرهايي كه از تكرار يك نت با نت بالايي يا پاييني اش بوجود مي آيد و از لحاظ تكنيكي، فاقد ارزش است( در آوازهاي اواخر گلپايگاني اينگونه تحريرها بيشتر به چشم مي خورد.) براي اثبات اين گفته شما آواز بلبل را بشنويد، هيچگاه درتحريرهايش حالت يكنواختي وجود ندارد.آوازي كه هزاردستان سر ميدهد از تحريرهاي متنوع تشكيل يافته بدينصورت كه در يك تحرير نزديك به ده حالت مختلف را ميتوان مشاهده كرد.خوانندگان قديم سعي مي نمودندبه تحرير امكان بيشتر دهند .به همين جهت بلبل را سرمشق خود قرارداده وتنوع تحرير را از اين پرنده خوش آهنگ آموخته اند . پس بايستي قبول كنيم كه تحرير هر چقدر متنوع و داراي حالت مختلف باشد به زيبايي و قدرت آن افزوده خواهد شد.

تحرير از مختصات آواز ايراني است و براي تزئين اشعاري كه يك آوازخوان مي خواند بكار ميرود وهمان نقش تذهيب حواشي يك اثر خوشنويسي را دارد. قوام موسيقي شرقي ، خصوصا موسيقي سنتي ايراني بستگي به انواع تحريرها دارد كه در ذيل به آنها اشاره مي كنيم. موسيقي بدون تحرير ، آسان پسندي وعاميانه كردن آن است .تفاوت اساسي موسيقي اصيل با موسيقي ساده وسبك مبتذل ، درداشتن تحريرهاي طبيعي وموهبتي خوش انسان است كه براي فراگيري دقيق آن بايد سال ها زانوي شاگردي وتلمّذ زمين زد .

البته آوازخوانهايي هم بودند كه در آوازشان از تحرير به مراتب كمتر استفاده كرده و بيشتردر آوازشان تحريرهاي دهني بكار برده اند و بخوبي از عهده ي اجراي رموز و عمليات آواز برآمده اند. اين شيوه ي آوازخواني در تعزيه خواني كاربرد فراوان دارد و بسيار هم مورد پسند است.( براي مثال آوازهاي سيد جواد ذبيحي را بشنويد).

انواع تحرير:

1- چكّشي : تحريري است كه از تكراريك نت با خودش ( براي مثال در تحرير گوشه ي زابل مشاهده مي شود) يا با نتهاي ديگر ( در تحرير نوروز در گوشه هاي راك به چشم مي خورد) بوجود مي آيد كه فاصله ي ميان اين تكرارها وجود دارد. اين تحرير همانطور كه از نامش پيداست همانند چكشي عمل مي كند كه بر چيزي كوبيده شود. بسياري از آوازخوانان تحرير چكشي را اجرا كرده اند ولي اين تحريررا بايستي از اقبال آذر و سيد احمد خان شنيد.

2- بلبلي : تحريري است كه از تكراريك نت با خودش يا با نتهاي ديگر بوجود مي آيد كه فاصله ي ميان تكراراين نتها بسياركم است. بعبارتي تحرير بلبلي همان اجراي سرعتي تحرير چكشي است.اقبال آذر- طاهرزاده و رضا قلي ظلـّي از اين تحرير بيشتر وبهتر استفاده كرده اند.

3- زير و رو : همانطوري كه از اسمش پيداست اين تحرير از تكرار نت اصلي با نت بالايي و يا نت پاييني خود بوجود مي آيد.صداهاي با دانگ و گستره ي بالا با اجراي اين نوع تحرير مناسبت بيشتري دارند. در آوازهاي طاهرزاده اين تحرير بيشتر به چشم مي خورد.

تحريرهاي« يكي دوتا، يكي سه تا و دوتاسه تا » همگي از نوع تحرير زير و رو هستند.

4-غنـّه : تحريرهايي كه از بيني خارج مي شود و شفافيت صدا بوسيله ي بيني، خفه يا كدر مي شود. براي مثال تحريري كه بر روي حرف « اي » شكل مي گيرد از نوع تحرير غنـّه مي باشد كه اجراي اين تحرير كمي مشكلتراست و تمرين بيشتري را مي طلبد.

5-آكساندار ( آكسان به معني سكوت ) : تحريري كه داراي سكوت مي باشد. نمونه اي بارز از اين تحرير در كاست « نوا - اجراي استاد شجريان» - گوشه ي نغمه- قبل از شروع بيت « گفتي زخاك بيشترند اهل عشق من / از خاك بيشتر نه كه از خاك كمتريم » اجرا شده است.

6- ضربي : تحريري است كه نسبتا" به ساير تحريرها برتري دارد و داراي نظم و ترتيب خاص خود را دارد و آن ترتيب خاص، همان دارا بودن ضرب با متري مشخص ( غير آزاد ) مي باشد. اين نوع تحرير به علت مشكل بودن، ميان آوازخوانان چندان مرسوم نيست و شرايطي خاص براي اجراي اين تحرير وجود دارد : 1- آشنايي كامل با اصول و قوانين ضرب -2- حنجره ي آوازخوان قدرت اجراي همه ي تحريرها را داشته باشد. -3- آشنايي آوازخوان با چهارمضرابها، رنگ ها و قطعات ضربي كه توسط نوازندگان در دستگاهها و آوازها اجرا مي شود. -4- تمرينات مداوم و تعليم گرفتن از استاد آواز با صلاحيت و آشنا با اصول آواز .

براي مثال در تصنيف خزان عشق ( اجراي بديع زاده) در بيت«تا كي بي تو بود/ از غم خون دل من»كه با اجراي اين تحرير بصورت « تاهاها كه هِه هِي بي هي هي تو بود/اَ هَه هَز غَه هَه هَم خو هو هون دل من» خوانده شده است. در كارهاي اخير شهرام ناظري هم تحريرهاي ضربي به چشم مي خورد.

7- فلكي: در ساختار اين تحرير آوازخوان سعي دارد چرخشهاي ويژه اي را در پرده هاي مختلف با حالات مختلف، در تحرير و صداي خويش نمايان كند بدينصورت كه گردشها و روند ملوديك آن شبيه چرخ دوّاري است كه در گرداگرد آن، دنده هايي تعبيه شده و در هنگام گردش هر كدام از اين دنده ها سبب تحريك نقطه اي شده و شكل تحرير را تنوع ببخشد.اين نوع تحرير در آوازهاي سبك اصفهان بيشتر به چشم مي خورد.

تحرير فلكي را كُركُري(مرغي است با آواز خاص خود كه به مرغ مينا نيز شهرت دارد) و شاورك نيز مي گويند.

8- مقطـّع : تحريرهايي كوتاه و بريده بريده كه غالبا" صداهايي با گستره ي كم ( معروف به دو دانگ ) با اين نوع تحرير مناسبت دارند. عارف قزويني در اجراي اين تحرير مهارت داشته است.

9- هلهله : در ميان زنجيره ي تحريرهاي متنوع و با رجوع به شيوه ي كار آوازخوانان قديمي( اقبال آذر، سيد احمد خان، قلي خان شاهي، علي خان نائب السلطنه و...) نوعي تحرير به چشم مي خورد كه براي ساختار آن از ادوات تحرير نا مفهوم استفاده شده است، مانند : هاراداي، هارالالا، هله له له، دادادادا، هِرله لِي و... كه در اجراي اينگونه تحريرها، آوازخوان بيشتر تحت تأثير احساسات و روحيه ي دروني خويش قرار گرفته و سعي بر آن دارد كه تحريري را شكل دهد بدون اينكه به مفهوم كلمه بكار برده شده توجه داشته باشد.

10- خورده تحرير : به تحريرهاي تزئيني كه در آخر كلمات و جملات موسيقي براي اتمام ملودي بكار ميرود، گفته مي شود. اين نوع تحرير را تمام آوازخوانان كم و بيش در آوازهاي خود بكار برده اند.

ادوات تحرير:

1- حروف شش گانه مُصوّت ( اَ، اِ، اُ، آ، او، اي)كه توسط آوازخوان در ابتداي شروع هر تحرير ادا مي شود و تحرير بر اساس اين حركات به روند خود ادامه مي دهد، بعنوان مثال تحريرهاي: آهاهاها..، اُهُـ هُـ هُـ.. و...

2- كلماتي از قبيل: اي، امان، حبيب من، محبوب من، اميدمن، جانم و...كه آوازخوان با سليقه و مناسبتهاي ملوديك به شعر اضافه مي نمايد.لازم به ذكر است كه براي زيبايي هرچه بيشتر آواز، بهتر است از اين كلمات استفاده نشود ويا بسيار كم استفاده شود.از جمله كساني كه مخالف افزونهاي شعري بود ميتوان به استاد محمود كريمي اشاره كرد ولي در آوازهاي اكثر آوازخوانان اين كلمات به وفور ديده مي شود.

نظريه هايي در رابطه با استفاده از كلمات فوق به هنگام اجراي تحرير:

- احساسي شدن آواز و درآمدن آواز از حالت خشكي

- در اكثر مواقع، حالت ملودي و نغمه با تمام شدن شعر به پايان نمي رسد و آوازخوان الزاما" به طرزي استادانه و بنا به سليقه ي خود، با يكي از افزونهاي شعري، ملودي خود را به پايان مي رساند.

[ ] [ ] [ ارسلان ]

1-ابوالحسن خان اقبال آذر(اقبال السلطان)، بنا به گفته استاد شجريان: جهان پهلوان آواز

2-سيد حسين طاهر زاده اصفهاني ، كه آوازكسي به زيبايي آواز وي نمي رسد.

3-غلامحسين درويش( درويش خان) : استاد تار و آهنگساز

4- باقرخان رامشگر : استاد كمانچه

5-عبدالله دوامي(عبدالله دو دانگه) : استاد آواز و تصنيف خوان


[ ] [ ] [ ارسلان ]


1-آشنا بودن با ادبيات فارسي و مأنوس بودن با شعر وجستجو در زمينه شناخت شعر ومفاهيم آن

۲-بخاطرسپردن اشعارخوب فراوان و ترك استفاده ازدست نوشته، ديوان و.. به هنگام آواز خواني

 3-مناسب خواني ( در نظرگرفتن زمان، مكان وجوّ حاكم در جامعه)

4-بيان صحيح شعروتكلم واضح كلمات و جملات و درك مفهوم شعر انتخاب شده

5-انتخاب شعر مناسب از لحاظ عروضي و بافت دروني شعر، براي آواز مورد نظر

6-بكارگيري تحريرها در جاي مناسب خود (تحريرها وكشش ها در وسط كلمه يا وسط جمله نباشد بطوريكه كلمه ويا جمله به دو پاره شود ومفهوم شعراز دست برود.)

7-پرهيز از شتاب كردن در تحويل شعر به هنگام آواز خواني

8-آشنا بودن با ضرب واصول ريتم و اجرا نمودن قسمتي از آواز بصورت ضربي، صرف خارج شدن از حالت يكنواختي و كسل كننده

9-احترام لازم نسبت به خواننده هاي ديگر حاضر در مجلس (اعمّ از پيشكسوت وآماتور، خصوصا" اگر ضعيف باشند).

10-مراقبت از فيزيك حنجره ، موقع خواندن - پرهيز از باز كردن زياد دهان و تغييرات نا خوشايند در چهره (تنها چاره اينكار، تمرين درمقابل آينه مي باشد).

11-آشنايي با حالات موسيقي هاي محلّي و بيان اشعار محلّي با لهجه محلّي

12-آشنايي با تئوري موسيقي واصطلاحاتي كه در فرهنگ هاي موسيقي دنيا رايج است.

13-داشتن شناخت از نوع (جنس) و وسعت (حدود) صداي خود (بدينصورت كه آواز خوان بداند كه از چه مايه اي آواز را شروع كرده و در كجا ختم نمايد).

14-فيگور دهان به منظور بهتر شدن طنين صدا (1- استفاده و بكارگيري از لبها -2- انداختن صدا به سقف دهان)

15-طرز نشستن در موقع آوازخواني : بايستي نشستن به گونه اي باشد كه هيچگونه فشاربه اعضاء داخلي بدن بخصوص شكم وارد نشود و دم و بازدم بخوبي صورت پذيرد.بهترين حالت، نشستن روي صندلي است و در صورت نبودن صندلي ، به حالت چهارزانو بنشينند.

16-پرهيز از عادات ناپسندي كه تأثيرمنفي بر روي شنونده مي گذارد( از قبيل:1- تكان دادن يكي از اعضاي بدن -بويژه سر- 2- بستن چشمها - 3- در مايه هاي زياد قيافه عبوس و نازيبا گرفتن - 4- بازي با تكمه لباس، كليد، تسبيح و... - 5- با دست در گوش را گرفتن - 6- در محل اسكان خويش جابجا شدن )

[ ] [ ] [ ارسلان ]

1- ونگ (veng) : پيش درآمد زمزمه را گويند. صداي توليد شده از تارهاي صوتي تا هنگامي كه دهان بسته است تمايل به حفره هاي بيني دارد و در آنجا متمركز مي شود (صوت ايجاد شده از راه بيني شنيده مي شود) و الزاما" كلامي نيز بدنبال ندارد.

موارد استفاده : آواز خوان براي شروع آواز و تسلط و يادآوري ملودي مورد نظر از اين مرحله تصميم گيري مي نمايد.

2- قنه : ونگ با دهان بازرا گويند. در اين مرحله ، ونگ با كلام همراه است و سخن و گفتار در بسياري از موارد مفهوم نيست.

موارد استفاده : در بين افرادي كه تعليمات صحيح آواز را نياموخته اند و بصورت علاقه و تمايل شخصي و تقليد از ديگران به آواز مي پردازند، ديده مي شود.خوانندگان مسلط و ماهر از اينگونه تغنّي بسيار كم استفاده مي كنند.

3- زمزمه : آهسته چيزي را خواندن- در اين مرحله ، دهان باز شده ولبها بصورت نيمه محسوس حركاتي را به خود اختصاص مي دهند و اين حركات به منظور اداي كلام و گفتار مي باشد ( كلامي نه چندان معلوم و قابل شنيدن براي شنونده).

موارد استفاده : ميان اكثر طبقات مردم بخصوص هنگام كار، بطور طبيعي ديده و شنيده مي شود.

4- ترنّم : فركانس صدا از مرحله زمزمه فراتر رفته ، لبها براي اداي كامل لحن ، حركات صحيح نموده و كلام بطور واضح شنيده مي شود و كاملا"مفهوم است. در واقع آواز وارد مرحله اصلي خود مي شود(شـــــروع آواز)

5- بانگ : فرياد و خروش از سر شادي يا غم را گويند. در اين مرحله ، خوانندگان تمايل بيشتري به اجراي مانورهاي تكنيكي و تحريري از خود نشان مي دهند - اجراي اين مرحله ، مستلزم داشتن صدايي توانا و داراي گستره غني مي باشد-

در اين قسمت ، بهتر است آواز خوان حجم صدا را كم كند و اين كار با كم كردن فشاري كه هواي داخل ريه ها را بيرون مي دهد امكانپذير است در غير اينصورت صدايي گوشخراش حاصل شده ( بخصوص در محيط بسته ) و براي شنونده مطبوع نخواهد بود.

6- عربده ( نعـــره ) : بانگ و فرياد خيلي قوي را گويند چنانچه بيشتر از آن فركانس براي حنجره ي آوازخوان امكان نداشته باشد. دراين مرحله به علت وارد شدن فشار زياد به حنجره و ماكزيمم فركانس توليدي از حنجره ، صدا بطور نسبي لطافت خود را از دست مي دهد و براي آسيب نرسيدن به تارهاي صوتي، بهتر است اشاره اي به اين قسمت شده و سپس فرود انجام پذيرد.

علت وجود چنين حالتي(عربده) در رديف موسيقي : 1-الهام از طبيعت(خروش رودخانه ها ، غرّش حيوانات وحشي،صداي رعد و ..) - 2- در مواقع يورش و حملات ناگهاني براي دفاع و مبارزه به جهت كاستن و تضعيف روحيه دشمنان ، احتياج به صوتي با فركانس بالا بوده تا توأما" با حربه هاي ديگر بتواند بر حسّ غلبه خويشتن افزوده و بر دشمن فائق آيد .چنانچه قديما" درنبردهاي ملّـــي با دشمنان و منازعات تن به تن ، رجز مي خواندند كه بدينصورت انجام مي گرفته است.

[ ] [ ] [ ارسلان ]


ميدانيم صداي انسان كه كانون توليد آن حنجره (كه خود يك نوع آلت موسيقي است و بنا به گفته فارابي، حنجره اكمل ترين سازهاست)است، بر اساس قوانين و اصول موسيقي ‌« آواز » ناميده مي شود.صوتي كه به آن آواز گفته مي شود بصورت اصولي در افرادي ديده ميشود كه دوره ي تعليمات آوازرا گذرانده باشند كه عدّه اين افراد بسيار كم و انگشت شمار مي باشد. ولي بصورت غير اصولي و تربيت نشده در اكثر افراد ( قريب به اتفاق ) وجود دارد و كمتر كسي يافت مي شود كه در دوران عمر خود هيچوقت زمزمه اي با خود نكرده باشد و يا بيتي را با آواز نخوانده باشد. پس مي توان گفت كه به علّت داشتن صوت و قدرت توليد صدا ، همه ي انسانها خواننده اند با اين تفاوت كه يكي بد مي خواند و ديگري صوتي خوشايند دارد ، ولي در مجموع همه از صوت خود اگر چه نا خوشايند باشد، لـذت مي برند.

در موسيقي ايراني تاكنون دو نوع صدا مرسوم بوده «1- صداي مردان 2- صداي زنان» كه هركدام از اين صداها بر روي ساز بترتيب با اصطلاح مايه ي راست كوك و چپ كوك مشخص مي شوند.

انواع صداهاي انسان از لحاظ جنسيّت و وسعت : 1- صوت زنان و بچّه ها -2- صوت مردان

تقسيم بندي اصوات زنان و بچّه ها از لحاظ وسعت و جنسيّت :

1- سُپرانو(soprano) : زير ترين نوع صدا در زنان و خردسالان است كه دامنه ي آن از do زيرخط اول حامل تا do بالاي پنج خط حامل مي باشد.شاخه ي سپرانوبه چندين شاخه تقسيم مي شود كه نازكترين آنها كه بسيار ضعيف و سبك نيز هست سپرانو كلراتورناميده ميشود و بعد از آن لژر، ليريك و دراماتيك قرار دارند.سپرانو در موسیقي آوازي اهميت فراوان و بيش از ساير صورتهاي ديگر صدا دارد.

2-متسو سُپرانو(mezzo soprano) : به صداي متوسط زنان گفته مي شود كمي بم تر از سپرانو است( دو نت بم تر) و گستره ي آن از Laزير خط اول حامل تا La بالاي خط پنجم حامل مي باشد.بعنوان مثال صداي قمر و روح انگيز از زنان و صداي ابوالحسن خان اقبال آذر از مردان در اين محدوده بوده است(در كاست- كمانچه دوره قاجار-دستگاه نوا با صداي اقبال آذر را بشنويد.).

در موسيقي غربي به معناي سپرانوي مياني است كه از صداهاي پايين و بسيار قوي تشكيل مي شود و متعلق به نقش هاي بسيار محكم و شاخص اُپراست.

3- كنترآلتو(contr alto)يا آلتو : بم ترين نوع صداي زنان را گويند كه وسعت آن از نت Faزير خط اول حامل تا Fa روي خط پنجم حامل مي باشد. بيشتر زنان آوازخوان در ايران صدايي از نوع آلتودارند كه براي مثال ميتوان از مرضيه و دلكش نام برد.

تقسيم بندي اصوات مردان از لحاظ وسعت و جنسيّت :

1- تنور(Tenor) : به زيرترين نوع صداي مردان گفته مي شود كه دامنه ي آن بر اساس كليد Sol، ازنت Doزيرخط اول تا Do بالاي خط پنجم است با اين تفاوت كه صدا دهندگي آن يك اُكتاو بم تر ( از سپرانو) مي باشد.اين نوع صدا در آواز مردان در موسيقي ايراني اهميت فوق العاده اي دارد و ميتوان گفت كه بيشتر آوازخوانهاي ايراني صدايي از همين نوع را دارند كه بعنوان مثال از استادان : طاهر زاده - دردشتي - تاج اصفهاني و شجريان مي توان نام برد.

2- باريتون(Baryton) : صداي متوسط مردان را گويند كه گستره ي آن از نت La زير خط اول حامل تا La بالاي خط پنجم حامل بوده و صدا دهندگي آن يك اكتاو بم تر (از متسو سپرانو) است.

3- باس(Basse) : بم ترين نوع صداي مردان را گويندكه وسعت آن از نت Fa زير خط اول حامل تا Fa روي خط پنجم حامل بوده و صدا دهندگي آن يك اكتاو بم تر (از آلتو ) است. براي مثال ميتوان گفت كه صداي استاد محمد نوري از نوع صداي باس مي باشد.

نكته : فرق اساسي ميان نوعيت صداي مردان اينست كه صداهايي از نوع باريتون و باس قدرت خوانندگي نت هاي بم را دارند( نغمات موسيقايي را بيشتر در مايه هاي بم اجرا مي كنند ) و در اوج كمتر مانور مي دهند در حاليكه اين عمل در صداي تنور برعكس است.

[ ] [ ] [ ارسلان ]

افلاطون : موسیقی ، یک ناموس اخلاقی است که روح به جهانیان ، و بال به تفکر و جهش به تصور ، و ربایش به غم و شادی و حیات به همه چیز می بخشد.

ابونصر فارابی : موسیقی ، علم شناسایی الحان است و شامل دو علم است ; علم موسیقی عملی ، وعلم وموسیقی نظری.

ابوعلی سینا : موسیقی علمی است ریاضی که در آن از چگونگی نغمه ها از نظر ملایمت و سازگاری ، و چگونگی زمانهای بین نغمه هابحث می شود.

بتهون : موسیقی ، مظهری است عالیتر از هرعلم و فلسفه ای . موسیقی هنرزبان دل و روح بشر و عالیترین تجلی قریحه انسانی است.

لئوپددوفن: ریشه موسیقی به عهد کهن ارتباط دارد . درواقع همان روزی که انسان توانست برای نخستین بار خوشیها ورنجهای خود را با صدا نمایش دهد ، مبدأ موسیقی به شمار می آید.

فردریش نیچه : زندگی بدون موسیقی اشتباه است.

امام محمّد غزالی ( در کتاب احیاءالعلوم ) : « در جایی که شتر ـ با پستی طبعش ـ از حداء ( آواز و سرود شتربانان برای راندن اشتران ) متأثر می گردد، چنانچه آدمی از شنیدن غنا و بانگ دلپذیر به وجد در نیاید، از حیوان نیز پست تر است... اگر بهار و گلهای رنگارنگ و رَوح و ریحان آن، یا عود و نغمه تارهایش نیز کسی را به جنبش و نشاط در نیاورد، آن شخص فاسد المزاج و کژ طبع می باشد ».

عبدالقادر مراغه ای مقامات موسیقی را به پیامبران منسوب می کند: «... حضرت ابوالبشر (ص) در مقام راست: ربنا ظلمنا انفسنا و ان لم تغفرلنا و ترحمنا لنکوننّ من الخاسرین می گفتی؛ و حضرت موسی (ع) در وادی ایمن در مقام عشّاق، ناله و مناجات کردی؛ و حضرت یوسف (ع) در قعر چاه و زندان به مقام عراق گریستی؛ و حضرت یونس، در بطن الحوت (شکم ماهی)، به آهنگ کوچک فغان کردی، و حضرت داود (ع) در سر قبر اوریا برادرش... در آهنگ حسینی ندبه نموده مناجات می کردی؛ و حضرت ابراهیم (ص) در آتش نمرود در مقام حسینی و نوروز العرب ناله کردی، و حضرت اسماعیل (ع) در غذا (غزا؟) در مقام رهاوی قرآن خواندی و در وقت ذبح در عشاق ناله کردی . »

[ ] [ ] [ ارسلان ]

تنفس صحیح در آوازخوانی و چگونگی آن :

با تنفس صحیح، انعطاف پذیری دیافراگم افزایش می یابد در غیر اینصورت ، با سفت و محکم شدن پرده دیافراگم ، عضلات گردن و بالا تنه خواننده منقبض شده و خستگی مفرط و درد ناشی از آن روی تارهای صوتی و قفسه سینه برای خواننده پیش خواهد آمد. کودکان طبیعتا" نوع تنفسشان شکمی بوده و پرده دیافراگم آنها هنگام تنفس تحرک ندارد. این حالت تنفس در بزرگسالان نیز، در مواقع خواب مشاهده می شود و در حالی که قفسه سینه شان هیچ تحرکی ندارد، شکمشان بالا و پایین می رود در حالیکه اکثر بزرگسالان در حالت ایستاده ، با قفسه سینه نفس می کشند. تنفس عمیق سینه که بیشتر در افراد جوان ( بخصوص پسران ) مشاهده می شود ، تنفس را موقع آواز ، کوتاه و بی نظم کرده طوریکه با وارد شدن جریان هوای بسیار زیاد ، تارهای صوتی نمی توانند به درستی مرتعش شوند، در نتیجه کوک وکیفیت صدای خواننده نامطلوب شده ، پرده دیافراگم سفت شده ،قفسه سینه و شانه ها به بالا کشیده شده ، عضلات گردن و کتف همانطوریکه اشاره شد ، منقبض می شوند.

همانطوریکه می دانیم ، تنفس در سه مرحله صورت می گیرد : دم - وقفه - بازدم .

بهترین شرایط برای دم فرو دادن ، با عمل بازدم شدید و طولانی، ایجاد می شود. هوای خارج شده هنگام بازدم نیز به ارتفاع و شدت صوت و شکل و طول تارهای صوتی خواننده بستگی دارد. با افزایش شدت صوت ، هوای مصرفی خواننده نیز بیشتر می شود ولی خوانندگان تعلیم دیده در اوج خوانی به هوای کمتری نیاز دارند. هوای مورد نیاز برای خوانندگان گروه باس و باریتون : حدود 90 الی 200 میلی لیتر در ثانیه است ، در حالیکه خوانندگان تنور و سوپرانو تنها به 40 الی 90 میلی لیتر در ثانیه به هوا نیاز دارند.زمان بازدم یک فرد بزرگسال ، به راحتی به 20 الی 25 ثانیه می رسد اما یک خواننده حرفه ای می تواند زمان طولانی تری ، هوا را در ریه هایش نگه دارد.

نحوه تنفس هنگام آوازخوانی با تنفس در حالت عادی متفاوت است. با تنفس از راه بینی ، هوا مرطوب شده و گرد و خاک آن گرفته می شود. اما این نوع تنفس معمولا" بیش از یک ثانیه طول می کشد و برای خواننده به زمانی کمتر از این نیاز است. خواننده تنها قبل از شروع کار یا در وقفه های طولانی می تواند از بینی یا همزمان از بینی و دهان نفس بکشد. با وجود اینکه موقع آوازخوانی ، تنفس با دهان انجام می شود اما باید بینی کاملا" باز باشد( ناهنجاریهایی مانند انحراف بینی و وجود پولیپ ، مانعی برای تنفس محسوب شده و بر کیفیت صدا تأثیر نامطلوبی خواهد گذاشت ).

 

دو روش اساسی برای شناخت نوع تنفس صحیح و انجام آن :

1- به پشت خوابیده و بصورت طبیعی نفس بکشید و در هنگام تنفس تمرکز کنید که چگونه بدن شما بطور خودکار و طبیعی عمل تنفس را انجام می دهد.در این حالت ، دیافراگم نسبتا" کامل بالا و پایین می رود و نفس کشیدن عمیق می باشد.

برای درک این موضوع ، پس از انجام چند دقیقه تمرین ، بصورت ایستاده تنفس نمایید. مشاهده خواهید کرد که وضعیت مانند قبل نخواهد بود.

 

۲- در حالت ایستاده سعی کنید به گونه ای نفس بکشید که احساس نمایید هوا به انتهایی ترین نقاط شکم شما فرو می رود ( مانند آه کشیدن ).

در این تمرین بایستی ماهیچه های شکم را رها کرده و آزاد بگذارید تا کار خودشان را انجام دهند. احساس خواهید کرد که شکم شما دارد باد می کند یا بیرون می زند( چون در عمل دم ، دیافراگم پایین می رود). سپس برای عمل بازدم ، هوا را به آرامی خارج کنید. متوجه خواهید شد که ماهیچه های شکم به طرف داخل حرکت می کنند. باید اجازه داد این مجموعه حرکات ، بنا به طبیعت بدن انجام شود. میتوانید دست ها را روی شکم قرار دهید تا بهتر این تمرین را درک کنید.

[ ] [ ] [ ارسلان ]

عوامل مؤثر در کاهش توانایی و کارایی آوازخوانان :

1- آسیب دیدگی حنجره و تارهاي صوتي و يا بقيه اعضاي بدن حتی اگر این آسیب دیدگیها جزئی باشد:

الف - الزامی بودن شناخت مرزها و محدوديتهاي صدايی برای آوازخوان. خوانندگانی که سعي مي‌كنند بيش از وسعت و ديناميك صدايشان بخوانند به حنجره‌شان آسيب مي‌رسانند.

ب - صحبت كردن با شدت و ارتفاع بالای صدا در محيط پر سر و صدا.

ج - عوارض بسیار بد آوازخوانی در صورت وجود التهاب در حنجره آوازخوان ( براي ادامه دادن به آواز ، جهت تسكين يك صداي ملتهب وآسيب ديده نباید از هيچ قرص مكيدني - آمپول يا اسپريی كه داراي خواص تسكين دهندگي است ، استفاده كرد. با استفاده از اين روش هاي مصنوعي ، فقط درد تسكين مي یابد در حالی که صدا به استراحت نیاز مبرم دارد.

د - عواقب سوء جیغ زنی به هنگام آوازخوانی خصوصا" در نوجوانی و دوران طی مراحل بلوغ سنی.

ه - پرهيز از مصرف مواد خيلي سرد يا خيلي داغ و يا تند و محرك.

و - آواز خواندن در هواي سرد که با عبور هوای سرد از تارهای صوتی ، سفتی و انقباض آنها را در پی داشته و موجب بوجود آمدن مشکل در امر آوازخوانی و حتی صحبت کردن نیز خواهد شد.

2- داشتن وضعيت روحي نامناسب :

خوانندگان بايد بتوانند بر استرس و هيجان و ترس از صحنه غلبه كنند. اين ترسها و بيماريهايي مانند افسردگي و بسياري از اختلالات رواني ديگر به صداي انسان آسيب مي‌رساند. برای کاهش استرس، بايستی به طور آرام و شمرده صحبت كرد تا تسلط بر صدا ایجاد شود ، ولی در کل بايد از روان‌پزشكان و روانشناسان كمك گرفت.

3- ناتوانی جسمی و داشتن وضعيت نامناسب بدنی : که در اثر عدم شناخت اصول تغذیه و در کل نداشتن تغذیه قوی و مناسب بوجود می آید.

۴- مصرف سیگار و نوشیدنی های الکلی :

دود سیگار تحریک کننده بافت مخاطی مجرای تنفسی و تارهای صوتی است و باعث ايجاد تاولهاي كوچك مي شود ( با توجه به تفاوت تأثیر پذیری افراد در برابر بوی دخانیات ، لذا بهتر است از توقف در مکانهایی که در آن سیگار کشیده میشود، خودداری شود).

مصرف الكل علاوه بر اينكه بر سيستم عصبي تأثير منفي مي‌گذارد به غشاي مخاطي دستگاه تنفسي نيز آسيب مي‌رساند و به مرور زمان توانایی حنجره را کاهش داده و یا از بین می برد.

۵- سرما خوردگی :

 اگر چه نگرش ما به این قضیه همیشه سطحی بوده ، لذا این دلیل بر بی اطلاعی ما از عواقب و اثرات سوء سرماخوردگی بر روی تارهای صوتی و مجرای تنفسی است.

روشهای مقابله با سرما خوردگی و افزایش توان دفاعی بدن در برابر این بیماری :

الف - انجام فعاليتهاي ورزشي ( خصوصا" ورزشهای استقامتی ار قبیل : دو - دوچرخه‌سواري، شنا و كوهنوردي ).

ب - مصرف ویتامین ث ( خطر ابتلا به سرماخوردگي و عفونت مجراي تنفسي را كاهش مي‌دهد، به‌ويژه هنگام فعاليت شديد جسماني ).

ج- بخور دائمي هنگامي كه عفونتي در دستگاه تنفسي وجود ندارد نه تنها مفيد نيست بلكه سطح غشاي مخاط بيني را نرم و مستعدِ زخم شدن و آسيب‌ديدگي مي‌كند.

د- استفاده از آب نمك به همراه قطره‌هاي بيني مفيد است، اما استفاده طولاني مدت از قطر‌ه‌هاي بيني نيز به بافت مخاط بيني آسيب مي‌رساند.

ه- برخي از اقدامات متداولي كه افراد هنگام سرماخوردگي انجام مي‌دهند براي خوانندگان توصيه نمي‌شود، به عنوان مثال بخور جوشانده بابونه و يا عصاره آن غشاي مخاطي دستگاه تنفسي را خشك مي‌كند. و- گاهي برخي عادات زيا‌ن‌آور مانند سرفه كردن و يا سينه صاف كردن قبل از شروع آواز به صورت عادت درآمده است كه بايد آنها را برطرف نمود.

6 - اختلال و بی نظمی در خواب و کمبود خواب

7 -انقباض شديد عضلات حنجره، زبان، فك و پشت گردن: که اشتباه رايج خوانندگان است. در مواردي ناهنجاريهاي فك و دندانها نیز موجب گرفتگي عضلات مي‌شود.

[ ] [ ] [ ارسلان ]

اشاره شد كه اوان دوران عباسيان، امپراتوري اسلام از هر سو بسط يافت و بغداد زيباترين و غني‌ترين شهر جهان گرديد. ثروت خليفه و مال و منال اميران و بزرگان و بازرگانان به ميزاني مي رسيد كه صورت افسانه داشت. مساجد و مدارس و كاخهاي زيبا و پر جلال و شكوه بنا شد. مجالس جشن و سرور با تشريفات مجلل ترتيب داده مي شد. اين همه نعمت و فراواني فقط به بغداد يا منطقه عراق كه در واقع حريم آن شهر محسوب مي شد منحصر نبود بلكه در سرتاسر دولت وسيع اسلامي از قرطبه گرفته تا سمرقند همه جا ديده ميشد. در اين دوره رفاه و آسايش كه آن را دوره طلايي خلافت عباسيان مي نامند، علم و هنر رو به ترقي گذاشت.

بديهي است ترقي فرهنگ و معرفت در هر دوره بر استقرار وضع سياسي و ثبات مباني اقتصادي استوار است و اين دو امر كه پايه اساسي براي پيشرفت فرهنگ هر ملت است در اين دوره حاصل بود. بدين جهت در اين دوره علم و ادب و فلسفه رو به ترقي گذاشت و مدارس متعدد تأسيس شد. كتابخانه و بيمارستان و رصدخانه و آزمايشگاه و خلاصه براي افزايش ميزان معرفت عامه مردم آنچه لازم به نظر مي رسيد فراهم آمد.

تحت چنين شرايط موافقي موسيقي نيز رو به ترقي نهاد. در دربار خليفه صدها نفر استاد موسيقي و خواننده و نوازنده به سر مي بردند كه مورد تعظيم و تكريم فراوان بودند. صله‌ها و هديه‌هايي كه به اين ارباب فن تقديم ميشد به ميزاني بود كه هنوز هم در افواه ضرب‌المثل است.

بعد از هارون‌الرشيد دو پسرش امين و مأمون به ترتيب بر امپراطوري عظيم اسلامي حكومت كردند. هارون قبل از مرگ امين را جانشين خويش تعيين كرد و مأمون را كه مادرش ايراني بود وليعهد امين قرار داد. امين به موسيقي علاقه زياد داشت و عظمت و جلال مجالس جشن و سروري كه در دربار وي ترتيب داده مي شد در كتابهاي تاريخ نقل شده است و گفته اند كه تعداد خوانندگان دسته جمعي در دربار وي گاهي به يكصد تن بالغ مي‌گرديد.

 مأمون هنگام لشكركشي هارون‌الرشيد به خراسان با سپاهي كه در اختيار داشت در شهر مرو مستقر بود و بعد از مرگ پدر نيز در همان شهر باقي ماند . پس از چند سال بين دو برادر تيرگي ايجاد شد زيرا امين مأمون را از وليعهدي معزول كرد و پسر خود را بدين مقام نامزد ساخت و برادر را به بغداد احضار نمود.

مأمون نيز از اجراي فرمان امين سر پيچي و خود را خليفه مسلمين اعلام كرد. اين دو برادر كه يكي مقر حكومتش بغداد و ديگري مرو بود مدتي به اين صورت گذراندند بالاخره آتش جنگ بين ايشان درگير شد.  اين جنگ در واقع جنگي بود بين ايرانيان و اعراب كه به شكست اعراب و مرگ امين منتهي گرديد. ايرانيان در همه جا به مأمون ياري دادند و دو سپاه در نزديكي شهر ري مقابل يكديگر قرار گرفتند و سپاه امين شكست خورد و طاهر ذواليمينين سردار سپاه مأمون به بغداد رفت و امين را نيز به قتل رسانيد و خلافت مأمون را مسلم ساخت و مأمون پس از چند سالي كه در نواحي خراسان گذرانيد عازم بغداد گرديد.

از روزي كه مأمون با فتح و پيروزي وارد بغداد شد تا مدتي قريب چهار سال توجهي به موسيقي ننمود و علاقه‌اي به آن نشان نداد. اين عدم تمايل مأمون را به موسيقي، شايدبتوان اينگونه تفسير كرد كه چون رقيب و معارض خود را در امر خلافت شكست داده بود نمي‌خواست راه و رسم خليفه سابق يعني برادرش امين كه بيشتر اوقات وي صرف ملاهي مي‌شد دنبال كند و سعي داشت كه ابتدا موقع خطير خود را با جلب كردن نظر عامه مستحكم سازد. به هر حال مأمون در اين مدت چهار سال حتي اجازه نداد كه يكي از ارباب فن موسيقي به وي نزديك بشود. شايد هم به سبب خيانتي كه عمويش ابراهيم به وي كرده و در صدد غصب مقام خلافت برآمده بود از نوازندگان و موسيقيدانها تنفر داشت. ولي بالاخره اين وضع عوض شد و بنا به گفته مؤلف اغاني نخستين كسي كه اين سد را شكست محمد بن الحارث و عقدالفريد ابوعيسي پسر با قريحه‌ي هارون‌الرشيد بود . به هر حال به محض عوض شدن اوضاع طولي نكشيد كه كاخ مأمون مركز اجتماع موسيقيدانها شد و صداي ساز و آواز از همه سو بلند گرديد و اسحق موصلي مقام خود را كه قيادت و پيشوائي استادان موسيقي بود، دوباره بدست آورد و علماي ديگر موسيقي چون محمد بن حارث و مخارق و احمد بن صدقه و ديگران در دربار خليفه گرد اين استاد بزرگ جمع شدند.

مأمون علاقه زيادي به ترويج علوم و فنون يونان داشت و اصول استدلالي و عقلي را در مسائل ديني محترم مي شمرد و به همين جهت طريقه معتزلي را مذهب رسمي ممالك اسلامي قرار داد زيرا در اين مذهب راه تعقل و تحقق باز است. همچنين در بغداد مؤسسة علمي معتبري بنام بيت الحكمه تأسيس كرد و علماي شايسته‌اي مأمور شدند كه فلسفه يونان قديم را ترجمه و در اين مدرسه تدريس كنند و از جمله مباحث، يكي هم تدريس موسيقي بود .(ناگفته نماند که بربط ايراني در اين دوره رواج فراوان داشت و تا زماني كه « منصور زلزل» نوع جديدي از اين ساز بنام « عود الشبوط » ابتكار كرد بربط فارسي تنها ساز معمول و متداول در محافل هنري اسلامي محسوب مي شد.) 

اسحق موصلي :  

در اين دوره اسحق موصلي مقدم بر همه موسيقي دانهاي معاصرش بود. اسحق اصول و قواعدي را كه از زمان يونس كاتب باقي مانده بود و به تدريج به دست فراموشي سپرده مي شد جمع آوري كرد و با نظرات جديدي كه به دست آمده بود مخلوط ساخت و اصول جديدي ترتيب داد كه از آن پس اساس موسيقي اسلامي گرديد. بنابر آنچه مؤلف كتاب اغاني در اين باره مي نويسد اسحق نخستين كسي است كه براي الحان موسيقي « اجناس» قائل شد و آنها را مرتب ساخت و اجناس را به « اصابع» يعني لحنها و همچنين به « طرائق» يعني انواع مختلف و به « ايقاعات » به معني اوزان گوناگون تقسيم و تنظيم كرد. درباره تنظيم و ترتيب اين اصول به جز اشاره محدود و ناقصي كه در رسالات يونس كاتب سابقاً شده بود تا اين تاريخ اقدام علمي و منظم و جامعي به عمل نيامده بود. البته علمايي مانند خليل بن احمد عروضي كه تنظيم و ترتيب اصول علم عروض و تعبيه دواير عروضي از ابتكارات اوست. دو رساله يكي به نام النغم و ديگري موسوم به « كتاب الايقاع» نوشته و علماي ديگري، نظير الكندي فيلسوف مشهور اسلامي كه هفت رساله در موسيقي بدو نسبت داده اند نيز در اين تحقيق بيكار نبوده اند ولي رشته كار به دست اسحق بود و نفوذ علمي او در تعليم خط مشي هنري كاملاً مسلم است. اسحق موصلي در موسيقي اسلامي در حقيقت همان كاري را كرده كه سنت گريگوري بزرگ در سده هفتم ميلادي درباره موسيقي غربي كرده است، يعني آوازها را جمع كرده و آنها را مدون ساخت.

مؤلف كتاب اغاني مي‌گويد : اسحق آوازي تصنيف كرد كه مورد توجه و علاقه ابراهيم پسر مهدي ( خليفه سوم ) قرار گرفت. ابراهيم نامه اي به او فرستاد و درخواست كرد كه آن آواز را بنويسد و براي وي بفرستد. اسحق در پاسخ به تفصيل درباره « شعر» و « ايقاع » و « مجري » و « بسيط » و « اصباع » و « تجزيه » و « اقسام » و « مقاطع » و « ادوار» و « اوزان » آن آواز مطالبي نوشت و براي درخواست كننده فرستاد. اين روايت كاملاً مدلل مي سازد كه نفوذ عملي و فني موسيقي دانهاي ايراني در موسيقي اسلام به چه كيفيت و تا چه حد بوده است. طبقه يا طبقات كه به معني انتقال لحني از مقامي به مقام ديگر است به قدري در هم و مشكل بود كه اسحق نقل مي كند براي فرا گرفتن آن به طور كامل ده سال تحمل رنج كرده است. اين « طبقات » در واقع كار علايم تركيبي را در موسيقي غربي انجام مي داده است.


زرياب بصري

اين هنرمند دانشمند از علماي موسيقي ايراني بود. نام اصلي‌اش ابوالحسن علي بن نافع و ازمعروفترين موسيقيدانهاي شبه جزيره اسپانيا بوده است. ابتدا نزد اسحق موصلي تلمذ كرد و در زمان هارون الرشيد آوازه شهرتش بجائي رسيد كه به دربار خليفه راه يافت . مقام علمي و قريحه هنري او بطوري نظر خليفه را جلب كرد كه همه مقربان درگاه پيش بيني كردند كه در آينده نزديك بجاي اسحق استاد اعظم موسيقي خواهد شد. نخستين بار كه به حضور خليفه رسيد حاضر نشد كه بربط استادش را بنوازد و بربط خود را كه از جهاتي متفاوت بود نواخت و همين موجب شد كه توجه هارون الرشيد به او جلب شود و حسادت اسحق را نيز بر انگيزد . اسحق به اشاره و پيغام، او را آگاه ساخت كه تحمل وجود او در دربار بصورت رقيب براي وي مقدور نيست و لازم است هر چه زودتر از بغداد عزيمت كند. بديهي است زرياب قدرت توانائي معارضه و منازعه با مرد توانائي چون اسحق را نداشت از اينرو بغداد را ترك گفت و عازم مغرب گرديد و مدتي در خدمت زياده اله سلطان قيران در نزديكي تونس بسر برد و بتدريج آوازه شهرتش در آن نواحي پيچيد . روزي بسبب خواندن اشعاري خاطر سلطان را آزرده ساخت و مورد بي مهري قرار گرفت و مجبور شد به سرزمين ديگري مهاجرت كند. از درياي مديترانه گذشت و به اندلس وارد شد. در اين‌موقع الحكم اول پادشاه آن سرزمين كه وجود زرياب را در دربار خود غنيمت ميشمرد چشم ازجهان فروبست و پسرش عبدالرحمان دوم بجاي او به مسند خلافت نشست. او را به قرطبه خواند و در موقع ورودش كمال احترام را دربارة وي معمول داشت. حتي خود سلطان به استقبال وي از شهر خارج شد و چندين ماه در دربار و محافل و منازل بزرگان و رجال اندلس به افتخار وي مجالس ضيافت بر پا ميشد بالاخره خانه بزرگ و مجللي در اختيارش گذاشتند و سالي چهل هزار سكه طلا براي وي مستمري تعيين گرديد.

اين هنرمند دانشمند پس از مدت كوتاهي بر كليه اقران و امثال خود تفوق يافت زيرا در كليه شعب و علوم و ادب كه به وجهي با موسيقي ارتباط دارد احاطه داشت. علاوه بر اين داراي حافظه فوق العاده اي بود و قريب يك هزار آواز در حفظ داشت. مثل اسحق دامنه اطلاعاتش در شعر و ادبيات بسيار وسيع بود و از همه اينها گذشته در علوم جغرافيا و نجوم هم بصيرت داشت و بنا به همين جهات مورد علاقه و احترام عموم مردم بود. 

از جمله ابتكارات او :

1- زخمه بربط از ناخن عقاب بود كه تا آن‌موقع با چوب ساخته مي شد.

2- چهار سيم بربط را به پنج سيم افزايش داد و به اين ترتيب دامنه و حالات صداي آنرا بيشتر كرد.

3-بربطي ابتكار كرد كه از حيث شكل و اندازه و نوع چوب با بربط معمولي تفاوتي نداشت ولي وزنش يك سوم بيشتر و سيمهاي ابريشمي اش با بربط معمولي متفاوت بود، سيم دوم و سوم و چهارم ساز وي از روده بچه شير ساخته شده بود و زرياب عقيده داشت كه عمق صدا و پاكي و زلالي و همچنين استحكام آن به مراتب بيشتر از روده حيوانات ديگر است و در مقابل تغييرات هوا نيز صداي آن ثابت باقي مي ماند.

4- مهمتر از همه اينها تأسيس مكتب موسيقي قرطبه بود كه در حقيقت كنسرواتور آندلس محسوب ميشد و پسران و دخترانش سالها بعد از او مكتب مزبور را اداره ميكردند. با اينكه مكتب موسيقي ابراهيم موصلي در بغداد شهرت فراوان داشت ولي مهمترين و پر دوامترين مكتب موسيقي را زرياب بصري در اسپانيا تأسيس كرد. قبل از افتتاح مكتب موسيقي زرياب هنر آموزان موسيقي هيچ نوع اصل و قاعده اي براي تعليم موسيقي نداشتند و اينقدر تمرين ميكردند تا در كارنواختن ساز مسلط مي شدند. زرياب اين وضع را اصلاح كرد باين ترتيب كه برنامه درسهاي هنر آموزان را به سه مرحله تقسيم نمود. در مرحله اول اوزان را فرا مي گرفتند و در مرحله دوم بحور را و در مرحله سوم كلام را با همراهي ساز به شاگرد مي آموخت و در اين مورد نيز هنر جويان ابتدا لحن اصلي را تمرين مي كردند و پس از اينكه در اين كار مسلط مي شدند به اضافه كردن نغمه هاي تزئيني يا « زائده» مي پرداختند. به اين ترتيب بود كه خواننده در كار خود ورزيدگي كامل مي يافت.

5- ابتكار شيوه و طريقه معين و منظمي است براي تعليم آواز.

شايد ما امروز در ايران به اهميت اين موضوع آگاهي و توجه نداشته باشيم كه معلم آواز بايد خود هنرمند آواز باشد. اكنون قريب نيم قرن است كه اغلب خوانندگان ما نزد استادان نوازنده تعليم آواز مي گيرند و ظاهراً متوجه نيستند كه معلم آواز بايد در موسيقي از لحاظ صوتي بصيرت داشته باشند. توجه به راه و رسم ايجاد صوت و بكار بردن فنون مختلف در آواز براي هنر جوي آواز به همان اندازه داراي اهميت است كه فنون مختلف نواختن براي هنر جوي ساز.

شايد به همين دليل است كه مشاهده مي كنيم كه صوت مطبوع در كشور ما بتدريج رو به زوار مي رود و جاي آن را آواز هاي بي قواره اي كه هيچ نام و عنوان مشخص به آنها نمي توان داد ميگيرد.

نقل شده است كه زرياب وقتي مي خواست استعداد نو آموز آواز را بيازمايد به اين كيفيت عمل مي كرد كه او را روي يك بالش گرد كه آن را « مسواره» مي ناميدند مي نشانيد و از او مي خواست كه با قوت تمام آواز بخواند. اگر صدايش ضعيف بود به او توصيه مي كرد عمامه خود را باز كند و به دور كمر بپيچد زيرا با اين عمل قوت صداي او افزايش مي‌يافت. اگر جوان مزبور زبانش مي‌گرفت و يا دهانش را به قدر كافي باز نمي‌كرد و يا در حين خواندن و صحبت كردن دندانهايش را قفل مي‌نمود او را مكلف ميساخت كه قطعه چوبي به اندازه تقريبي شش يا هفت سانتي متر در دهان خود بگذارد و شبانه روز آن را در دهان نگاه بدارد تا فكهايش از هم باز بماند. وقتي اين مرحله طي ميشد به او امر مي‌كرد كه با صداي بلند عباراتي از قبيل « يا حجام » و يا « آه » ادا كند و تا حد امكان صداي خود را بكشد. اگر صداي شاگرد در اداي اين صوت روشن وبا قدرت و در حقيقت زنگدار بود او را در رديف شاگردان خود در مي آورد و به تعليم او همت مي گماشت و از هر كوشش و مجاهدتي در راه پيشرفت او دريغ نمي نمود و در غير اين صورت زحمت تعليم او را به خود هموار نمي‌ساخت.

با توجه به آنچه بيان شد ملاحظه مي كنيم كه اين اصول در كنسرواتورها و آموزشگاه‌هاي عالي موسيقي مغرب زمين هنوز هم متداول است. براي كسانيكه دهان خود را هنگام تكلم يا هنگام آواز خواندن به قدر كافي باز نمي‌كنند قطعه استخواني كوچكي تعبيه شده به طول دو تا دو سانتيمتر و نيم كه در بالا و پائين آن شيارهائي است كه شخص مي‌تواند بوسيله آن شيارها استخوان مزبور را بطور عمودي بين دندانهاي خود قرار دهد و ضمن تمرينهاي بيان يا آواز قطعه استخوان دائم بين دندانها باقي خواهد ماند. (اين قطعات استخوان را به زبان انگليسي Aikin,s bone props مي‌نامند و يكي از هنر جويان كلاس فن بيان در هنرستان هنرهاي دراماتيك نمونه‌هائي از آنرا باندازه هاي مختلف با پلاستيك ساخته كه علاقه‌مندان ميتوان از آن استفاده كنند.)

بنابراين ملاحظه ميشود كه يكي از اصولي كه زرياب بصري در دروازه قرن پيش براي تعليم آواز معمول ميداشته هنوز در هنرستانهاي عالي موسيقي جهان مورد استفاده قرار مي گيرد.

[ ] [ ] [ ارسلان ]

گفته شد كه : دربار اغلب خلفاي بنی امیه مركز اجتماع خوانندگان و نوازندگان بوده و از هنرمندان تجليل بسيار مي‌شده است. خلفاي بني اميه از موسيقي و آواز به عنوان يك وسيله تبليغاتي هم استفاده مي‌كرده اند زيرا خوانندگان و شاعران در حقيقت وظيفه روزنامه هاي امروز را انجام مي دادند يعني مدح و ثناي خلفا و اخبار و احكام را به صورت شعر و آواز در نقاط مختلف منتشر مي ساختند. شعري كه در لحن خوانده مي شد مسلماً موثرتر از اين بود كه توسط راوي قرائت شود . از اينرو خوانندگان شهر به شهر و دهكده به دهكده مي رفتند و اخبار را به اطلاع عموم مي رسانيدند و باين ترتيب هم از هنر تا حدي تجليل ميشد و هم رشته ارتباط سياسي در قلمرو حكومت بني اميه استحكام مي يافت. در نتيجه موسيقي و موسيقيدان در نزد مردم مقامي رفيع يافت و شغل محترم و قابل اعتنايي گرديد و مردم آزاده كه موالي ناميده مي‌شدند و كساني كه در اجتماع شأن و منزلتي داشتند به آموختن اين هنر تن در دادند. مثلاً يونس الكاتب كه يكي از صاحب منصبان شهرداري مدينه بود به شغل نوازندگي پرداخت و با وجود اينكه هنوز هم اكثر خوانندگان و نوازندگان از نژاد ايراني بودند اعيان و اشراف عرب بر خلاف گذشته به اين فن علاقه زياد نشان ميدادند. ابن نديم در كتاب الفهرست مي نويسد كه يونس الكاتب كتابهايي راجع به موسيقي نوشته و از آن جمله اسم كتاب النغم را به نام وي ذكر مي كند كه فعلا اثري از آن باقي نيست. ابوالفرج اصفهاني نيز در اغاني از كتاب موسيقي يونس نام مي برد و چنين به نظر مي رسد كه اين اول كتابي است كه بعد از اسلام راجع به موسيقي و نمونه وسرمشق كتاب اغاني ابوالفرج بوده است.

موسيقي دانها طبقه خاص و مشخصي در اجتماع عرب براي خود تشكيل دادند البته مقصود از بيان اين مطلب اين نيست كه از يك امتياز طبقاتي و اجتماعي نظير آنچه در دربار ساسانيان معمول بود برخوردار بودند بلكه به سبب حرمت موسيقي در اسلام شاغلان به اين فن به منظور حفظ وضع اجتماعي و منافع صنفي خود به يكديگر پيوستند و طبقه بخصوصي را تشكيل دادند و رابطه اتفاق و برادري بين ايشان محكم گرديد و بعضي از ايشان شهرت و عنوان يافتند و در جشن‌ها و اعياد به مجالس اعيان و بزرگان دعوت مي شدند و انعام و صله شايسته دريافت مي‌كردند و در رفاه و آسايش كامل به سر مي بردند. به تدريج به نسبت علاقه عمومي، نياز به تعليم و تدريس اين فن احساس شد و بعضي از اساتيد موسيقي در خانه خود به تعليم و تدريس اين هنر پرداختند . بزرگ زادگان عرب اغلب ساعات فراغت خود را در خانه اين نوازندگان صرف مي كردند و يا دختران خواننده دربار و يا افراد خاندان خود را براي تعليم به نزد استادان مي فرستادند .

خلفاي بني اميه بسياري از آداب و سنن دربار ساساني را در دربار خود معمول داشتند مثلاً شاهنشاهان اين سلسله، جاي نوازندگان را با پرده نازكي از جاي خود جدا مي ساختند مخصوصاً موقعي كه زنان حرم با خليفه بودند. ولي گاهي اتفاق مي افتاد كه اين پرده به عقب مي رفت و نوازنده و مستمع روبروي يكديگر قرار مي گرفتند و حتي خليفه نوازنده را براي تجليل و تكريم، پهلوي خود مي‌نشانيد.

پسر معاويه يزيد اول از مادري شاعر متولد شده بود و بي سبب نبود كه عشق و علاقه وافري به شعر و موسيقي داشت. يزيد خود شاعري توانا بود و مسعودي مي نويسد كه تمايل زيادي به طرب نشان ميداد و نخستين كسي بود كه به قول مولف كتاب اغاني اجازه داد آلات لهو و ارباب طرب به دربار وي راه يابند.

دوره خلافت يزيد سه سال بيش طول نكشيد و جانشينان او يعني معاويه دوم و مروان نيز هر يك بيش از يك‌سال حكومت نكردند و بدين سبب نتوانستند تأثير فراواني در فرهنگ اسلامي داشته باشند. ولي مروان در زماني كه حاكم مدينه بود بر آن شد كه همه‌ي خوانندگان و نوازندگان و حتي «طويس» موسيقيدان معروف را كه مثل بقيه همكارانش « محنث » خوانده ميشد، از مدينه بيرون كند.

روايت است كه طويس (طاووس كوچك) نخستين كسي بوده كه كلمات عربي را به همراه دف در آوازهاي خارجي ميخوانده است و ظاهراً اين نخستين مردي بوده است در عالم اسلام كه به اين شغل تن در داده است. از اين بيان چنين استنباط مي شود كه تا پيش از طويس، خوانندگان، آواز خود را به زبان خارجي مي‌خوانده‌اند. در تاريخ موسيقي ابتكارات زيادي به طويس نسبت داده شده كه يكي اختراع « غناء الرقيق » در مقابل « غناءالمتقن » و ديگر، اختراع و بكار بردن ايقاع است.

نام كامل طويس، ابوعبدالمنعم عيسي بن عبدالله الذائب (88 – 10 هجري) و از مواليان و بندگان آزاد شده طايفه « بنومخزوم » و ساكن مدينه بوده است. طويس در خاندان مادر عثمان بن عفان تربيت يافت و در ايام كودكي تحت تأثير الهامي كه اسيران ايراني مي‌خواندند قرارگرفت. اين اسيران در مدينه به كارهاي سخت و سنگين اشتغال داشتند و طويس راه و رسم آوازهاي ايراني را از ايشان فرا گرفت و در سالهاي آخر خلافت عثمان شهرت طويس زياد شد و مورخان عرب براي او و ابتكاراتش در پي‌ريزي اساس موسيقي عرب اهميت زياد قائل هستند . شاگردي داشت بنام « ابن سريج » كه استاد خود را خوش لحن‌ترين و تواناترين خوانندگان عصر خود معرفي كرده است.

طويس دف خود را در كيسه‌اي هميشه همراه داشت و در موقع حاجت از آن استفاده مي‌كرد. با وجود اينكه بخاطر شغلش مردم به چشم پستي به او مي‌نگريسته‌اند ولي بزرگان دولت و اعيان مملكت براي او شأن و احترامي قائل بودند وقتي معاويه به خلافت رسيد مروان بن الحكم كه سخت مخالف موسيقي بود حاكم مدينه شد و حكم كرد هر كس خواننده و نوازنده‌اي را بدست مأموران او بدهد جايزه بزرگ خواهد گرفت. به دستور مروان خواننده‌اي را به نام النقاشي به جرم اشتغال به كار موسيقي اعدام كردند . طويس از ترس به شهر سويدا واقع در جاده بين مدينه و دمشق رفت و در آنجا پنهان شد و تا پايان عمر در اين شهر در گمنامي به سر برد.

عبدالملك مشوق موسيقي و شعر بود و خود نيز به تصنيف موسيقي رغبتي تمام داشت و عموم نوازندگان و خوانندگان مثل« ابن مسجع » و « بديح المليح » كه از معاريف خوانندگان زمان خود بودند تحت حمايت وي قرار داشتند و از عنايت وي برخوردار بودند. برادر خليفه « بشر » نيز از حاميان بزرگ موسيقي بود.

يكي ديگر از جمله خوانندگان معروف كه لازم به ذكر است از مردم كشور تحت الحمايه الحيره بوده « حنين » نام داشته است. نام كامل اين شخص ابوكعب حنين بلوع الحيري است و وفات او را در حدود سالهاي 96 هجري ذكر كرده‌اند. اين شخص ظاهراً مسيحي باقيمانده و همين امر دليل بر اين است كه با وجود اينكه از نژاد عرب بوده به كار موسيقي كه نزد مسلمانان حرام بوده پرداخته است. دوران جواني به گل‌فروشي اشتغال داشته و براي فروختن گل مجبور بوده به خانه بزرگان و اعيان رفت و آمد كند و در نتيجه اين رفت و آمدها شيفتگي خاصي به دختران خواننده كه خانه اعيان بوده‌اند پيدا مي‌كند و بالاخره يك روز مصمم ميشود خود در اين زمره داخل شود. فوري به تعليم و تحصيل موسيقي ميپردازد و در خواندن آواز و در نواختن بربط مهارت تام مي‌يابد و در تصنيف موسيقي نيز بسيار توانا ميشود.

در اين ايام سه نوع آواز در بين اعراب معمول بوده است يكي « نصب » و دوم « هزج » (كه احتمالاً از ابتكارات طويس بوده) و يكي هم « سناد » كه از ابتكارات همين «حنين الحيري» در منطقه عراق بوده‌است. محتمل است كه حنين شغل خوانندگي را از زمان عثمان شروع كرده باشد. به هر حال در زمان خلافت عبدالملك وقتي خالد بن عبدالله حاكم عراق ميشود از موسيقي جلوگيري بعمل مي‌آورد ولي حنين به سبب شهرتي كه داشته مجاز ميشود كار خوانندگي و نوازندگي خود را ادامه دهد به شرط اينكه عمل خلاف قاعده اي در محضر او واقع نشود و اشخاص ناباب حضور نداشته باشند.

ولي پس از اينكه بشر بن مروان برادر خليفه حاكم عراق ميشود اين ممانعت تخفيف مي‌يابد و حنين به دربار كوفه دعوت ميشود و در آنجا بقيه عمر را در حمايت بشر بسر ميبرد.

در سال 96 هجري همكاران معروفش در حجاز به ملاقات او شايق مي‌شوند و او را به مكه دعوت مي‌كنند و عده اي از موسيقيدانها و شاعران و هنر دوستان معروف آن شهر او را با تشريفات و احترامات خاصي پذيرا مي‌شوند. حنين از نظر اهميت مقام هنري يكي از چهار موسيقي دان معروف دوران اول اسلام شناخته شده است.

يكي ديگر از موسيقي دانهاي منطقه عراق احمد النصيبي است كه وي نيز كار خود را از زمان خلفاي راشدين شروع كرده و در سال 80 هجري وفات يافته است. احمد در خواندن آواز « نصب » و نواختن تنبور تسلط و مهارت تام داشته و ظاهراً نخستين كسي است كه در نواختن تنبور شهرت يافته است و از ندما و مصاحبان عبدالله بن زياد حاكم كوفه بوده‌است.

در زمان وليد اول قلمرو حكومت اسلامي بيش از پيش وسعت يافت. جنگجويان اسلامي از يكسو تا حدود اراضي چنين از مشرق، تا سواحل درياي اطلس از سمت مغرب پيش رفتند،. از درياي مديترانه گذشتند و پايه خلافت اسلامي را در اسپانيا مستقر ساختند. در زمان اين خليفه فرهنگ و ادب رو به ترقي گذاشت و با وجود مخالفت بسياري از حكمرانان در مناطق مختلف حكومت اسلامي در كار موسيقي تر قي فراوان حاصل گرديد. در زمان خلافت وليد اول مقام موسيقيدانها حتي از شاعران هم رفيع تر گشت و جاه و مقام ايشان بيشتر شد.

بعد از وليد سليمان به خلافت رسيد كه مردي هوسباز و عياش بود و موسيقي را نه از لحاظ تأثير معنوي آن بلكه بيشتر به لحاظ تأثيري كه در تحريك احساسات شهواني دارد مي ستود. ولي در زماني كه به عنوان وليعهد در مكه حكومت مي كرد به تشويق نوازندگان توجه خاصي داشت و اغلب ايشان را به دريافت هدايا و صله‌هاي بزرگ مفتخر و خرسند مي‌ساخت. در مسابقه كه بين خوانندگان و نوازندگان و معروف معمول گرديد مبلغ ده هزار سكه سيمين به «ابن سُريج» جايزه داد و مبلغي در همين حدود بين خوانندگان ديگر كه در مسابقه شركت كرده بودند تقسيم كرد.

بعد از سليمان عمر ثاني به خلافت رسيد. وي مردي متظاهر به تقوي و پرهيزكاري بود و طولي نكشيد كه شاعران و خوانندگان و هنرمندان دربار او را ترك گفتند. از عجايب زمان يكي اينكه عمر پيش از اينكه به خلافت رسد از طرفداران و مشوقان جدي موسيقي بود و حتي خود گاهي به تصنيف موسيقي مي‌پرداخت ولي بعد از نشستن به مسند خلافت روش خود را به كلي تغيير داد و نه تنها رغبتي به موسيقي نشان نمي داد بلكه با ترويج آن جداً مخالفت مي‌ورزيد. در كتاب اغاني روايت شده كه عمر در زماني كه در حجاز حكومت مي كرد گاهي شعر مي‌سرود و آهنگ مي‌ساخت و محضر او را ارباب صنايع ظريف تشكيل ميدادند ولي به محض اينكه به خلافت رسيد موسيقي و شعر را تحريم كرد. نقل كردند كه روزي كرده‌اند كه روزي به وي اطلاع رسيد كه قاضي مدينه فريفته و مسحور دختر خواننده حرمسراي خود شده است. عمر مصمم شد او را از مسند قضا معزول كند ولي صلاح ديد كه دو نفر يعني قاضي و دختر خواننده را به حضور خويش بخواند. وقتي اين دو به خدمت وي رسيدند دستور داد كه دختر خواننده آواز بخواند. عمر به قدري تحت تأثير لحن خوش و كلمات دلكش وي قرار گرفت كه قاضي را معذور داشت و به وي گفت : به مقام خود باز گرد خدا ترا راهنمايت كند.

بعد از عمر ثاني يزيد دوم به خلافت رسيد. وي نيز مقام موسيقي و شعر را در دربار بالا برد به قسمي كه مردم نيز بتدريج با آن دو هنر علاقه و توجه زيادي پيدا كردند و مي‌توان گفت كه يزيد در اين جهت تا حد افراط پيش رفت. خوانندگان و نوازندگان معروف همه در دربار خلافت مقام و منزلتي رفيع داشتند و از عنايت خليفه برخوردار بودند و حتي بعضي از ايشان در امور اداري و سياسي مملكت نيز دخالت داشتند.

در باره « هشام » و توجهش به عالم ادب و موسيقي اطلاع دقيقي نداريم ولي نكته مسلم اين است كه موسيقيدانها در دربار وي نيز ارجمند بودند و پيش از رسيدن به مقام خلافت ،هنگامي كه حكومت عراق را به عهده او بود، «حنين الحيري» خواننده معروف كه شرح احوالش بيان شده در خدمت وي به سر ميبرد و ساير ارباب ذوق نيز در كنف حمايت او بودند.

پس از هشام مقام خلافت به وليد دوم تفويض شد مردي بي تدبير در كار سياست و مملكت داري بود و سقوط حكومت اموري واقعاً از زمان خلافت وي شروع گرديد . وي همچون يزيد اول و دوم و وليد اول علاقه فراوان به هنر نشان مي داد و نخستين خليفه اي بود كه موسيقيدانهاي غير عرب و خارجي را معزز و محترم مي‌داشت. ولي موسيقي و هنر را با عيش و طرب افراط مخلوط ميكرد و آشكارا شراب مي‌نوشيد و در لهو و لعب مبالغه ميكرد. در زمان اين خليفه موسيقي نه تنها در خانواده‌هاي متمكن بلكه در بين عموم مردم رواج فراوان يافت و موسيقيدانان خارجي دربار بسيار گرامي بودند. از جمله ايشان بايد به نام معبد، مالك، ابن عايشه، حكم الوادي، يونس الكاتب را ذكر كرد.خود خليفه ذاتاً هنرمند بود و در شعر و موسيقي دست داشت. مؤلف كتاب اغاني يك فصل كامل كتاب خود را به شرح كارهاي وليد دوم در زمينه هاي هنري اختصاص داده است. ميگويد علاوه بر اينكه بربط و طبل را بسيار خوب مي نواخت ذوق سرشاري نيز در تصنيف موسيقي داشته است. اين افراط زياد در عيش و عشرت موجب شد كه از كار سياست و رسيدگي به امور حكومت باز بماند و به خاندان عباسي كه دشمن خاندان اموي بود فرصت داد كه بر انداختن حكومت اموي كوشش بيشتري به كار برند. دوره خلافت وليد دوم بسيار كوتاه بود ولي در همين دوره‌ي كوتاه مساعدت هاي مالي بسيار زياد به شعرا و نوازندگان شد.

پس از وليد دوم يزيد سوم مدت شش ماه بر كرسي خلافت تكيه زد. اين خليفه نيز به موسيقي و ترويج آن علاقه زياد داشت و به والي خراسان « نصر بن سيار » دستور داد كه تمام آلات موسيقي متداول در خراسان به همراهي عده‌اي دختران خوانند ي خراساني براي وي بفرستد.

مروان دوم آخرين خليفه اموي در مشرق زمين بود. در زمان خلافت اين خليفه رشته امور مملكت از هم پاشيد و انقلاب و اعتصاب رو به فزوني گذاشت و به تدريج قدرت عباسيان كه مركز نفوذشان خراساني بود زياد شد و بالاخره به سقوط خلافت بني اميه شكست خوردند و به اين ترتيب موسيقي نيز كه تا پايان اين دوره بيشتر رنگ و حالت ملي عرب داشت از اين محدوديت در آمد و راه براي نفوذ بيشتر موسيقي ايران در بين اعراب كاملاً باز شد. در دوره ي بني اميه با وجود اينكه ايرانيان نفوذ فراواني در موسيقي عرب داشتند ولي بسبب غرور احساسات ملي اعراب اين نفوذ هميشه رنگ عرب به خود مي‌گرفت ولي با روي كار آمدن دولت بني العباس و زياد شدن نفوذ ايرانيان در دربار، اين مانع از ميان رفت.

با ظهور خلفاي بني‌عباس كه به همت و پايمردي ايرانيان صورت گرفت جهان اسلام وارد يك مرحله جديدي از لحاظ هنر و فرهنگ و تحقيق و تتبع گرديد . اين نهضت بزرگ فرهنگي بيش از هر چيز در نتيجه نفوذ اميران و سرداران خراسان كه در تقويت بنيان خلافت عباسي مؤثر بوده اند به وقوع پيوست . زيرا با وجود اينكه مردم ايران تا ظهور عباسيان متجاوز از يك صد سال تحت استيلاي حكومت عرب بودند ولي فكر و ذوق ايراني خود را همچنان محفوظ داشته بودند و همين طرز تفكر و تصور موجب پيدايش تحول و تطور بزرگي در سير تحقيقات فلسفي و علمي و هنري حكومت اسلامي در دوران خلافت عباسي گرديد. در دوره بني اميه اساس حكومت بر مدار امور نظامي و اداري گذاشته شده بود ولي در آغاز خلافت عباسيان دوره جنگ و تسخير اراضي سپري شده و دوران فراغ بال و آسايش و آرامش رسيده بود و امور اداري به نظر مردم خوار و خفيف مي نمود. ايرانياني كه تا اين تاريخ عموماً به چشم بنده و زرخريد با ايشان رفتار مي‌شد از اين تاريخ شأن و منزلت فراوان يافتند و در امور كشوري و لشكري دخالت جستند و در بسياري از مواقع ايشان را بر اعراب هم ترجيح مي‌دادند . با ضعيف شدن نفوذ سياسي اعراب در امر حكومت ، در ادبيات و هنر عربي نيز فتور و سستي محسوسي پديدار گشت و بسياري از موسيقيدانان و شاعران ايراني صاحب جاه و مقام گرديدند . ساير هنرهاي زيبا نيز از اين تحول متأثر گرديد. لباسها و تزئينات معمول ايران در دربار خليفه و در بين اعراب رايج شده و فيلسوفان و محققان ايراني به دربار خليفه را ه يافتند . به طور كلي مي توان گفت كه با اين تحول ،ايرانيان تسلط صوري و معنوي زيادي بر اعراب يافتند.

ولي اين تحول در موسيقي كمي ديرتر پديدار شد و نفوذ ايرانيان در تغيير موسيقي در دوره بعد محسوس گرديد. علت اين تأخير شايد اين بوده است كه موسيقيدانها يك طبقه بخصوص و متمايزي را از ساير مردم تشكيل مي دادند و چون از جريان امور كشور دور بودند تحولي كه در بدو ظهور نهضت عباسيان در امور سياسي و اجتماعي پيش آمد در اين طبقه تأثير فوري نيافت ، بدين جهت پس از اين تغيير سياسي ، وضع موسيقي تا مدتي به همان صورت قديم باقي ماند.

ايرانيان پس از حمله عرب همواره در صدد بودند كه كشور خود را از زير بار تسلط اعراب بيرون آورند . در دوره خلفاي اموي بسياري از سرداران محلي ايران با تهور و جرأت فراوان در مواقع مختلف شورش كردند و از هر فرصتي براي نجات كشور خويش استفاده نمودند.

با ظهور نهضت عباسي در خراسان به همت ابومسلم خراساني ، عموم ايرانيان كه پيوسته در جستجوي فرصت بودند در تمام نقاط خراسان و ماوراءالنهر دست به شورش زدند.

بني اميه به كساني كه از قوم عرب نبودند عموماً اهانت و خواري بسيار روا مي داشتند و آنها را موالي يعني بندگان مي‌خواندند و ايشان را در كارهاي دولتي دخالت نمي‌دادند. در زمان خلافت عباسيان ايرانيان كه داراي سوابق درخشان تاريخي بودند در صدد بر آمدند كه برتري خود را بر اعراب نشان دهند.

ابو مسلم شهر كوفه را در سال 132 فتح كرد و عبدالله سفاح را به خلافت نشانيد و خود به سوي دمشق رهسپار شد و با پيروزي وارد آن شهر گرديد. طولي نكشيد كه سراسر دولت اموي به استثناي اندلس به عباسيان تعلق گرفت. 

عباسيان ابتدا مركز خلافت خود را در شهر «انبار» واقع در كنار شط فرات قرار دادند ولي منصور دوانيقي خليفه دوم عباسي دستور بناي بغداد را در شمال مداين پايتخت ساسانيان صادر كرد و به توصيه او شهر مداين را ويران و از مصالح آن در بناي شهر بغداد استفاده كردند.

عباسيان نمي خواستند مركز خلافت را در شهر دمشق تعيين كنند زيرا از ايران و خراسان كه مردمش تخت و تاج سلطنت را براي ايشان تحصيل كرده بودند دور مي افتادند.

شك نيست كه خلفاي عباسي نخست به خوشگذراني اشتياقي نداشتند ، زيرا تازه روي كار آمده بودند و دشمنان زياد داشتند و بواسطه جنگهاي پي در پي فرصت عيش و نوش نمي كردند . چنانكه عبدالله سفاح اول خليفه عباسي و برادرش منصور ( خليفه دوم ) با باده نوشي و عيش و نوش مخالف بودند و گويند يك روز منصور دوانيقي غوغايي شنيد ؛ پرسيد : چه خبر است ؟ گفتند : يكي از بندگان در ميان كنيزان مشغول طنبور زدن است . منصور بر سر آن جمع رفت و همه از ترس او پراكنده شدند . آنگاه منصور طنبور را از دست خادم گرفت و چنان بر سر او كوفت كه شكست و خادم را بواسطه ارتكاب به اين عمل فروخت تا ديگر روي اورا نبيند.

دوره خلافت المهدي خليفه سوم عباسي :

مهدي خليفه سوم عباسي هنرهاي زيبا از جمله موسيقي را دوست مي داشت.اهل صنعت چون خليفه سوم را بي ترغيب نمي ديدند در تغزل و وصف مي و معشوق و تحريض مردم به خوش گذراني كوشش كردند.

در اين موقع اشعار بشاربن برد ـ شاعر غزل سراي ايراني ـ انتشار زياد يافت و او بدون پروا مردم را به عيش و نوش و باده گساري دعوت مي كرد ، تا آنجا كه مردم از عفت كسان خود به هراس افتادند و مهدي امر كرد كه بشار حق غزل سرائي ندارد . ولي او در خفا اشعاري مي سرود و شيوه خود را ترك نكرد . عاقبت طرفداري بشار از افكار و عقايد ايراني و علاقه او به طريقه شعوبيه و افراط او در فن تغزل و سوء استفاده از ذوق لطيف شعري خود و بدگويي زياد از عربها كه شيوه او و ساير طرفداران شعوبيه بود به ضرر او تمام شد و در 168 هجري به دست مهدي خليفه عباسي كشته شد .

بنا به روايت ابن خلكان، خليفه سوم لحني دلكش و مطبوع داشت وبا اينكه شخصاً به موسيقي علاقه‌اي وافر داشت ولي اجازه نمي داد كه پسرانش به اين هنر توجه كنند و با نوازندگان محشور باشند و دستور داده بود كه خوانندگان از ورود به كاخ ايشان خودداري كنند و خود نيز نغمه نوازندگان و خوانندگان را از پشت پرده گوش مي داد.

لازم به ذكر است كه علاوه بر بسياري از پيشوايان دين كه به حكم شريعت اسلام با ترويج موسيقي مخالفت مي ورزيدند بسياري از امراي قبيله قريش و رجال و بزرگان عرب اشتغال به موسيقي را كاري مذموم مي شناختند و آن را برخلاف شأن خانوادگي خود مي دانستند. روايت شده است كه چون المهدي خليفه سوم عباسي مشاهده كرد كه پسرانش هارون و هادي علاقه مفرطي به موسيقي دارند ترسيد كه اين علاقه موجب تزلزل ايمان مردم به ايشان شود و از ابراهيم موصلي (موسيقيدان بزرگ ايراني ) و ابن جامع التزام گرفت كه از رفتن به دربار و آميزش با ايشان خودداري كنند. ولي اين دو موسيقيدان به دستور خليفه اعتنا نكردند. خليفه سخت خشمگين شد و ايشان را به سخت‌ترين وجهي تنبيه كرد. ابراهيم موصلي به سيصد ضربه تازيانه محكوم شد ولي ابن جامع كه از نژاد عرب بود به همين لحاظ از اين مجازات معاف شد و خليفه فرياد كشيد كه تو يكي از افراد خاندان قريش هستي بكار موسيقي پرداخته اي؟! از نزد من دور شو و از بغداد بيرون برو! و به اين ترتيب ابن جامع از بغداد تبعيد شد ولي به اعتبار عرب بودنش از مجازات شديد تازيانه معاف گرديد.

با اين همه منظور المهدي عملي نشد چون بعد از او هم الهادي و هم هارون الرشيد توجه خاصي به ترويج موسيقي داشتند و پسر المهدي ( الهادي ) هنگامي كه به خلافت رسيد ابراهيم موصلي را به دربار خود فراخواند و به جبران گذشته از او نوازش و دلجويي نمود و براي رنجي كه متحمل شده بود يكصد و پنجاه هزار سكه نقره به وي عطا كرد .

نا گفته نماند كه : الهادي پسري داشت به نام عبدالله كه آواز خوش مي خواند و عود نيكو مي نواخت.

دوره خلافت هارون الرشيد پنجمين خليفه عباسي :

بين خلفاي عباسي هارون الرشيد اعتبار و جلالش از همه افزون تر و شهرتش نه تنها در بلاد اسلام بلكه در سرزمينهاي اروپا نيزپيچيده بوده است.

هارون الرشيد از يك طرف در زهد و تقوي افراط مي كرد و از طرف ديگر در عيش و نوش و خوشگذراني و باده نوشي هم زياده روي مي نمود و هر دو جنبه را دارا بود.

دربار خلافتش در بغداد و همچنين در الانبار مركز اجتماع شاعران و مورخان و قضات و پزشكان و هنرمندان و موسيقيدان‌ها بود.هر كس در فني تبحر و مهارت داشت در دربار خليفه مقامي رفيع مي‌يافت. جعفر برمکی به همراه سایر بزرگان در حضور هارون الرشبد

ابراهيم موصلی و پسرش اسحق كه هر دو سرآمد اقران خود بودند در كمال آسايش و جلال در دربار وي مي زيستند. ابو عيسي پسر هارون الرشيد نيز كه موسيقيدان مبرزي بود در جشنهاي دربار اغلب با اين نوازندگان همكاري مي كرد.

ابراهيم موصلي كه در كتابهاي تاريخ اسلامي گاهي او را فقط به صورت الموصلي نام مي بردند پسر مردي ايراني بود به نام در ماهان. اعراب اين كلمه را به ميمون تبديل كرده بودند و ابراهيم بن ماهان را ابراهيم بن ميمون مي گفتند و مي نوشتند. ابراهيم در سال 742 ميلادي در كوفه به دنيا آمد و با اينكه خانواده او همه از اعيان و بزرگان ايران بودند معلوم نيست به چه سبب در جواني در يك خانواده عرب تربيت يافت. به هر حال از ادامه زندگي در اين خانواده متنفر شد و از كوفه گريخت و به موصل رفت و در آنجا اقامت گزيد و به اين دليل به موصلي معروف گرديد و در همين شهر به فرا گرفتن مقدمات موسيقي شروع كرد. پس از مدتي رهسپار شهر ري شد و در آنجا موسيقي ايراني را بطور كامل فرا گرفت. در اين شهر بين او و يكي از نزديكان خليفه المنصور ملاقاتي دست داد و با كمك و راهنمايي وي موفق شد به شهر بصره سفر كند و در آنجا بر اطلاعات موسيقي خويش بيفزايد. پس از مدتي از بصره به بغداد رفت و به جز اتفاقي كه موجب بي مهري المهدي به وي شد و شرح آن را بيان كرديم در كمال آسايش و احترام در آن شهر مي زيست و در زمان خلافت هارون الرشيد مقامي بس ارجمند يافت و اجل و اعلم موسيقيدانان دربار شد و نديم خاص خليفه گرديد و به همين جهت او را النديم مي‌خواندند.

ابراهيم در دربار هارون الرشيد رقيبي داشت به نام ابن جامع و كشمكشها و رقابتهاي بين ايشان در آن ايام در هر مجلس و هر محفل مورد بحث بود. هر يك از اين دو مرد بزرگ چند نفر پيرو و حامي داشتند. از جمله پيروان ابراهيم يكي اسحق پسرش و يكي هم زلزل برادر زنش بود كه هر دو از معاريف موسيقيدان‌هاي عالم اسلام به شمار مي‌آيند. نقل شده است كه روزي در دربار خليفه عده‌اي مركب از سي نفر دختر خواننده از شاگردان ابراهيم مشغول خواندن و نواختن عود بودند. ابن جامع كه در آن مجلس حضور داشت گفت يكي از نوازندگان خارج مي‌زند. ابراهيم نام كسي را كه خارج مي زد گفت و حتي سيمي را هم كه كوك نبود مشخص كرد. حضار همه از احاطه ابراهيم در شگفتي فرو رفتند و ابن جامع از اينكه رقيب را در كار موسيقي مسلط تر از خود يافت شرمگين گرديد.

ابراهيم در نيمه آخر زندگي خود بسيار ثروتمند شد زيرا ماهي ده هزار سكه نقره از دربار مقرري داشت و خليفه در هر موقع و هر مقامي كه لازم مي‌دانست نيز مبالغي به وي انعام مي‌داد .علاوه بر اين از عوائد املاكش نيز درآمد قابل توجهي داشت و از راه تعليم و تدريس هم مبالغي تحصيل مي‌كرد. چنين استنباط مي شود كه درآمد ابراهيم در هر سال در حدود بيست و چهار ميليون سكه نقره بوده است. خانه‌اش در بغداد به قدري مجلل و با شكوه بود كه در كتاب عقدالفريد از قول شخصي نقل شده كه خانه اي به زيبايي و عظمت خانه ابراهيم موصلي نديده بوده است .

ابراهيم موصلي در يك مورد مبلغ 150000 سكه طلا از الهادي به عنوان صله دريافت داشت. پرداختن چنين مبلغ عظيمي به اين هنرمند بزرگ نه تنها معرف مقام علمي و هنري اوست بلكه نشان مي دهد كه سمت پيشوايي اين هنرمند عالي قدر ايراني در عرصه هنر موسيقي به چه پايه و تا چه مايه بوده است بايد در نظر داشت كه اين عنايت و محبت به موسيقي و موسيقي دان در دوره اي بود كه عموم علماي دين با آن مخالفت مي ورزيدند. ابراهيم و اسحق هر دو از نديمان خاص خليفه بودند و در حدود پانزده نفر از نوازندگان معروف هميشه در دربار به سر مي بردند و از خرمن علم و ذوق اين استادان خوشه چيني مي‌كردند.

علاوه بر استادان فن دو طبقه ديگر نيز بودند كه در درجه دوم اهميت قرار داشتند. يكي نوازندگان بودند كه ايشان را آلاتي مي گفتند و ديگر دختران خواننده كه آنها را « قينه» مي ناميدند و عموماً از بين اسيران جنگي انتخاب مي‌شدند.

دختران خواننده فن موسيقي و راه و رسم آواز خواندن را نزد استادان فرا مي‌گرفتند و در دوره طلايي عباسيان ابراهيم موصلي، پيشواي موسيقيدانهاي عهد، اين دختران خواننده را در مكتب خود تعليم مي‌داد. اين دختران خواننده مقام و منزلت عالي داشتند و با اينكه اغلب صورت اسير و كنيز را داشتند ايشان را به قيمت گران خريد و فروش مي كردند زيرا هنر و اطلاعات آنها درباره مسائل ذوقي و ادبي بسيار زياد بود. در شعر و ادبيات علم قضا و فلسفه و رياضي و هندسه و طب و قرآن و حديث و منطق و خطابه و غيره وارد بودند و بعلاوه علم موسيقي عملي و نظري را خوب مي دانستند و بر بط هم مي نواختند. در كتاب عقدالفريد نقل شده است كه ابراهيم موصلي دختر خواننده اي را به جعفر برمكي به قيمت گزاف فروخت. جعفر پرسيد فضيلت اين دختر خواننده چيست كه قيمتش باين اندازه زياد است. ابراهيم جواب داد كه فضيلت وي اين است كه لحني را كه از تصنيفات من است به خوبي مي‌خواند بدين سبب ارزش اين قيمت را دارد و حتي بيش از اين هم مي ارزد.


عموم نويسندگان و مورخان معاصر وي متفق القولند كه ابراهيم در خواندن و نواختن قدرت و كفايت تام داشته است . از لحاظ تصنيف موسيقي نيز او را مردي بي نظير دانسته‌اند و نقل كرده‌اند كه ابراهيم 900 نغمه موسيقي ساخته بود و همه را از حفظ بوده و حتي گفته شده كه چندين لحن جديد ابتكار كرده است.. پسرش اسحق بين اين الحان 300 نغمه را شاهكار پدر خود دانسته و 300نغمه را متوسط و 300نغمه ديگر را مبتذل و نغمات عادي تشخيص داده است. در كتاب اغاني گفته شده است كه لحن ضربي ماهور از ابتكارات اوست. مقام و منزلت ابراهيم به قدري بود كه در پايان عمر هنگامي كه در بستر بيماري مرگ بود خليفه از وي عيادت كرد و چون جهان را به درود گفت مأمون بر وي نماز خواند. علاوه بر پسرش اسحق تعداد زيادي شاگرد نزد وي تلمذ كرده اند كه معروفترين آنها منصور زلزل و محارق و ابوصدقه و محمد بن حارث بوده‌اند

[ ] [ ] [ ارسلان ]

پس از حمله اعراب به ايران و سقوط دولت ساساني ، موسيقي ايران دركشورهاي عرب زبان متداول شد و عربها موسيقي را نيز مانند ساير علوم و آداب و صنايع از ايران اقتباس كردند . عرب دوره جاهليت از موسيقي بهره اي نداشت و تنها شاعر عرب كه قبل از اسلام به اشعار خود تغني كرده اعشي بن قيس است كه از شاعران معروف دوره جاهليت است . اين شاعر در مجلس ملوك حيره و ايران رفت و آمد داشته و معروف است كه در عهد انوشيروان به مدائن رفته و موسيقي ايراني را فرا گرفته و كمي هم به زبان فارسي آشنا شده بطوريكه كلمات فارسي و اسامي آلات موسيقي از قبيل ناي و سنج و بربط را در اشعار خود در آورده است .

در كتاب تاريخ موسيقي خاور زمين ( نوشته هنري جورج فارمز) اشاره شده كه حمزه بن يتيم همراه با بلال حبشي در حضور پيغمبر اسلام حضرت محمد (ص) آواز مي خوانده است. مي گويند وي كمر بسته حضرت علي (ع) بود. همچنين نقل است كه وي در مراسم ازدواج حضرت علي (ع) و حضرت فاطمه (ع) آواز خواني كرد. او پير تمامي آوازخوانهاي عرب است و قبرش در طائف است.

چون اسلام بعللي موسيقي را ممنوع كرد ، اين صنعت در صدر اسلام بخصوص در دوره خلفاي راشدين كه قوانين شرع را با كمال شدت اجرا مي كردند ، تقريبا متروك شد ولي پس از آنكه خلفاي اموي مسند خلافت را به مقام سلطنت تبديل كردند و از شدت احكام شرع كاسته شد ، موسيقي نيز در مجلس آنها وارد شد و موسيقيدانهاي ايراني قرب و منزلتي تمام يافتند و پس از آشنائي به زبان عربي اشعار عرب را با الحان فارسي خواندند و بيشتر مورد توجه قرار گرفتند . البته ميان خلفاي اموي همه نسبت به موسيقي يك عقيده نداشتند چنانكه سليمان بن عبدالملك با موسيقي مخالف بود و اهل اين فن را به دمشق برد و به اين وسيله موسيقي ايران قدم از حجاز بيرون نهاد و در شهر هاي ديگر اسلامي نيز منتشر شد.

نفوذ موسيقي ايراني و تأثير آن در موسيقي اعراب :

امراي عرب عموماً اشتغال به شغل موسيقي را دون مقام خود مي‌دانستند . از اين جهت اين طبقه عموماً از بين اسيران جنگي و غلامان كه اغلب ايراني بودند برمي‌خاستند و موالي ناميده مي‌شدند. البته خلفا و حكمرانان عرب عموماً از تشويق و تجليل موسيقيدانها كوتاهي نداشتند ولي خود ايشان بندرت بدين كار تن در مي‌دادند زيرا خود را قوم برگزيده الهي بشمار مي‌آوردند.

نقل شده كه عبدالله ابن زبير كه مشغول مرمت خانه كعبه بود كارگران و اسيران ايراني را براي ساختن خانه كعبه استخدام كرد و ايشان در ضمن انجام كار آواز مي خواندند و عرب را آواز آنها خوش آمد و بين اين كارگران بعضي از موسيقي اطلاع داشتند و آوازهاي ايراني را به اعراب آموختند .ابن سريج، بربط (عودالفارسي) را نزد ايشان ديد و راه و رسم نواختن آن را از ايشان فراگرفت و موسيقي عرب را با اين ساز مي نواخت. اين بربط تا يك قرن بعد از شروع خلافت عباسيان در عالم عرب معمول بود. خود كلمه بربط مكرر در آثار مورخان عرب به كار برده شده است. با رواج يافت بربط بين اعراب تنبور ميزاني كه داراي پرده بندي در هم و مشكلي بود تحت‌الشعاع قرار گرفت و بجز در بين قبايل دور افتاده بدوي بكلي متروك شد. درباره نفوذ موسيقي ايران در موسيقي عرب مخصوصاً در زمان خلافت بني اميه عموم مورخان روايات مشابه و موافقي دارند. ابن خلدون ميگويد نوازندگان ايراني كه از حجاز مي گذشتند و عود و تنبور و معرف و مزمار مينواختند اعراب آوازهاي ايشان را اقتباس كردند و وزن ايشان را در شعر و موسيقي خود بكار بردنددر زمان خلافت معاويه بيشتر اسيران ايراني را براي بناي ساختمان هاي كعبه به مكه مي بردند و به همان ترتيبي كه آواز اين ايرانيان در مدينه تاثير كرده بود در مكه نيز اثر فراوان باقي گذاشت .

سعيد بن مسجع اولين استاد موسيقي كه آواز را از ايرانيان فرا گرفت :

در كتاب اغاني ( كتابي است در علم موسيقي از ابوالفرج اصفهاني كه به زبان عربي است) نوشته شده :

نخستين كس از اعراب كه آوازهاي ايراني را ياد گرفته و اشعار عربي را با الحان ايراني خوانده « ابو‌عثمان سعيد بن مسجع » است .وي نخستين استاد معروف موسيقي دوران خلافت بني اميه بود كه در مكه متولد شد و در خدمت يكي از قبايل عرب بود روزي ولي نعمت او لحن خوشي از او شنيد كه در موسيقي عرب بي سابقه بود . در باره آن لحن از وي سئوال كرد معلوم شد كه كلمات عرب را در الحان ايراني مي خواند و همين موجب شد كه آزاد شود. پس از آن ابن مسجع به فكر افتاد به ايران سفر كند و اطلاعات خود را درباره موسيقي تكميل نمايد . وي ابتدا موسيقي آسياي صغير را فرا گرفت و در نواختن بربط مهارت تمام يافت و بعد به تحصيل موسيقي ايران پرداخت و آواز خواندن و همراهي كردن آواز را با ساز نزد ايشان آموخت پس از بازگشت به حجاز ، تغيير فاحشي در موسيقي عرب پديد آورد و شهرتش به سرعت سرتاسر جزيره‌العرب را گرفت بحدي كه موجب تحريك حسد علماي متعصب گرديد و متهم شد كه مسلمانان را منحرف مي سازد. حاكم مكه مجبور شد او را به دمشق اعزام كند. وي با احساس لزوم موسيقي و اهميت آن در جامعه عرب نخستين مدرسه موسيقي را در مكه بنا نهاد.

درباره شاگردش ابن محرز نيز نقل مي كنند كه وي نيز براي تحصيل و تعليم موسيقي مثل استادش به ايران سفر كرده و الحان فارسي را آموخته و كلمات عرب را در الحان ايراني مي خوانده است.

ايرانيان نه تنها در خواندن آواز اعراب را تحت نفوذ گرفتند بلكه در معرفي و نواختن سازها نيز در ايشان نفوذ كرده اند. بعضي از تعبيرات و كلمات فارسي كه نظير آن در زبان عرب وجود نداشت از اين موقع وارد زبان عرب شد. كلمه فارسي«دستان» كه به معني پرده‌ي ساز است از همين ايام در زبان عرب داخل شده است. مهمتر از اينها اين بود كه از همين ايام اعراب عود را به شيوه ايرانيان كوك كردند. از طرز كوك عود در روزگارهاي پيشين، در بين اعراب اطلاع دقيقي در دست نيست ولي ظاهراً به اين ترتيب بوده كه فاصله بين سيمهاي اول و سوم، يك پنجم و فاصله بين سيمهاي دوم و چهارم ، هم يك پنجم و فاصله بين سيمهاي اول و دوم يك دوم بوده و بنابراين دامنه صداي ساز بيك اوكتاو هم نمي‌رسيده است.

با تقليد از ايرانيان و اقتباس طرز كوك ساز از ايشان ، اين نقص بزرگ مرتفع شد يعني كوك عود از Do - Re - Sol - la به LA - RE - Sol - do تغيير داده شد ملاحظه مي‌كنيم كه با اين تغيير دامنه صداي ساز به بيش از دو برابر افزايش يافته است، در نتيجه اين تغييرات كلماتي نظير «زير» و «بم» داخل زبان عرب شده و به سيمهاي اول و چهارم اطلاق گرديد درصورتي كه دوسيم وسط همان اسامي عربي را كه «مثني» و «مثلث» باشد همچنان حفظ كرد.


« سائب خاثر » يكي ديگر از خوانندگان و نوازندگان معروف اين زمان در عربستان بود كه پسر يكي از اسيران ايراني بوده و در آوازهايي كه تصنيف مي كرده گوشه هاي موسيقي ايراني را به كار مي برده است. سائب آواز خود را با قضيب (كه چوب بلند و نسبتاً قطوري بوده و براي حفظ وزن در آواز به زمين مي كوبيدند) همراهي ميكرده ولي بعداً كه نواختن عود را آموخته براي اين منظور از ساز مزبور استفاده مي كرده است و گويند در اسلام وي نخستين كسي بوده كه براي همراهي با آواز خود عود بكار برده است.

عود قبل از اين تاريخ سازي بوده كه فقط به تنهايي آن را مي‌نواخته‌اند و شايد هم بتوان گفت كه در اوايل ظهور اسلام از رواج افتاده و سائب آن را با اين كيفيت دوباره رواج داده است.

تاريخ تولد سائب به يقين معلوم نيست ولي ميدانيم كه در سال 61 هجري شمسي از جهان رفته است. نام كامل او ابوجعفر سائب يسار بوده و در خاندان ليث در مدينه زندگي مي‌كرده است. پس از اينكه آزاد مي‌شود به كار تجارت مي‌پردازد ولي ساعات بيكاري خود را در مجالس نوحه خواني زنان صرف ميكرده است و بتدريج به موسيقي و خواندن آواز عشق و علاقه پيدا ميكند. بقدري در موسيقي پيشرفت مي كند كه روزي عبدالله بن جعفر كه يكي از بزرگان قبيله قريش بوده آواز او را مي شنود و او را به خدمت خويش مي‌خواند.

موقعي كه نشيط خواننده معروف ايراني با آوازهاي ملي خود به شهرت فراوان ميرسد و مورد توجه و عنايت عامه مردم واقع ميشود سائب نيز براي رقابت با او اشعار عربي را در آن الحان مي‌خوانده است.

گويند از وزنهاي معروف موسيقي وزني كه به «ثقيل» معروف است از ابتكارات اوست و نقل كرده‌اند كه نخستين تصنيف او آوازي بوده كه به اعتبار ظرافت و ابتكارات دقيقي كه در آن بكار برده بوده اولين لحن هنري عرب محسوب گرديده است.

وقتي عبدالله بن جعفر به ملاقات معاويه به دمشق ميرود سائب را به همراه خود ميبرد و چون از نواختن موسيقي به سختي جلوگيري ميشده عبدالله، سائب را به عنوان شاعري كه تصنيفات خود را به لحن خوش مي خواند معرفي ميكند در صورتيكه سائب اصلاً شاعر نبوده است. ولي به محض اينكه سائب قطعه اي مي خواند معاويه او را مورد محبت قرار ميدهد و هدايايي به او اعطا ميكند.

بعد از معاويه در زمان خلافت يزيد اول مردم مدينه شورش ميكنند و لشكري براي سركوبي ايشان اعزام ميشود سائب از جمله كساني بوده كه در اين جنگ كشته ميشود. از شاگردان معروف سائب پنج نفر را مي توان نام برد كه عبارتند از: نشیط الفارسی ـ عز الميلاء ـ ابن سريج ـ جميله و معبد.

نشيط مهمترين خواننده ايراني مقيم عربستان :

مهمترين خواننده ايراني مقيم عربستان نشيط الفارسي نام داشته كه از جمله كساني است كه نزد سائب رموز موسيقي عرب را آموخته تا از رقباي خود عقب نماند و بتواند تقاضاهاي ارباب خود را بر آورد. نشيط هم يكي ديگر از اسيران ايراني بوده كه در خدمت عبدالله بن جعفر به سر ميبرده و پس از مدتي آزاد شده است. نشيط با آوازهاي ايراني كه مي خوانده شور و ولوله فوق العاده اي در مدينه به پا ميكرده و بدين جهت آوازخوانهاي عرب براي اينكه از او عقب نمانند آوازهاي او را تقليد ميكردند.« عز الميلاء » و « معبد » كه هر دو ازخوانندگان معروف اين عصر هستند از شاگردان نشيط بوده‌اند.

در صد ساله اول حكومت اسلامي خوانندگان و نوازندگان معروف همه يا اسيران آزاد شده ايراني بوده اند مثل نشيط الفارسي و يا از اولاد اسيران ايراني بوده و در عربستان به دنيا آمده‌اند و يا از كشورهايي بوده اند كه تحت نفوذ تمدن و فرهنگ ايران قرار داشته اند مثل منطقه الحيران. در بين ايشان نه تنها از نژاد عرب بلكه از نژادهاي ديگر يعني رومي و يوناني و ترك نيز بندرت كسي را مي‌توان يافت.

اكثر خلفاي بني اميه علاقه خاصي به موسيقي نشان مي دادند. نقل مي كنند كه معاويه‌ي اول در ادب و هنر ذوقي سرشار داشت و حتي نقل شده كه معاويه اول، خود تنبور مي‌نواخته است. وي در دوره ي 19 سال خلافت خود عده‌ي زيادي از عالمان و شاعران و صاحبان ذوق را در دربار خود گرد آورد و در موارد مقتضي ايشان را مورد عنايت خويش قرار ميداد. چنانكه نقل كرده‌اند كه در آخر زندگاني خود موقعي كه آواز خوش و نواي ساز سائب خاثر را در مدينه شنيد او را به خلعت و هداياي زيادي مفتخر ساخت.

[ ] [ ] [ ارسلان ]

درآمد :

مقام اصلی موجود در یک دستگاه که سایر مقامات زیرمجموعه آن دستگاه ، حول محور آن گردش نموده و پس از فراز و نشیب های مکرر به آن رجوع می نمایند.

به عبارتی ساده تر :

1- مقدمه و برداشت و ابتدای سخن در یک مجلس برای جلب توجه حاضراندر مجلس.

2- مدخل آواز- مقدمه در سازو آوازها - ابتدای آواز (منظور از درآمد شروع ارائه دستگاه یا آوازیست. بهتر است بدانیم که در ردیف موسیقی در ابتدای هر دستگاهی که می گویند : درآمد اول ، درآمد دوم یا سوم و.. ممکن است برای اجرای دستگاه یا آوازی ، یکی از آن درآمدها خوانده شود. لازم است یادآوری کنم که همه دستگاهها و آوازها و حتی اکثر گوشه ها دارای درآمد هستند.).

فرود یا فروز در مقابل اوج یا فراز:

جابجایی هرپدیده فیزیکی از یک سطح بالا به سطح پایین را فرود گویند.

به عبارتی : مایل شدن هر پدیده ای از مدارج و سطوح بالا به درجات پایین را فرود گویند و قاعدتا" به مایل شدن هر پدیده را بطرف زمین و تکیه گاه اولیه اش فرود آن پدیده گویند، خواه آن پدیده از اجسام باشد ویا هر چیز دیگر.

تعریف موسیقایی فرود :

تغییر فرکانس صدا از سطوح بالا بطرف پایین در چهارچوب قوانین آواز را فرود گویند. بعضی از اساتید از جمله ابوالحسن خان اقبال آذر ( آوازخوان مکتب تبریز ) کلمه فرود را فروز نیز گفته اند که اگر کلمه فروز را به معنی پایین آمدن و فرود بدانیم ، نقطه مخالف آن فراز به معنی اوج و بلندی خواهد بود.

در ردیف موسیقی ایران انواع و اقسام فرودها را داریم که هریک به طریقه های خاص و متفاوت اجرا میشوند. زیبایی و پختگی فرودها بستگی به درصد مهارت و تخصص و تسلط آوازخوان دارد.

نکته مهم : در امر آوازخوانی اگر خواننده فرود را ناقص بگذارد میتوان گفت که حق آواز را ادا نکرده است و آواز را نیمه تمام و ناقص گذاشته است.

رنگ (Reng ) :

اصولا" در بافت ردیف موسیقی سنتی ایران وجود رنگ مکمل زیبایی های کلّــی نهفته در زنجیره ردیف است ، به بیان ساده : رنگ تزئینی نهایی است برای نشان دادن خاتمه نوازندگی.

علت اساسی قرارگرفتن رنگ در خاتمه ردیف دستگاههای موسیقی ، ایجاد تحرک ، نشاط و وجد است در شنونده ؛ چرا که بافت مقاطعی از ردیف موسیقی چه بسا یرای شنونده ( بخصوص شنونده هایی که بی اطلاع از علم موسیقی هستند ) کسل کننده و خمودگی آور باشد.

همه طبقات مردم اعم از خواص ( آنهایی که از علم موسیقی و مسائل فنی آن تا حدودی اطلاع دارند ) و عوام ( آنهایی که موسیقی را صرفا" بخاطر لذت شنیداری خواهانند ) رنگ را دوست داشته و این قسمت از موسیقی ردیفی را بیشتر می پسندند.

رنگها در زنجیره ردیف انواع و اقسام دارند که معروفترین آنها عبارتند از :

1- رنگ دلگشا ( در دستگاه سه گاه )

2- رنگ اصول ( در دستگاه شور )

3- رنگ کور اوغلی ( در دستگاه ماهور )

4 - رنگ فرح ( در دستگاه همایون )

5 - رنگ فرح انگیز ( در آواز بیات اصفهان )

6 - رنگ تاجری ( در آواز بیات ترک )

7 - رنگ لزگی ( در دستگاه چهارگاه )

8 - رنگ نستاری ( در دستگاه نوا )

و ...

که بر اساس رنگ های ثبت شده مذکور , نوازندگان به خلق ملودیهای نو مبادرت می ورزند.

چهار مضراب :

قطعه ایست که صرفا" برای نوازندگی ساخته و پرداخته میشود و غالبا" نوازنده آنرا به تنهایی اجرا می نماید.

چهارمضراب اصولا" برای ایجاد تنوع و تحول روحی وخارج شدن از یکنواختی و خمودگی در طول اجرای زنجیره ردیف اجرا میشود. در قدیم نوازندگان آنرا قبل از درآمد دستگاه یا آواز نیز می نواختند ، برای مثال : ردیف آوازی زنده یاد استاد مرتضی نی داوود که غالبا" در شروع هر یک از دستگاهها یک چهارمضراب نیز موجود است.

در پنجاه سال اخیر چهارمضرابهایی با ساختارهای جدید بوسیله نوازندگاه و هنرمندان ساخته شده است ، برای مثال اساتیدی همچون : علینقی خان وزیری، مرتضی نی داوود ، رضا و مرتضی محجوبی ، ابوالحسن خان صبا ، فرامرز پایور ، جلیل شهناز ، فرهنگ شریف ، پرویز یاحقی ، حبیب ا... بدیعی ، اسدا... ملک و... چهار مضرابهای زیبا و جاودانه ای را بوجود آورده اند.

چهارمضرابها از لحاظ ساختاری بر دو نوع کوتاه و بلند می باشند :

1 - چهارمضرابهایی که در بین اجرای ردیف آوازی بصورت مقطعی اجرا می شود مانند : چهارمضراب بیات راجه ، چهارمضراب عشاق ،چهارمضراب عراق و...که غالبا" زیاد بسط و گسترش ندارد و زود خاتمه می یابد.

2 - چهارمضرابهایی که در آغاز ردیف و یا قطعه آوازی باشد که در اینصورت چهارمضراب طولانی شده و در طول چهارمضراب به هریک از گوشه های دستگاه موسیقی ویا آواز اشاراتی میشود.

ضربهای معمول و مرسوم در ساختار چهارمضرابها ، ریتمهایی از قبیل : 8/6 , 4/3 ,8/3 , 16/6 و... می باشند.

وجه تسمیه چهارمضراب :

اصطلاح چهارمضراب از روی نوعی آهنگ ضربی که نوازندگان قدیم موسیقی با ساز تار می نواخته اند بوجود آمده است.

این نوع ضربیها ابتدا با چهارنواخت(مضراب)شروع می شده است که نواخت اول و دوم به سیمهای سفید تار و نواخت سوم به سیمهای زرد و نواخت چهارم به سیمهای چهارم (سیمهایی که به واخوان معروفند ) تار اصابت می کرده است و به عنوان پایه ملودی محسوب می شده است.بهترین نمونه آن چهارمضراب بیات اصفهان است که در ردیف اول ویولون زنده یاد استاد ابوالحسن صبا موجود است.

چهارمضراب معمولا" با یک پایه شروع می شود بدین ترتیب که یک یا دو میزان وزن مخصوصی برای قطعه در نظر گرفته میشود و کلیه جملات بعدی به این پایه اولیه منتهی میگردند.

در فرم چهارمضراب ممکن است ملودی آن، بسط همان پایه اولیه باشد یا ملودی متنوع دیگری متناسب با پایه اصلی که با مهارت به پایه اول متصل میشود ، در نظر گرفته شود.

بدون شک کلیه جملات چهارمضراب بایستی نشانگر گوشه های ردیف موسیقی ایران باشند و البته رعایت تکنیک صحیح ساز در هنگام نوازندگی از نکات مهم در ساختمان یک چهارمضراب است (مقدمه سی قطعه چهارمضراب برای سنتور ـ فرامرز پایور ).

ناگفته نماند که فرم چهارمضراب از قدیم تاکنون دستخوش تحولات و تغییراتی شده است ولی آنچه مسلم است اساس و بنیان و دستمایه ، همان مطالب قدیم بوده و هست.


[ ] [ ] [ ارسلان ]


تاريخ موسيقي ايران قبل از اسلام :

داستان موسيقي ايران، داستاني است پر از فراز و نشيب و در اين ميان آنچه ما را به مبدأ پيدايش اين هنر نزديك مي‌كند كشف ني‌هاي استخواني مربوط به هزاره‌هاي قبل از ميلاد است كه در نوع خود ابتدايي‌ترين و اولين نمونه‌هاي سازهاي موسيقي محسوب شود، شادروان حسن مشحون معتقد است، از زماني كه بشر توانست انفعالات دروني خود را به وسيله‌ صدا نمايش دهد و وزن را از صداهاي منظم و مختلف طبيعت به دست آورد، موسيقي را به وجود آورد زيرا جهان پر از اصوات است و عالم خلقت بر توازن و انتظام استوار است.
چون تشخيص موزون از غير موزون در طبيعت بشر است ، و هر چيز موزون مطابق طبع انسان است . آواز ، رقص ، شعر كه هر سه موزونند و مورد پسند بشر ؛ از همان دوران قديم به صورت آداب و رسوم جزو زندگي ملل دنيا درآمدند ؛ با پيشرفت تمدن و با اختراع آلات و ادوات موسيقي بشر از نواهايي كه در ذهنش حالت دلپذير ايجاد مي كرد تقليد نمود و با سرودهاي مذهبي به نيايش رب النوع ها پرداخت و موسيقي را ركن اصلي دين قرار داد و از رقص و آوازهاي ضربي و غير ضربي در جشن و سرور و مراسم مذهبي خود استفاده نمود.
پس ريشه موسيقي به عهد كهن ارتباط دارد، موسيقي صوتي با سخن به وجود آمده است و در واقع همان روزي كه انسان توانست براي نخستين بار خوشي‌ها و رنج‌هاي خود را با صدا نمايش دهد، مبدا موسيقي است.

سرگذشت هنر ايران از جمله موسيقي آن را مي توان به دو بخش تقسيم كرد :

 دوره نخست : قبل از طلوع اسلام

دوره دوم : از طلوع اسلام تا عصر حاضر

در مورد دوره نخست ، آنچه درباره انديشه ، عواطف و احساسات هنر ايرانيان گفته مي شود به سبب فقدان آثار مدون و اسناد معتبر به ناگزير مبني بر حدس و گمان خواهد بود ، اكنون بيشتر اطلاعات ما از ايران قديم غير از روايات دانشمندان و مورخين شرقي و ادباي دوره اسلامي و اندكي از كتب ايران پيش از اسلام كه از اواخر عهد ساساني باقي مانده ، از منابع خارجي و تحقيق و تتبع شرق شناسان است.

هيچ ملتي بدون اقتباس و استفاده و ياري جستن از ديگران نتوانسته به درجات عالي از تمدن دست يابد و هر ملتي بنابر نيازها و شرايط محيطي خويش و با انديشه و ذوق و توانائي هاي خود چيزهائي بوجود آورده كه در طول زمان در نتيجه برخورد و ارتباط و در آميختن با ملت هاي ديگر ، به ديگران منتقل شده است. ايرانيان از ملت هائي هستند كه در اين اقتباس و تصرف در آن توانائي و ذوق و پسند خود را در طول تاريخ به ثبوت رسانيده و آن چه را اخذ كرده اند به صورتي بهتر و خوشايندتر در آورده و بدان رنگ ملي داده اند.

ابن خلدون نيز پيرامون اهميت دادن سلسله‌هاي تاريخي ايران به موسيقي مي‌نويسد: موسيقي نزد ايرانيان پيش از اسلام مطلوب و محبوب بود و رواج بسيار داشت. پادشاهان توجه و علاقه‌ي زيادي به اهل موسيقي مبذول مي‌نمودند و خنياگران و موسيقيدانان را در دربار سلاطين ايران منزلت و مقامي بس ارجمند بوده است.

 ابتدا در مورد تمدن هائي صحبت خواهيم كرد كه از لحاظ هنر موسيقي داراي غناي فرهنگي بوده اند:

تمدن سومري : سومري ها داراي تمدن كهن بودند ؛ و اسباب و آلات موسيقي كه در حفاري هاي سرزمين كلده و شهر اور كشف شده تا حدودي سابقه و ريشه موسيقي آسيا به ويژه مردم آسياي غربي را روشن كرده است. در داخل آرامگاه يكي از پادشاهان سومري نقش برجسته اي است كه يك نوازنده چنگ و زني را در حال رقص نشان مي دهد ، نيز در كاوشهاي انجام شده در اور دو ستون كشف شده كه بر آن آهنگ موسيقي نقش شده است. از وسايل مرسوم در اين تمدن مي توان طبل و چنگ و ني را نام برد.

تمدن كلده (بابل جديد) : اين تمدن نسبت به ملل همسايه سمت مربي داشته و ملل قديم از علوم و صنايع و هنر آنان برخوردار بوده اند ، از آثار بدست آمده در حفاري ها و تحقيقات دانشمندان معلوم گرديده كه اسباب و آلات موسيقي اين دوره عبارت بودند از ني ، فلوت ، شيپور ، عود ، طبل و قانون.

در مورد ادوات موسيقي دوران‌هاي هخامنشي و پيش از اسلام نيز ، از سازهايي چون نقاره، شيپور، ني، بربط، تنبك، كوس، كرناي، سرنا، دمامه، خم، جلجل و گاودمن نام برده شده است.
به عنوان نمونه در شاهنامه مي‌خوانيم :

خروش آمد و ناله كرناي            برفتند گردان لشكر ز جاي 

يا منوچهري مي‌گويد :

ز فرياد خرمهره و گام دم             الاله بر امد ز رويينه خم

در يك تجزيه و تحليلي كلي ،اطلاعاتي كه شاهنامه از ابزارهاي موسيقي دوران‌هاي تاريخي و اسلامي به ما منتقل مي‌كند به مراتب بيشتر از ساير منابع تاريخي است چرا كه فردوسي با توجه به سرايش شاهنامه در وزن حماسي در پيروزي ايرانيان سازهاي شاد و مناسب و در جنگ‌ها موسيقي عزا و سوگ‌ها را به كار مي‌برد.

كهن ترين آثار شعر و موسيقي ایرانیان :

۱ - وداها يا كتابهاي مقدس هندي ها

۲ - اوستا : كتاب مذهبي زرتشتيان و از كهن ترين آثار ادبي و مذهبي ايرانيان است ، در زمان هخامنشيان دو نسخه رسمي از اوستا موجود بوده كه يكي را اسكندر ضمن آتش زدن كاخ هاي سلطنتي پارس سوزاند و نسخه ديگر به دست يوناني ها افتاد و آنان پس از استفاده از قسمت هاي علمي آن كه به نجوم و پزشكي و موسيقي و امثال اين ها مربوط مي شد ، آن را سوزاندند. كهن ترين قسمت اوستا گاتها است كه از خود زرتشت است ، و هنگام نيايش اهورامزدا آن را به آهنگ و آواز مي خواندند و اين قديمي ترين ميراث مدون ما ، در شعر و موسيقي است.

همچنين در زمينه اجراي موسيقي و آواز مي توان به اين نكته اشاره نمود كه در ايران باستان هر يك از روزهاي ماه نامي خاص داشت كه به اسامي فرشتگان بود و روز شانزدهم ماه هفتم سال به نام (مهر) بود و دراين روز جشن بزرگي برپا مي داشتند ، كه پس از نوروز بزرگترين جشن ايرانيان بود ، اين جشن شش روز طول مي كشيد و به روز بيست و يك كه آن را ( رام روز) مي ناميدند ختم مي شد. آغاز مهرگان را مهرگان عام مي گفتند و روز انجام آنرا مهرگان خاص مي ناميدند. مراسم جشن مهرگان در دوره ساسانيان كه سخت پايبند مذهب و دستورات كتاب مقدس زرتشت (اوستا) بودند به بهترين وجه و با شكوه تمام انجام مي شد. در اين دوره سرايندگان موظف بودند كه براي هر روز آهنگي نو بسازند و با سرودن شاعران در آميزند و بنوازند و بخوانند و هر يك از اين نغمه ها به نام همان روز ناميده مي شد. « مهرگان بزرگ » و « مهرگان خردك » كه نام دو لحن از موسيقي قديمي و اصيل ايراني است از يادگارهاي آن دوره است.بعيد نسيت كه "مقام مهرگاني" بعد ها به "مهرباني" تغيير نام داده باشد و اكنون لحني به نام "مهرباني" در دستگاه ماهور و همان آهنگ با مختصر تغيير حالتي به نام هاي "چهارپاره" و "چهارباغ" در ابوعطاي شور متداول است.

حكيم نظامي گنجوي در خسرو و شيرين ميان سي و يك لحن باربد ، لحن دوازدهم را "مهرگاني" نام برده است و گويد:

چو نو كردي نواي "مهرگاني"

ببردي هوش خلق از مهرباني

ساسانيان و شعر و موسيقي در دوره آنان :

دوره ساساني را مي توان دوران شكوفايي موسيقي در ايران باستان دانست. زيرا اغلب شهرياران ساساني، نه تنها دوستدار موسيقي بودند بلكه بسياري از آنها، خود با موسيقي كاملا آشنايي داشتند. در زمان شهرياري خسرو پرويز با زمينه اي كه از گذشته فراهم شده بود و استادان ماهري كه در زمينه موسيقي به وجود آمده بودند؛ عصر طلايي موسيقي ايران است.

 بنابر مدارك موجود جشن هاي علمي و فرهنگي و هنري عهد ساسانيان به مراتب بيش از ادوار قبل بود ، از جمله جنبش علمي هنري كه از زمان انوشيروان به منتهاي درجه خود رسيد و هنر موسيقي كه از زمان اردشير بابكان مورد حمايت و توجه قرار گرفته بود و در زمان بهرام گور و خسروپرويز رو به پيشرفت و ترقي نهاد.

براي اطلاع از چگونگي موسيقي در اين دوره بايد به ادبيات و ركن اساسي آن يعني شعر پرداخت كه در قديم شعر و موسيقي توام بوده است.

ازجمله آثار برجسته ادبي ساسانيان ، سرود (كركوي) با مزمون زير بوده :

شاها ، خدا يگانا – به آفرين شاهي

افــروخـتـــه بادا روشنـــايي

عالمگير باد هوش گرشاسب

همي پــــر است ازجـــــوش

نـــــوش كـــن ، مـــــي نوش

هميشه نيكي كن نيكوكارباش

كه ديـروز و ديشب گـــذشت

شاها ، خدا يگانا – به آفرين شاهي

از ديگر دلايلي كه مي تواند غناي فرهنگ و موسيقي دوره ساسانيان را به اثبات رساند گوشه هايي از دستگاه هاي موسيقي بوده كه اكنون نيز نواخته مي شود از جمله "خسرواني" ، "اورامن" و پهلوي.

و همچنين ماني دانشمند ايراني را ازموسيقي دانان نوشته اند ؛ اعتبار و اهميت موسيقي در عهد ساساني از آئين مزدك نيز نمودار است.

مزدك در اصول دين خود چنين آورده است كه : خداوند آسمان ها مانند پادشاهي بر تخت نشسته و چهار قوه يعني ( شعور – عقل – حافظه – شادي ) در پيش او ايستاده اند. قراردادن يكي از نيروهاي معنوي چهارگانه ، كه قوه شادي و نماينده موسيقي است در رديف سه قوه ديگر دليل بر اهميت موسيقي نزد ايرانيان آن دوره است.

هنر موسيقي در روزگار ساساني تا آنجا رشد يافت كه علاوه بر آوازها كه داراي اسمي ويژه بودند ؛ ترانه هاي ضربي كه براي آنها شعر ساخته نشده بود نيز نامي داشتند، مانند پيش درآمد هاي امروزي.

موسيقي دانان عصر ساسانيان :

از موسيقي دان هاي معروف خسرو پرويزعلاوه بر باربد كه همه ما كمابيش داستان هايي درباره وي شنيده ايم مي توان به زني به نام نكيسا نيز اشاره كرد كه چنگ مي نواخته و به او لقب "چنگي خسرو پرويز " داده بودند. موسيقي دان هاي ديگر ساساني عبارتند از: سركش، بامشاد، رامتين، آزاد وار چنگي، كوسان نواگر، آفرين، خاركش، خسرواني و كاسه گر.

باربد : يكي از اين موسيقي دان هاي معروف خسرو پرويز، باربُد(بَربُد) بوده كه بسياري از الحان و نواهاي موسيقي را كه هنوز بعضي ار آن ها با همان نام در رديف دستگاه هاي موسيقي كنوني ما باقي مانده است از ساخته ها و پرداخته هاي او مي دانند و برخي اختراع "مقامات" را به او نسبت مي دهند ؛ او براي هر روز از سي روز ماه، لحني ساخته بود كه آن را "سي لحن باربد" نام نهادند و براي سيصد و شصت روز از سال، سيصد و شصت لحن ساخته بود.هم چنين براي هفت روز هفته نيز، هفت آهنگ به نام "خسرواني" ساخت كه هر روز، يكي را اجرا مي كرده است. او بربت(عود) مي نواخته و زادگاهش را جهرم فارس ذكر كرده اند. داستان هايي كه به باربد نسبت داده اند اغلب جالب اند. از آن جمله اين كه: باربد بسيار تلاش مي كرد كه به ديدار خسرو پرويز برسد ولي بر اثر حسادت فردي به نام سركش(سرکيس) كه رييس موسيقي دان هاي دربار بوده، نمي توانسته با خسرو پرويز ديدار كند تا اينكه با موافقت مَردويِه باغبان اختصاصي شهريار ساساني، موفق مي شود در بالاي درختي،مشرف بر تخت گاه شهريار پنهان شود و با هنر نمايي خود، مورد توجه شهريار ساسانی قرار گيرد. يا داستان ديگري در رابطه با مرگ شبديز، اسب محبوب خسرو پرويز، كه هيچ كسي جرات نمي كرده است مرگ شبديز را به خسرو پرويز اطلاع دهد ولي باربد با خواندن شعري آهنگين و نواختن آهنگي غم انگيز به آن اشاره مي كند. يا داستان ديگری در رابطه با زنداني شدن خسرو پرويز به وسيله پسرش شيرويه است كه وقتي باربد از اين كار مطلع شد و حال زار خسرو را در زندان ديد، چهار انگشت دست چپ خود را بريد تا نتواند پرده هاي ساز را بگيرد و ساز خود را نيز سوزاند.

سي لحن باربُد :

آرايش خورشيد، آيين جمشيد، اورنگي، باغ شيرين، تخت تاقديس، حقه كاووسي، راح و روح، رامش جان، سبز در سبز، سروستان، سرو سهي، شادان مرواريد، شبديز، شب فرخ، قفل رومي، گنج ساخته(گنج سوخته)، گنج بادآورد، كين ايرج، كين سياوش، ماه بركوهان، مشك دانه، مرواي نيك، مشك مالي، مهرگاني، ناقوسي، نوبهاري، نوشين، باده، نيم روز، نخجيره گان، گنج كاروان.

داستان آشنايي خسروپرويز با باربد : 

خسرو نوای شيرين بيت الغزل را شنيد. جام را به كنار نهاد و گفت: سبز در سبز؟
باز ندا آمد. بيتی ديگر سروده شد. نوا از بالای درختی می آمد. خسرو نزديكتر شد. گفت كيستی؟ جواب آمد: باربد!
و دوباره نواخت. صدای ترانه هايش چقدر دلنشين بود! خسرو بار ديگر جام گرفت. به بالای درخت نگاه كرد. هيچ نديد.
نوازنده می خواند و بربط می نواخت. ترانه به پايان رسيد. خسرو بانگ برآورد: بيرون آی!
باربد از درخت به زير آمد. جامه پرنيان سبز رنگی پوشيده بود. همچون بلبل ِ مست می خراميد. نزديك آمد. در مقابل شاه به خاك افتاد.
خسرو پرسيد: نامت چه بود؟
گفت: باربد.
خسرو باز گفت: بار ديگر سبز در سبز را بنواز...
باربد عود به دست گرفت و نواخت.

***

خسرو غمگين بود. در مداين بود ولی دلش هر لحظه می خواست به جانب ارمنستان پرواز كند. آنجا كه دلبرش خانه داشت. خيال شيرين يك دم خسرو را راحت نمی گذاشت. باربد را فراخواند. باربد به حضور رسيد. سی ترانه از ميان آوازهايش گزين كرد. سرود و نواخت.

چو باد از گنج باداورد راندی
ز هر بادی لبش كنجی فشاندی
...
چو تخت طاقديسی ساز كردی
بهشت از طاقها در باز كردی
...
و گر سرو سهی را ساز دادی
سهی سروش به خون خط باز دادی
...
چو كردی باغ شيرين را شكربار
درخت تلخ را شيرين شدی بار

خسرو نام شيرين شنيد. غمش تازه شد. باربد نواخت. خسرو جرعه ای نوشيد و با ياد شيرين به خواب رفت.

***

ای باربد! برای امروز چه نوايی داری؟
باربد برای هر روز سال نغمه ای داشت. يكی از دستان هايش را اجرا كرد. روز ها كه می گذرد باربد نغمه ای تازه ساز می كند. هر روز از پس روز ديگر با ترانه های باربد طی می شود. خورشيد گويی تا نغمه ای از باربد نشنود غروب نمی كند. خسرو گويا تا نوايی از دست بربط نواز به گوش جان نگيرد به خواب نخواهد رفت. در اين شب باربد نوايی می سازد و خسرو و شيرين را به هم می رساند...

شيرين به پشت پرده خزيد. خسرو به تخت شاهی نشست. باربد از زبان خسرو تصنيفی خواند. از غم فراق يار ناليد. دل شيرين از پس پرده لرزيد. نوبت به نكيسا رسيد. او سرودی از زبان شيرين خواند. چنگ نواخت. شيرين وصف حال خود را می شنيد. نوبت به باربد رسيد. از زبان خسرو سرود خواند و نكيسا در جوابش از قول شيرين ترانه سرود. مجلس اوج گرفت. باربد با نوايی دل انگيز پرده را پس راند. روی بربطش مضراب ريز زد. شيرين بيرون آمد. خسرو به چهره شيرين نگاه كرد. هيچ نگفت. نوای بربط باربد و چنگ نكيسا گويای احوال بود. خسرو قدمی به جلو برداشت. نوای بربط و چنگ يك دم قطع نمی شد. شيرين گامی به جلو آمد. به هم رسيدند. خسرو شيرين را در آغوش گرفت. باربد از نواختن باز ایستاد. عود را به دست گرفت و از مجلس بيرون رفت. به زير درخت سدر رسيد. دلش شادمان بود. بربط را بر كناره درخت سدر ايستاند. به زمين نشست. دراز كشيد. چشمش را بست. خوابيد... صبح شد. سپيده دميد. باربد بيدار شد. بوی رياحين به مشام می رسيد. باربد بو كشيد. چرخيد. به خودش نگاهی كرد. لباس گرانقدر خسرو رويش بود.

***

خسرو ناله دردناكی كرد. به ياد آورد كه چگونه با اسب تيزگامش شبديز، چهار ركن ِ هفت اقليم را در نورديده بود. اسبی كه می تاخت و زمين را چاك چاك می كرد اكنون در بستر بيماری بود. خسرو افسوس خورد. از غم شبديز دلش به درد آمد. به سمت در نگاه كرد. باربد داخل شد. بربط به دست داشت. خسرو لبخند كمرنگی زد. باربد بی مقدمه نواخت. تصنيف غمگينی خواند. در تصنيفش وصف شبديز می كرد. از بلند پروازيهايش می گفت. می گريست و می نواخت و می خواند. خسرو دانست كه شبديز ديگر زنده نيست. ترانه غمناك باربد كمی از اندوه خسرو كاست. روزهای بدی بود برای باربد و خسرو و شيرين و...

همه چيز چون جنبيدن پلك چشم زير و رو شد. خسرو پرويز در دخمه ای محبوس شد. اين نيرنگ پسرش شيرويه بود كه به حيله، تاج و تخت را از پدر ستاند. خسرو اسير شد. شيرين در غمی جانگاه سوخت و فنا شد. باربد گريخت. خسرو به گذشته انديشيد. ياد شبديز و شيرين و شاپور و فرهاد و باربد و نكيسا و شكر و گلگون و مريم و مهين بانو و دیگران در ذهنش متجلی شد. اين همه چگونه به طرفه العين از ميان رفت؟ نه... يكی هنوز پا برجا بود: باربد!

باربد خودش را به پشت ديوار زندان رساند. رنگش پريده بود. نشست. به ديوار تكيه داد. او نبايد به سادگی فنا می شد. مضراب گرفت و برای پادشاهی كه تاج و تختش را از دست داده بود نغمه غمگين ديگری سرود. خسرو از داخل زندان تصنیف غم انگیزی شنید. صدای آشنای بربط بود. دلش لرزيد. شادمان شد. يادگارهايش هنوز به كام فنا كشيده نشده بود. باربد همچنان نواخت. اين غزل خداحافظی بود. ديدار نخستين را به ياد آورد. برای خسرو نواخت . غمگينانه گفت: بدرود...

خسرو تاب نياورد. به خود پيچيد و بغضش را فرو داد. باربد، بربط را به كناری نهاد. خنجر بركشيد و به ناگاه چهار انگشت دستش را بريد. سپس با دست ديگرش بربط را برداشت و رهسپار خانه شد. آتشی برافروخت. سازهايش را به كام آتش داد. باربد سوخت. جسمش تمام شد. ياد بربط نوازی اش اما هميشه جاويدان ماند.

[ ] [ ] [ ارسلان ]

دستگاه :

دستگاه از بهم پيوستن چند مقام شكل مي گيرد و از اين چند مقام، مقامي به عنوان مقام اصلي ، نقش شروع ، خاتمه و همچنين رابطه ميان مقامها را به عهده دارد.

به عبارتي ساده تر : به مجموع اجزاي يك آهنگ در يك گام يا يك مقام ، با حفظ فواصل مخصوص آن ، دستگاه گفته ميشود. 

همانگونه كه از ظاهر واژه دستگاه پيداست، اين كلمه از دو جزء « دست » و « گاه » تركيب شده است. از آنجائيكه در موسيقي هاي ملل مختلف بخصوص موسيقي ايراني دست ( در مضراب زني و آرشه كشي ) و انگشتان ( در گرفتن پرده ها بر روي ساز ) موارد استعمال فراوان دارد و نيز مفهوم « گاه » واژه هايي همچون : لحظه ، دم ، وقت ، محل ، وهله ، مرحله ، نوبت ، موقع معين و...را در ذهن تداعي مي نمايد ، نتيجتا" كلمه « دستگاه » به سادگي مي تواند به مفهوم محل قرارگرفتن دست نوازنده روي دسته ساز باشد.

چنانكه در موسيقي غربي ، براي پيانو و هارپ ( همان چنگ ايراني كه غربي ها به اشتباه و از روي عناد وغرض ورزي اين ساز را از آن خودشان ميدانند در حاليكه اين ساز منسوب به ايرانيان بوده و بس) دست راست و دست چپ هريك نقش جداگانه و مهمي را ايفا مي كنند و در ويولون ، تار، بربط و ... نقش دست راست با دست چپ متفاوت است. در سازهاي بادي نيز عملكرد انگشتان دست نوازنده درخور اهميت فوق العاده است.

در موسيقي قديم ايران عمل انگشتان دست از اينها نيز بيشتر است بطوريكه نام انگشتان دست را عينا" به صداهاي موسيقي نسبت داده اند ( نت هاي موسيقي را با نام انگشتان دست شناسايي كرده اند). براي مثال : در كتب قدما ، سيم دست باز را « مطلق » و محل قرارگرفتن انگشت دوم - سوم - چهارم و پنجم را بر روي دسته ساز بترتيب با نامهاي « سبابه - وسطي - بنصر و خنصر » نامگذاري كرده اند.

مشتقات دستگاهها ( آوازها ) :

كلمه آواز هم به معني بانگ و لحن است و هم به نوعي از موسيقي اطلاق مي شود كه وزني آزاد داشته باشد( در قديم به آن نواخت گفته ميشد).

به بياني ساده تر : منظور از آواز در حقيقت همان آوازيست كه بر طبق رديف ثبت شده موسيقي سنتي ايران خوانده مي شود.

تقسيمات موسيقي قديم ايران :

موسيقي ايران در زمان قديم به سه قسمت «  آوازه - شعبه - مقام » تقسیم ميشد.

آوازه : مشتمل بود بر شش قسمت « گردانيه ، گواشت ، نوا ، نوروز، سلمك و شهناز ».

شعبه : موسيقي قديم شامل 24 شعبه بود كه عبارت بودند از : « اوج ، چهارگاه ، حجازي ، پنجگاه ، حسيني ، حصار ، دوگاه ، راهوي ، زاول ، زنگوله ، زيرافكند ، سلمك ، عشيران ، عراق ، عشاق ، گردانيه ، گواشت ، ماهور ، مبرقع ، محيّـر ، نوروز خارا ، نوا ، نهفت ، نيريز ».

مقام : اين كلمه ريشه تازي و عربي داشته و در ايران براي اولين بار در قرن هشتم در رابطه با موسيقي دوره اسلامي عنوان شده و موسيقيدانان قبل از آن ، اصطلاحات « دور ، الحان ، اجناس » را در مقابل كلمه مقام بكار مي گرفتند.

قدما مفهوم موسيقي مقامي را در مقابل موسيقي رديفي ( دستگاهي ) بكار برده اند. مقام تحت عناويني همچون « مُــقام ، مَــقوم ، مُــقُـوم » وجود دارد كه اين كلمه ( مُــقام ) در برخي از موسيقي هاي نواحي ايران بخصوص موسيقي آذربايجان متداول است. واژه مقام گاهي به معني موضع و محل قرارگرفتن انگشتان نوازنده روي ساز بكار رفته است ، چون هريك از پرده هاي بسته شده بر روي ساز، نشانگر لحن يا آواز و شعبه ايست ، از اين رو برخي از آوازها از همان گام يا محل يا مقام آغاز مي شده است.

تقسيمات موسيقي در قديم بگونه اي بوده كه بسياري از گوشه هاي رديف امروز ، بصورت مستقل تشكيل مقامهاي بلندي را مي دادند و بسط و گسترش آن مقام سبب بوجود آمدن يكسري شاخه هاي ديگري مي شد.

مقامهاي موسيقي زمان صفي الدين ارموي ( موسيقيدان قرن هفتم هجري ) به 12 مقام « راست ، اصفهان ، عراق ، كوچك ، بزرگ ، حجاز ، بوسليك ، عشاق ، حسيني ، زنگوله ، نوا و رهاوي شامل مي شد. تغيير سيستم مقامي به احتمال از سده يازدهم هجري به بعد صورت گرفته كه آخرين تحولات آن مربوط به دوره قاجاريه مي باشد كه موسيقي ايراني بصورت هفت دستگاه « ماهور ، شور ، سه گاه ، چهارگاه ، راست پنجگاه ، همايون و نوا » و پنج آواز « ابوعطا ، دشتي ، بيات ترك ، افشاري  و بیات اصفهان» مرسوم و رايج گرديد.

اختلاف دستگاه و آواز :

از لحاظ علمي و عملي دستگاه مفصّـل تر از آواز است چنانچه آوازها از دستگاهها مشتق مي شوند ( آوازهاي ابوعطا ، دشتي ، بيات ترك ، افشاري از دستگاه شور و آواز بيات اصفهان از دستگاه همايون مشتق مي شوند).

معمولا" گوشه هاي دستگاهها از مايه هاي بم شروع ميشوند و پس از اجراي درآمد ويا درآمد هايي به تدريج اوج گرفته و به فاصله اكتاو ( نت هشتم ) ميرسند ( گوشه هاي اجرا شده در فاصله اكتاو : « گوشه منصوري در دستگاه چهارگاه ، عراق در دستگاه ماهور ، حسيني در دستگاه شور ، مغلوب در دستگاه سه گاه و .. » ).

اما در آوازها ، نغمات معمولا" از مايه هاي متوسط از لحاظ توناليته آغاز ميشوند و اغلب در يك اوج خاتمه مي پذيرند. البته بنا به سليقه هنري آوازخوان ، خواننده ممكن است از اوج ، پس از گردشهاي ملوديك مختلف ، به مايه اول درآمد ويا حتي دستگاه اصلي مراجعت كند ( مانند آواز ابوعطا كه فرود آن اغلب در دستگاه شور صورت مي پذيرد). وسعت نغمات دستگاهها از دودانگ گرفته تا سه دانگ هم ميرسد ( توضيحات درباره دانگ در پست هاي قبلي به تفضيل داده شده است ) در صورتيكه گستره نغمات در آوازها از دودانگ تجاوز نمي كند.

اكثرا" ديده و شنيده ميشود كه به غلط اصطلاح دستگاه را براي مشتقات آنها ( آوازها ) بكار مي برند ، براي مثال : دستگاه بيات اصفهان - دستگاه بيات ترك و... كه در ميان خوانندگان و نوازندگان بي توجه به موسيقي علمي و تئوريك اين مسئله مشهود است . پس منطقي نيست كه آوازها را دستگاه ناميد و بهتر است از مشتقات دستگاهها با عنوانهايي همچون « آواز ، نغمه ، مايه ، مقام » ياد نمود.

[ ] [ ] [ ارسلان ]

گوشه يا تيكه :

گوشه ، قطعه و قسمتي است از مجموع ملوديها كه با روندي خاص و خصوصيات منحصر به خود ، تشكيل زنجيره رديف را داده اند.

تعريف ديگر : آهنگي كه در فاصله يك دانگ ( چهار نت ) ادا شود و گستره آن از چند نت تجاوز نكند. جابجايي اين چند نت با كشش هاي زماني مختلف ، ملودي آن گوشه را تشكيل مي دهد. فراموش نكنيم كه هر گوشه داراي دو نت شاهد و ايست مخصوص به خود خواهد بود.

گوشه بر اساس روند ملودي ممكن است كوتاه يا بلند باشد.بسياري از آنها به لحاظ اينكه تمايل به وصل شدن به گوشه بعدي را دارند ، در گام و دستگاه مربوط به خودشان فرودي ندارند مانند : حزين در گوشه عراق - گوشه عشاق - گوشه بيات راجه - گوشه هاي محيّــر و نهيب در عراق- گوشه دلكش - گوشه شكسته و ...

 فرود گوشه در واقع بايستي همان مراجعه به نت شروع گام يا دستگاه در بر گيرنده آن گوشه باشد که اکثر گوشه ها دارای این خاصیت می باشند.

ساختار گوشه :

ساختار هر گوشه بر اساس چهار ركن اساسي « درآمد - شعر - تحرير و فرود » بنا ميشود. بعضي اوقات و در برخي موارد ، اين قانون بهم مي خورد بدينصورت كه ممكن است گوشه با شعر شروع شود و با تحرير خاتمه يابد و يا بصورت چند درآمد در آغاز هر دستگاه يا آواز خودنمايي كند. جمله بندي گوشه ( درآمد - شعر - تحرير و فرود ) قول زنده ياد استاد دوامي است كه توسط استاد مجيد كياني نوازنده سنتور و زنده ياد استاد محمود كريمي رديف خوان روايت شده است.

گوشه به تنهايي شخصيت ملودي داشته و در صورت خوانده و نواخته شدن آن ، ضمن استقلال ملودي ، ميتواند با حالات نهفته در ساختار خود ، در شخص شنونده مؤثر عمل نمايد. گوشه ها در اوزان و بحور عروضي مختلف طراحي شده اند و هركدام با توجه به ساختار و محتواي ملودي خويش ، حالاتي را در شنونده القا مي كنند.

با توجه به شرايط روحي و حالات دروني انسان ، در مي يابيم كه همان حالتهاي « غم - شادي - اميد - يأس - تحرك - انديشه - پند و اندرز - روحيه ستيزه جويي - آرامش و...» محور اصلي و اساسي فكر سازندگان اين ملودي ها ( گوشه ها ) بوده است. سازندگاني كه از همان نسلهاي گذشته بودند و سينه به سينه اين ملودي ها را حفظ كرده و به ما سپرده اند تا در برهه هاي مختلف ، آويزه گوشمان كنيم تا شادي بخش زندگيمان بوده ويا تسكيني بر دردها و آلام درونيمان گردد.

هر گوشه نام منحصر به فرد خود را دارد كه اين نام بنا به شناخت و ساختار ملودي آن گوشه به آن اطلاق شده است. علت نامگذاري بسياري از گوشه ها بر ما واضح است ولي تعدادي از آنها هنوز مبهم مانده و در هيچ رساله اي مطلبي درباره وجه تسميه آنها به ثبت نرسيده است.

علت نامگذاري اسامي گوشه هاي رديف موسيقي سنتي ايران :

1 - مأخوذ از محلهاي گوناگون سرزمين كهن ايران : زابل - عراق - خاوران - آذربايجاني - بختياري - گيلكي - شوشتري و...

2- گرفته شده از نامهاي بزرگان موسيقي و اهل هنر : محمدصادقخاني و مهدي ضرّابي ( در آواز بيات ترك ) ، مرادخاني ( در دستگاه ماهور ) ، ني داوود ( در دستگاه همايون ) ، جوادخاني ( نوعي تحرير در گوشه رضوي دستگاه شور ) ،حسن موسي ( در آواز ابوعطا ) و...

3 - توصيف طبيعت و جلوه هاي آفرينش : سپهر - بحر نور - چكاوك - سارنج - نوروز عرب و عجم و...

4- حكايت كننده مسائل عاطفي و احساسي : حزين - مويه - راز و نياز - سوز و گداز - كرشمه - جامه دران و...

5 - داستانهاي ادبي و عاشقانه : خسرو و شيرين - ليلي و مجنون

6 - صداهاي گرفته شده از پيرامون : زنگ شتر - زنگوله - ناقوس - قطار و...

نكته : هنگام اجراي ساز ويا آواز ، بسياري از گوشه ها به علت تشابه ملوديك ، اشتباها" در يكديگر تداخل مي نمايند و فقط خواننده خوب و مسلط و رديف دان است كه ميتواند تشابهات ملوديك را از هم تفكيك سازد براي مثال : «گوشه هاي سلمك ( در دستگاه شور ) و دلكش ( در دستگاه ماهور ) »، «گوشه هاي حجاز ( در آواز ابوعطا ) و حسيني ( در دستگاه شور ) و نهُفت ( در دستگاه نوا ) »، « گوشه هاي حصار ( در دستگاه هاي ماهور و چهارگاه ) و نيشابورك ( در دستگاههاي ماهور و نوا ) و روح افزا ( در دستگاه راست پنجگاه ) »، « گوشه هاي داد ( در دستگاه ماهور و آوازهاي بيات ترك و افشاري ) و بيات راجه ( در دستگاههاي نوا و همايون و آواز بيات اصفهان ) » ، « گوشه هاي بيات عجم و پنجگاه ( در دستگاه راست پنجگاه ) و دستگاه نوا » ، و ... كه تشابهات ملوديك دارند و بايستي با يك حالت بسيار ظريف و حركتي تند و سريع و يا كششهاي ويژه باشد و فقط نوازنده و خواننده ماهر و مجرّب كه ساليان درازي زحمت كشيده ، مي تواند دقيقا" تفاوتهاي گوشه ها را با يكديگر در صداي ساز و يا آواز خويش جلوه گر سازد.

نکته : اگر اجراي گوشه توسط استادي ماهر و مسلط انجام شود ( چه ساز و چه آواز ) ميتواند در مدت زماني طولاني ، فضاي موسيقي دستگاهي را از آن خود كند و به تنهايي گرمابخش مجلس باشد درست همانند سخنراني كه در مورد موضوعي سخن مي گويد و بحث هاي وي ، زماني تداوم مي يابد وقابل استفاده خواهد بود كه شخص سخنران  آگاه و مطلع بدان مقوله باشد و از تكرار مكررات پرهيز نمايد. و يك خواننده خوب نيز ميتواند يك يا چند گوشه را همانند تيتر يك موضوع انتخاب نموده و زماني را گرداگرد آن گوشه ، نغمه و ملودي تحويل دهد كه برخي از اساتيد قديم موسيقي بر اين عقيده بوده اند.

 گوشه ها معمولا" از لحاظ مقايسه تئوري - علمي بر دو قسم هستند :

1 - گوشه هايي كه داراي فواصل مشابه با دستگاه ويا مقام مخصوص خود هستند مانند : گوشه حجاز در آواز ابوعطا ، گوشه داد در دستگاه ماهور ، مثنوي خوانيها در تمام آوازها.

2 - گوشه هايي كه به علت پيدا كردن يك يا دو علامت عَـرَضي ( كـُـرُن - سـُري - بـمـُل - ديـز - بكار ) با دستگاه اصلي تفاوت پيدا مي كنند مانند : گوشه سلمك در دستگاه شور ، گوشه هاي دلكش و راك در دستگاه ماهور ، گوشه حصار در دستگاه چهارگاه.

 تعداد گوشه ها :

تعداد گوشه ها در اجراهاي مختلف و مكتب هاي مختلف متفاوت است :

1 -در رديف ميرزا عبدالله ( كه بنياد كليه رديف هاي بعد از خود مي باشد ) به روايت زنده ياد نورعلي خان برومند حدودا" 300 گوشه روايت شده است.

2 - در رديف موسي معروفي كه مجموعهاي از چند رديف ميرزا عبدالله ، آقا حسينقلي و اضافات خود موسي معروفي بوده ، تعداد گوشه ها را 471 عدد ذكر نموده اند. در ضمن به خيل زنجيره اين گوشه هاي ثبت و ضبط شده ، يك سري گوشه هاي ثبت و ضبط نشده ( موجود در رديف شيوه اصفهان ) نيز اضافه مي گردد. 


[ ] [ ] [ ارسلان ]

مايه و مفهوم تئوريك آن:

مايه اصطلاحي است كه در موسيقي شرق خصوصا" موسيقي ايراني معمول و مرسوم است و معادل آن در فرهنگ موسيقي فرانسه لغتي است بنام ( Leton ) يا تُــن.

نت شروع گام يا آواز را مايه گويند و اين مقوله ميان آوازخوانان بسيار رايج است ( مفاهيمي از قبيل : اين مايه زياد است و يا براي صداي من كم است) كه منظور آنان با توجه به وسعت صدايشان ، توانايي در اجراي نت هاي گام بخصوص در فاصله اكتاو ويا بعد از آن مي باشد.

زير و روي يك مايه :

اصطلاح « زير يك مايه اي را خواندن » ويا « بم آن مايه را خواندن » دقيقا" اشاره به همان نوع نت مبدأ آواز از نظر فركانس در اول و آخر هر گام مي باشد. طبيعي است كه هر مايه اي از يك نت شروع شده و در صورت ادامه دادن و بستن گام ، به نت همنام نت مبدأ خواهد رسيد ( با فركانسي دو برابر فركانس نت مبدأ ) همينطور برعكس ، اگر مايه از يك نت شروع شده و گام آن بصورت نزولي ادامه يابد باز هم به نت همنام نت مبدأ خواهد رسيد. ( نصف فركانس نت مبدأ )

بعضي از خوانندگان در خواندن مايه هاي بم تبحّـر دارند و برخي در زيرخواني كه هردو دسته بايستي در هردو نوع مايه هاي زير و بم تمريناتي بعمل آورند تا ضعفي در كارشان وجود نداشته باشد. البته مقداري از مسائل تكنيكي هم به جنسيّـت و وسعت صدا مربوط مي شود كه در اين رابطه خواننده مقصر نبوده و در مقابل بايد بر محفوظات و دانسته هاي موسيقايي خود بيفزايد ( منظور از محفوظات و دانسته هاي موسيقايي ، اطلاعات رديف موسيقي است و اشعار زياد كه به مناسبتهاي مختلف بوسيله آوازخوان خوانده مي شود و آوازخوان با استفاده از ساختار ملودي هاي مختلف ، تنوع آواز بوجود آورد و كمبود ارتفاع و وسعت صدا را به اين طريق جبران نمايد.)

انواع مايـــه :

يك آوازخوان ضروري است بداند فضاي هريك از دستگاها و آوازها با توجه به گستره گام آن دستگاه و با توجه به وسعت صداي خود، متناسب با چه مايه اي است ؟

به عبارتي خواننده بايد بداند كه اجراي دستگاهها و آوازهاي مشتق از آن با توجه به جنس و وسعت صداي خود در چه مايه اي ميتواند مطلوب باشد؟ بعنوان مثال خواننده اي كه گستره صدايش در حدود اجراي دودانگ باشد ( يك اكتاو ) ، اگر بخواهد آوازي را در دستگاه ماهور اجرا نمايد، فقط تا گوشه اي ميتوند اجرا نمايد كه آن گوشه در فاصله اكتاو قرار گرفته است ( گوشه عراق )، در صورت ادامه آواز ( گوشه هاي راك و ... ) چون از گستره صداي وي خارج است لذا بايد گام الحاقي (همان ادامه آواز ) را در فاصله اكتاو اجرا نمايد به بياني واضح تر مايه بم بخواند ، در غير اينصورت آواز مطلوبيت و گوشنوازي خود را از دست خواهد داد.

پس براي انتخاب مايه شروع آواز، بايد مبنا را طوري قرار داد كه در اوج آواز با خيلي از مسائل كه خوانندگان ناوارد با آنها روبرو ميشوند ، برخورد نشود و صدا از حالت گرمي و جذّابيت به جيغ و فرياد بيمورد بدل نشود.

مايه هاي چپ و راست :

مايه هاي مختلف از نظر توناليته (صدا داري ) به دو دسته « راست » و « چپ » تقسيم ميشوند كه اين تقسيم بندي بر اساس توناليته اوليه مايه و نوعيت نت مبدأ گام مي باشد. به عبارتي از نظر طبيعي، اختلاف سطحي ميان صداي مردان و زنان موجود است و عملا" صدا داري مردان با زنان يك اكتاو ( هشت نت ) فرق دارد.

به مايه هاي انتخاب شده از طرف خانمها بر اساس طبيعت و ساختار صدا ، مايه هاي چپ (چپ کوک) و به مايه هاي اتخاذ شده توسط مردان مايه هاي راست ( راست کوک) گفته ميشود.

واژه چپ كوك در اصل در رابطه با كوكي است كه متناسب با صداي زنان و كودكان بكار گرفته مي شود به عبارتي ساده تر : اگر گام و شروع درآمد دستگاهي را از نتي بنا بگذاريم و خواننده مرد بطور طبيعي از عهده اجراي تمامي نت هاي آن گام بر نيايد آن مايه را چپ مي ناميم.خوانندگاني كه از عهده آواز چنين گامي برآيند جزو خوانندگان با نوع صداي چپ مي باشند.

پس ميتوان نتيجه گرفت كه : به صداي نازك ( زير ) مردان و زنان « چپ کوک » و به صداي كلفت ( بم ) مردان و زنان « راست کوک » گويند.

و اما انتخاب دو اصطلاح چپ و راست در مايه ها، از جهت قرارگرفتن سيم ها نسبت به هم بر روي دسته سازهاي آرشه اي ( ويولون و كمانچه ) - مضرابي ( تار و سه تار و بربط و ..)بوده است. اگر نوازنده دسته ساز را كمي بالا بگيرد، سيمهاي بم ساز در طرف راست و سيمهاي زير ساز در طرف چپ نوازنده قرار مي گيرد. حال اگر ملودي منطبق بر صداي خواننده ، روي سيمهاي كلفت ( بم ) قابل نواختن باشد ، راست كوك و بر عكس اگر ملودي موردنظر قابل اجرا روي سيمهاي نازك ( زير ) باشد، چپ كوك گويند.

مطلوبيت توناليته مايه ها :

مايه ها از لحاظ توناليته و صدا داري، همه شان داراي مطلوبيت نيستند و انتخاب برخي، از نظر درجه زير و بمي مطرود و نامطلوب مي باشد. نا مطلوب بودن مايه ها با گستره و محدوده صداهاي آوازخوانان رابطه مستقيم دارد. در صورت انتخاب مايه هاي نامطلوب نه تنها خواننده موفق نخواهد بود بلكه خواننده با تلاشي كاذب ، آواز را با زحمت و مشقّـت به اتمام خواهد رسانيد واز انجام بسياري از حالات و مانورهايي كه در توانش بوده نيز عاجز خواهد بود.

از زمانيكه به تعداد پرده هاي سازهاي مضرابي بر اساس محاسبات افزوده شد ( توسط علينقي خان وزيري ) اين امكان بوجود آمد كه از هر يك ار نت هاي موجود در روي ساز ( تار و سه تار ) اعمّ از پرده - نيم پرده و ربع پرده ، ميتوان مايه ها را شروع نمود كه به اي ترتيب بيش از 40 مايه براي هركدام از دستگاهها و آوازها بوجود وي آيد كه مجموعا" با توجه به هفت دستگاه و پنج آواز موسيقي ايراني، بيش از 500 مايه بدست مي آيد كه بسياري از اين مايه ها مرسوم و معمول نيست.

بر عموم خوانندگان ضروري است كه تك تك مايه هاي مرسوم را در هر يك از آوازها اجرا نموده و چگونگي و كيفيت آنها را خود به تجربه دريابند كه كدامين مايه ها با وسعت و ساختار صدايشان تناسب دارد ؟

از ميان مايه هاي بسياري كه روي ساز موجود است و براي آنها ميشود گامي در نظر گرفت ، بسياري داراي توناليته و صدا داري مطلوب نيستند. تعداد زيادي در اجراي يكسري گوشه ها صداداري ندارند و خيلي از آنها با محدوده صدا ها تناسب ندارد و برخي از آنها نيز نفوذ و اثر آنچناني در شنونده نخواهد گذاشت.

در بسياري از مايه ها و اجراي بعضي از دستگاهها و آوازها ، نوازندگان بنا به ساختار ساز و با توجه به بوجود آمدن فواصل ناجور براي انگشت گذاري روي دسته ساز - ويا گرفتن ربع پرده و نيم پرده با ديت و دهان در ساز ني، به زحمت خواهند افتاد و در اين ميان خوانندگان بايستي مايه هايي را بشناسند كه نسبتا" با سازها ، اشتراك سهولت اجرا داشته باشند.

نكته مهم : آوازخوان بايد با داشتن شناخت كامل از مايه ها و صداي خود ، در موقعيت هاي اجرا با ساز از نوازنده درخواست كند كه از مايه هاي منتخب آنها ( مايه هاي مناسب براي آواز ) بنوازد و در غير اينصورت از خواندن امتناع كند زيرا بارها ديده و شنيده شده كه بسياري از آوازها در اثر انتخاب نا بجاي مايه اي ، اثر مطلوب را در شنونده ايجاد نكرده اند.

در اجراي آواز بايد سه مايه مطلوب ( بم - وسط - زير ) را براي صدا در نظر گرفت كه اين سه مايه در محدوده 2 اكتاو اجرا ميشود بدينصورت كه يك نت بعنوان مبدأ و دو اكتاو هر كدام در طرفين اين نت قرار مي گيرند.

فرمول ورود و خروج از مايه هاي چپ و راست :

جهت تبديل مايه هاي راست به چپ و بالعكس، خواننده و نوازنده ملزم به اجراي نكات زير مي باشند :

1- اگر از هر نت مبدأ راست با محاسبه خود نت مبدأ ، 5 نت بالاتر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي چپ خواهد بود.

2 - اگر از هر نت مبدأ راست با محاسبه خود نت مبدأ ، 4 نت پايين تر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي چپ خواهد بود.

3 - اگر از هر نت مبدأ چپ با محاسبه خود نت مبدأ ، 4 نت بالاتر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي راست خواهد بود.

4 - اگر از هر نت مبدأ چپ با محاسبه خود نت مبدأ ، 5 نت پايين تر رويم ، مايه بدست آمده مايه اي راست خواهد بود.

[ ] [ ] [ ارسلان ]

گام(scale) و رابطه آن با آوازخواني:

گام عبارتست از تعدادي اصوات پي در پي كه با فواصل معيّن وحساب شده بدنبال هم قرار مي گيرند.

به عبارتي ساده تر : گام از صداهاي اصلي سازنده يك قطعه موسيقي كه زير وبم هايي متفاوت دارند و بترتيب از بم به زير يا از زير به بم مرتب شده اند، تشكيل شده است.

گام هاي اساسي موسيقي غرب از آغاز سده هفدهم تا آغاز سده بيستم گام هاي ماژور      (Major scale) و مينور(Minor scale) بوده اند.گام ماژور(گام بزرگ) ميان صداهاي متوالي خود الگوي معيني از فاصله ها دارد كه اين فاصله ميان اصوات متوالي يك گام غربي به دو نوع : پرده ( whole step) ـ نيم پرده (half step)يافت مي شود.

نيم پرده كوچكترين فاصله ايست كه بطور مرسوم در موسيقي غرب بكار رفته است ( در موسيقي ايراني ربع پرده نيز وجود دارد).در نواختن گام« دو ماژور» فقط شستي هاي سفيد پيانو بكار گرفته ميشوند كه فاصله ميان نت هاي Me و Fa - ونت هاي Ci وDo نيم پرده است، به همين علت در ساز پيانو ميان شستي هاي اين نت ها شستي هاي سياه (نيم پرده اي) وجود ندارد. هرگام با اولين نت تشكيل دهنده خود نامگذاري مي شود(بعنوان مثال گامي كه با نت Do شروع شود ، گام Do نامگذاري ميشود.). پس با مبنا قرار دادن هريك از دوازده صداي محدوده يك گام، ميتوان گامهاي ماژور مشابهي ساخت(كه دوازده گام ماژور بدست مي آيد).

گام مينور(گام كوچك) - مانند گام ماژور- از هفت صداي متفاوت و صدايي هشتم كه تكرار صداي اول در يك اكتاو بالاتر است تشكيل مي شود كه با مبنا قرار دادن هريك از دوازده صداي محدوده يك گام، دوازده گام مينور بدست مي آيد. در گام مينور فاصله ميان درجه هاي دوم(Re) و سوم  (Me) - و درجه هاي پنجم(Sol) و ششم(La)نيم پرده است.

يكي از دلايل برتري موسيقي شرق نسبت به موسيقي غرب اين ست كه اساس موسيقي غرب بر دو نوع از گام «ماژور و مينور» استوار است كه تقريبا" با دستگاه ماهور- بيات اصفهان و دستگاه همايون موسيقي ايراني منطبق است ولي در موسيقي شرق بغير از اين دونوع گام (ماژور= ماهور، مينور= بيات اصفهان و همايون) انواع ديگري از گامها وجود دارد كه ديگر دستگاهها و آوازهاي موسيقي شرق را تشكيل مي دهند.

درجات گام:

اصوات معين و پي در پي در يك گام را درجات گام گويند.

1- درجه اول گام، موسوم به تونيك(Tonic) است كه ريشه آن از كلمه تن و صدا دار بودن گرفته شده و تونيك گام در حقيقت نام همان گام است.

2- درجه دوم گام، موسوم به روتونيك (Supertonic) است، يعني : نتي كه روي نت تونيك(درجه اول) واقع است.

3- درجه سوم گام را مياني(Mediant) گويند زيرا در واقع ميان دو نت مهم گام كه همان درجات اول و پنجم است، واقع شده است.

4- درجه چهارم گام را زير نمايان(Sub dominant) گويند.

5- درجه پنجم گام را نمايان(Dominant) گويند به اين علت كه بعد از تونيك، مهمترين نت گام يا بعبارتي واضح ترين و نمايان ترين نتي است كه گام را معرفي مي نمايد.

6- درجه ششم گام را رو نمايان(Submediant) گويند.

7- درجه هفتم گام را محسوس(Leading note) گويند به اين دليل كه اين درجه از گام، حس شنيدن نت هشتمين را در شنونده بطور طبيعي ايجاد مي نمايد.

8- درجه هشتم گام را هنگام يا اكتاو(Octave) گويند. طبيعتا" چون تعداد نت هاي موسيقي هفت عدد است(Do-Re-Me-Fa-Sol-La-Ci)هميشه نت هشتم گام ، همنام با نت اول گام خواهد بود منتها با فركانسي دوبرابر فركانس نت اول.

نكته : شناخت درجات گام و اينكه گام موردنظر، نام خود را از كجا و بر چه اساسي مي گيرد و كداميك از درجات يك گام ارزش بيشتري دارند براي يك آوازخوان اهميت فوق العاده اي دارد چرا كه در مواقع مركب خواني، همين درجات گام و شناخت اساسي آنها كمك شاياني به خواننده خواهد نمود.

نت هاي با اهميّت در هر گام:

1- نت شاهد : نتي كه در نغمات و گوشه ها ، بيشتر از ساير نت ها به صدا در مي آيد و در واقع محور آن آهنگ است.

2- نت ايست:غير از نت تونيك (نت اصلي و نشان دهنده مايه آواز) براي فرودي موقت در نغمات و گوشه ها ، از ميان نت هاي گام، يك نت بيشتر جلوه نمايي مي كند كه به نت ايست معروف است.بعبارتي، نت ايست به نتي گويند كه پس از جلوه و خودنمايي نت شاهد، روي آن ايست مي كنيم. بعنوان مثال : درجه دوم گام شور ، نت ايست ابوعطا است(نيم فرود ابوعطا) ويا درجه سوم گام شور، نت ايست دشتي است(نيم فرود دشتي).

3- نت متغير : نتي است كه براي بيان احساسات دروني( حالات تأثر انگيز، شادي بخش و...) بطور موقت از حالت طبيعي خود خارج شده و تغيير مي يابد( قاعدتا" حدود يك ربع پرده) و دوباره به حالت نت اصلي بر مي گردد. براي مثال : در آواز دشتي است كه درجه پنجم گام شور موقتا" ربع پرده بالا و پايين ميرود تا بهتر حالات اندوه و غم انگيزي آواز دشتي را به شنونده برساند.

دانگ و رابطه آن با گام :

دانگ ترجمه كلمه تتراكورد(Tetracorde) است كه ريشه يوناني دارد( تترا = چهار ؛ كورد = رشته اي).

هر گام به دو تتراكورد(دانگ) تقسيم ميشود كه در بين دو دانگ يا در بين اين دو فاصله اي مساوي، يك فاصله پرده اي نيز بجا مي ماند كه قدما بدان فاصلة الاثقل مي گفتند.هر دانگ از چهار نت (صداي) پي در پي تشكيل ميشود كه حدود آن يك فاصله چهارم درست مي باشد.

درزمان قديم، گستره موسيقي ما وسازهاي موسيقي بيشتر از سه اكتاو(شش دانگ = 24 نت) نبود به استثناي سازي بنام «شهرود» كه ابن حوض مخترع آن بود. در آوازخواني هم، به خواننده اي كه داراي قدرت و تـُن صداي بيشتري بود و صدايش تمامي آبادي و روستاي محل سكونتش را در بر مي گرفت بطوريكه در جاي جاي آبادي ، مردم مي توانستند صدايش را بشنوند، شش دانگ خوان گفته ميشد. خوانندگان داراي قدرت صدايي كمتر از ششدانگ خوانان را چهاردانگ خوان و خوانندگاني با قدرت صدايي كمتر از چهاردانگ خوانان را دودانگ خوان مي گفتند.

امروزه به آوازخواني كه وسعت و گستره صدايش،24 نت (سه اكتاو) را در بر مي گيرد ششدانگ خوان گفته مي شود، بدينصورت كه صداي خواننده از اولين نت در بر گيرنده خود(نتي كه صداي خواننده از آن شروع ميشود) تا 24 نت برسد( بم- وسط - اوج). البته مرحله نهايي ششدانگ خواني آنست كه در دانگ ششم، آوازخوان از عهده تحويل شعر بطور مفهوم و انجام تحريرهاي متنوع به خوبي بر آيد.

حَبـّه :

در اصطلاح موسيقي يك ششم دانگ را گويند.قدما بر اساس تفهيم و درك خودشان، كل صدا را شش دانگ و هر دانگ را شش حبه مي دانستند.بر همين اساس ميتوان گفت كه فواصل نيم پرده اي در يك گام هر كدام يك حبه هستند كه مجموعا" هر گام داراي 12 حبه مي باشد و نهايتا" كل ششدانگ 24 حبه است . آواز خواني كه وسعت صدايي كمتر از ششدانگ و بيشتر از پنج دانگ دارد اصطلاحا" گفته ميشود گستره صداي وي پنج دانگ و ... حبّه است.

[ ] [ ] [ ارسلان ]

صداهاي ژوست(Just) و فالش(False) :

ژوست بودن صدا :

لغت ژوست ريشه فرانسوي دارد. ارتعاشهاي بوجود آمده نتي بوسيله ساز ويا حنجره انسان چنانچه منطبق با فركانس آن نت باشند را صداي ژوست گويند.

فالش بودن صدا :

لغت فالش ريشه انگليسي دارد.هنگامي كه تعداد نوسانهاي تثبيت شده براي هركدام از نت ها(كه بصورت استاندارد قرار داده اند)، به حد خودش نرسد و يا بيشتر باشد، اصطلاح فالش براي آن صدا بكار برده ميشود.

مسئله ژوست بودن صدا و تشخيص آن چه بوسيله ساز ويا آواز، گوشهاي قوي و كاركرده مي طلبد.اكثر خوانندگان تازه كار كه هنوز پختگي صدا برايشان بوجود نيامده ، به اندازه يك الي دو كما (كـُــما coma = : اگر هر كدام از فواصل پرده اي ميان نت ها را به 9 قسمت تقسيم نماييم، يك قسمت از 9 قسمت را يك كـُما گويند.) در اتخاذ نت ها كم و بيش خطا دارند كه اين خطا (فالش خواني) براي همه كس قابل درك و تفهيم نيست، مگر موسيقي دانهايي كه صداهاي مطبوع ، سالهاي سال در گوش آنها طنين افكنده است.

در مورد سازها نيز اين مسئله وجود دارد و ديده ميشود كه در مواقع لزوم، نوازنده با دست پرده ها را جابجا مي نمايد تا صداي مطلوب نت مورد نظر از حالت فالش به حالت ژوست تبديل شود.

اصطلاح خارج خواندن :

حتما" شنيده ايد كه مثلا" فلان خواننده در فلان قسمت آواز، خارج شد ويا خارج خواند كه بعضي ها اشتباها" اين مسئله را با لغت فالش بكار مي برند. اما از ديدگاه علمي - فيزيكي و اصطلاح رايج در موسيقي ، خارج خواندن و فالش خواندن دو مطلب جداگانه است.

گفته شد زمانيكه صدايي كاملا" منطبق با نت مربوطه نباشد و ارتعاشات ايجاد شده ، حدود و نزديك بر انطباق آن نت باشد چه بالاتر و چه پايين تر، مي گوييم آن صدا فالش است ولي اگر نوازنده يا خواننده به هنگام آوازخواني ويا اجراي نت هاي گام يكي از دستگاهها ، از يكي از نت هاي مرسوم و ثبت شده در گام آن دستگاه ، به هر دليل منحرف شود و نتي غير از نت گام موردنظر در روند كار خواننده يا نوازنده دخالت و خودنمايي كند، اصطلاحا" گفته ميشود خواننده خارج خواند يا نوازنده خارج زد.

اين مسئله موقعي براي خواننده پيش مي آيد كه خواننده بدون در نظر گرفتن وسعت صداي خويش، در مايه هاي اوج و بالا بخواند وطبيعتا" چون صدا، توانايي اجراي نت ها را در آن حد ندارد، از حالت اصلي خارج و منحرف ميگردد و براي شنونده هم نا خوشايند و نا مطلوب خواهد بود. بنابراين خواننده مجرّب و مسلــّـط قبل از آغاز آواز، حدود و وسعت صدايش را نسبت به آن دستگاه ويا آواز، شناسايي نموده و بر اساس آن گستره ، اتـّـخاذ مايه مي نمايد تا در اوج خواني از گام موردنظر منحرف نگردد و اين تسلط به آساني بدست نمي آيد مگر با گوش دادن زياد و ممارستهاي فراوان در هر گام و دستگاه ، كه با گذشت زمان گوشي قوي پيدا كرده و براحتي هر صداي ژوستي را از فالش ميتواند تشخيص دهد.

نكته : يكي از راههاي گريز از فالش خواني ، آشنايي و تمرين مداوم با دياپازون هاي الكترونيكي و معمولي است.

دياپازون و ارتباط آن با آوازخواني :

دياپازون وسيله ايست كه صداهاي استاندارد نت هاي موسيقي بصورت ترتيبي(به فاصله نيم پرده از هم) از آن استخراج ميشود. ساختار آن بصورت يك ساز دهني مدوّر يا مستطيل شكل است.

- در نوع مدوّر، سوراخها در اطراف لبه آن تعبيه شده و نام هركدام از نت ها نيز روي صداهاي مربوط به آن نت در لبه آن نوشته شده است.

- در دياپازونهاي مستطيل شكل، سوراخهاي هركدام از نت ها در يك طرف آن تعبيه شده است.

- دياپازونهاي الكترونيكي پيشرفته كه درصد حساسيت آنها براي توليد و مقايسه اصوات، با مكانيزم داخلي خودشان به مراتب بيشتر از دياپازونهاي قديمي است. تشخيص كم يا زياد بودن فركانس نت ها تا حدّ كـُـما نيز براي اين نوع دياپازونها امكانپذير است.

روشهاي تمرين با دياپازون براي ورزيده شدن گوش و توانايي حسّ تشخيص :

1- بصدا در آوردن نت هاي تعبيه شده در دياپازون و ادا كردن همان نت ها با همان ترتيب و توالي بوسيله حنجره (بهتر است تمرين از نت Do شروع شود.) و تكرار اين عمل تا آنجايي كه گوش حالتي قوي پيدا نموده بطوريكه به مجرد شنيدن فركانس و تطابق آن با يكي از نت ها، فورا" نت مذكور با حنجره ادا شود.

2- تمرين نت هاي اصلي( نت هاي گام ماهور Do = Do - Re - Me - Fa - Sol - La - Ci ) تا موقعي كه نت هاي مذكور بصورت گام بالارونده و پايين رونده با توانايي هر چه بيشتر اجرا شود.

3- تمرين نت هاي اصلي همراه با نت هاي ديـز (نيم پرده بالارونده)و بمُل(نيم پرده پايين رونده) آنها كه روي دياپازون حك شده است. اين مرحله از تمرينات ، دقت عمل بيشتري را مي طلبد چرا كه فواصل طبيعي در ذهنيت انسان بهتر جاي مي گيرد و فواصل غير طبيعي (نيم پرده ها و ربع پرده ها)احتياج بيشتري دارد تا در ذهن ثبت شود.

4- بعد از تمرين نيم پرده اي( تمرين شماره 3) نوبت تمرينات ربع پرده اي است كه در اين مرحله آوازخوان بايستي كاملا" گوشي قوي داشته باشد و با دقت و ظرافت خاصي به تمريت بپردازد.براي تمرين اين مرحله، بايستي از ساز ايراني استفاده نمود. (اين تمرين مخصوص آوازخوانان موسيقي ايراني است چرا كه موسيقي غربي فاقد ربع پرده است.)

5 - با سپري شدن مراحل فوق، نوبت به تمرين گامهاي مختلف بعد از گام ماهور ميرسد كه براي انجام اين مرحله بايستي از دياپازوني با فواصل ربع پرده اي (ساز ايراني) استفاده نمود ويا براي نتيجه گيري بهتر، بايد از يك نوازنده ويا كسي كه با گامها آشنايي كامل داشته باشد كمك گرفت.

6 - اجراي هر يك از گامها را بر مبناي يك نت« اعمّ از : نت اصلي = بكار ، نيم پرده ها = ديز و بمُـل ، ربع پرده ها = سري(ربع پرده بالارونده) و كُـرُن(ربع پرده پايين رونده) » ، كه بر اساس آن نت(تونيك) گام را بسته ،به نت اُكتاو گام موردنظر رسيده (بصورت بالارونده ) و در برگشت به نت تونيك مراجعت شود (بصورت پايين رونده ). به نظر ساده مي آيد ولي در عمل اهميت كار مشخص ميگردد و بايستي به كسي كه تمام اين مراحل بخصوص همين مرحله ششم را با موفقيت پشت سر بگذارد تبريك گفت.

7 - مرحله نهايي اينكه آوازخوان بعد از انجام تمرينات فوق، داراي چنان گوش قويي خواهد بود كه با تشخيص نت اوليه هر مايه، بتواند براحتي از گامي به گام ديگر وارد شود و بطور كلي مركب خواني را به سادگي اجرا نمايد. همچنين با تشخيص نت اوليه ، بقيه گام را در ذهن تداعي نموده و حدود و گستره آنرا با صداي خويش مقايسه نمايد و در صورت مطلوب بودن در آن مايه آوازخواني نمايد.

[ ] [ ] [ ارسلان ]

مبانی موسیقی (تاریخچه موسیقی) 1

دانشی که یک نوازنده بعنوان موزیسین باید بدان آگاه باشد شناخت از موسیقی و اجزای آن میباشد نه تنها اشراف به نت ها و قواعد تئوریک بلکه توجه کافی به فلسفه هنر و موسیقی - تاریخ موسیقی و شناخت دوره های موسیقی و تاثیر سایر هنرها بر موسیقی و غیره میباشد. که سعی میشود طی مباحث پیوسته به هر یک از آنها پرداخته شود

تاریخ موسیقی

موسیقی، به هر نوا و صدایی گفته می‌شود که شنیدنی و خوش‌آیند باشد و انسان یا موجودات زنده را دچار تحولی کند. واژه موسیقی از واژه ای یونانی و گرفته شده از کلمه Mousika و مشتق از کلمه Muse می باشد که نام رب النوع حافظ شعر و ادب و موسیقی یونان باستان می باشد. موسیقی را هنر بیان احساسات به وسیله آواها گفته اند که مهمترین عوامل آن صدا و ریتم هستند و همچنین دانش ترکیب صداها به گونه ای که خوش آیند باشد و سبب انبساط و انقلاب روان گردد نامیده می شود؛ پیشینیان موسیقی را چنین تعریف کرده اند: معرفت الحان و آنچه التیام الحان بدان بود و بدان کامل شود.

ارسطو موسیقی را یکی از شاخه های ریاضی می دانسته و فیلسوفان اسلامی نیز این نظر را پذیرفته اند همانند ابو علی سینا که در بخش ریاضی کتاب شفا از موسیقی نام برده است ولی از آنجا که همه ویژگی های موسیقی مانند ریاضی مسلم و غیرقابل تغییر نیست، بلکه ذوق وقریحه سازنده و نوازنده هم در آن دخالت تام دارد، آن را هنر نیز می دانند. در هر صورت موسیقی امروز دانش و هنری گسترده است که دارای بخش های گوناگون و تخصصی می باشدبه تعابیر دیگر لفظ موسیقی در اصل به قاف مفتوح و الف مقصوره است که آن را مخففی از موسیقار از واژه های عرب ترکیبی است از (موسی) به معنی نغمه و (قی) به معنی خوش و لذت انگیز ذکر شده.
کلمه موسیقی طبق گفته ها از قرن سوم هجری در ایران رایج شده و حکمای قدیمی معتقد بودند که معلول صداهای ناشی از تحرک و جنبش افلاک است
.

 

  

موسیقی مصر

در مصر باستان مانند اغلب ملل متمدن موسیقی رواج داشته است . آلات و ادوات موسیقی از قبیل چنگ - تنبور - نی - نی مشابه هبوا - نی دو شاخه - بوق و کرنا و سیتار - سنج - طبل و دایره به انضمام چند قطعه کوچک صدا دار که همگی در موسیقی مصری استفاده می شده است .
نوعی ساز زهی همانند سه تار ایرانی نیز وجود داشته که دارای سه یا چهار سیم بوده و فرنگیها آن را مادر گیتار امروزی می نامند . اختراع و ابداع یک نوع ارگ ساده و ابتدایی را که دارای لوله های متعدد بوده را به مصریان باستان نسبت می دهند . در واقع تعدادی از سازهای مصری را در نقش های باستانی این تمدن به خوبی مشاهده کرد

 

موسیقی سومریها

بر طبق شواهد و قرائن تاریخی موسیقی مجلسی و موسیقی مذهبی نقش مهمی در انواع مراسم تشریفاتی و آداب و رسوم سومر طرح آن نشان دهنده سازی است که در قسمت پایین شبیه به سیتار هندی است که در قسمت قاعده آن جعبه ای برای انعکاس صدا وجود دارد و نوازنده ای مشغول نواختن آن با دو دست می باشد . در قسمت بالای تصویر نقش برجسته چند نفر قرار دارد که در دست یکی از آنها سازی مشابه سنج قرار دارد و با چکشی مشغول نواختن آن است . افراد دیگر نیز در حال پایکوبی و یا دست زدن هستند . همگی نشانگر محفلی از موسیقی است که در یکی از آئینها شرکت داردند.

 

موسیقی آشوریها

گفته می شود خدایان آسوری دوستار موسیقی بوده اند و آسوریها به همین دلیل در مراسم عبادی و پرستش رب النوع های خود موسیقی های مخصوصی می نواخته اند . آلات موسیقی آسوریها تشکیل می شده از نوعی چنگ مثلثی شکل - یک نوع سیتار 5 تا 10 سیمه و چند نوع نی ساده و مضاعف - بوق و تنبور در آثار نقش برجسته از اقوام آسوری بدست آمده است که در آنها اغلب نوازندگان به صورت تک نوازی و یا در ارکسترهای چند نفره مشغول نواختن می باشد.

 

تفاوتهای موسیقی شرق و غرب

بسیار واضح و طبیعی است که موسیقی ملتهای مختلف از بسیاری از جهات چه از نظر فنی و هنری و چه از حیث اجتماعی و فرهنگی متفاوت باشد.بدین طریق موسیقی غربی با موسیقی شرقی بطور ریشه ای و پایه ای با هم تفاوتهای اساسی دارند و موسیقی کشورهایی همچون المان - فرانسه - ایتالیا و روسیه با اینکه از نظر پایه به هم نزدیک اند از حیث کیفیت و حالت با یکدیگر تفاوتهایی دارند. بطور اصولی گام دیاتونیک و فواصل پرده و نیم پرده پایه موسیقی غربی ( گام بزرگ و اقسام مختلف گام کوچک )است .

ولی گامهای ایرانی از 124 فاصله ربع پرده تشکیل می شود . همین مسئله است که موسیقی ایرانی را از موسیقی غربی متمایز و مجزا می کند . اختلاف مهم موسیقی ایرانی با غربی در واقع وجود گامهای متشکل از نیم پرده در موسیقی غرب فواصل ربع پرده در گامهای موسیقی شرقی و حالات خاص هر دو نوع موسیقی می باشد.

در حقیقت خاصیت درون گرایی بودن الحان و نغمه های شرقی وعلاوه بر آن خلاقیت بداهه نوازی و حرکات ملودی است که از جمله اختلافات موسیقی ما موسیقی غربی می باشد. در حالی که موسیقی غربی چه به شکل یک اتود کوچک و چه به شکل اجراهای عظیم ارکستری بر پایه اصول و قواعد و اهداف زیبایی شناسانه تصنیف می شود و بدیهه سازی و آزادی تغییر لحن موسیقی شرق جزو کیفیات موسیقی غربی نیست.

 

موسیقی ایلامیها

 
اقوام ایلامی میز دارای موسیقی خاص بوده بوده اند و مخصوصا در مراسم مذهبی - اعیاد و جشنها از آن استفاده می کردند . آلات موسیقی اصولا بر دو نوع خاص بوده چنگ و نی و طبق قرائن از آلات موسیقی و ضربی و کوبشی نیز سود می برده اند .یکی از سازهای مشهور آنها سازی بوده شبیه به سنتور و بعدها تغییر شکل و فرم یافته
به نحوی که با افزودن پدالهایی به طریقی تغییر شکل یافته که به گونه ای اولیه پیانو تبدی شده است
.
تعدادی نقوش برجسته عیلامی وجود دارد که به خوبی نشانگر موزیسینهای آنها در حال نواختن است . در یکی از این نقوش دسته نوازندگان و سرایندگان دیده می شود .
در نقش برجسته دیگر - دسته ای متشکل از یازده نوازنده وجود داردکه هفت نفر آنها مشغول نواختن چنگ (هارپ) هستند - دو نفر مشغول نواختن نی مضاعف هستند و نفر دیگر مشغول نواختن سازی شبیه سنتور می باشد . نفر آخر سازی شبیه ساز ضربی می نوازد . در این تصویر تعدادی زن و بچه وجود نیز دارد که احتمالا مشغول آوازخوانی گروهی و یا تماشا کردن هستند.

 

 

 

اجرای موسیقی


اجرای موسیقی از جهت روش ارائه بر دو نوع کلی آواز و نوازندگی تقسیم میشود . که در اصطلاح موسیقی سازی و آوازی گفته میشود

 

موسیقی سازی


این گروه آثار برای یک یا چند ساز یا برای ارکستر کوچک( مجلسی) یا برای ارکستر بزرگ تصنیف می شوند. یکی از انواع این آثار که برای یک ساز تنها یا دو ساز تصنیف می شود، سونات می باشد. دوئت اثری برای دو ساز، تریو اثری برای سه ساز، کورتت اثری برای چهار ساز، کوئینتت اثری برای پنج ساز، سکستت اثری برای شش ساز، سپتت اثری برای هفت ساز، اکتت اثری برای هشت ساز می باشد. موسیقی مجلسی اثری است برای ارکستری کوچک حد اکثر با ده- دوازده نوازنده که معمولاً سازهای زهی در آن نقش مهم تری دارند.

سمفونی اثری است برای ارکستر بزرگ که معمولاً به فرم سونات و دارای چهار بخش یا بیشتر است که در توصیف افکار و احساسات و ایده ها و عاطفه های عمیق تصنیف می شود و یکی از عالی ترین و کامل ترین شکل های موسیقی کلاسیک است. کنسرتو اثری است برای یک ساز در برابر ارکستر. معمولاً این ساز سلو ویولن یا پیانو و گاهی نیز گیتار یا هارپ و فلوت و دیگر سازهاست و در این گونه آثار ساز در برابر ارکستر نقش اصلی و ارکستر نقش همراهی کننده را بر عهده دارد و بین آن ها مکالمه ای همراه با پرسش و پاسخ یا همنوایی برقرار است. کنسرتو ها اغلب دارای سه قسمت تند و کند متناوب می باشند. پوئم سنفونی اثری است برای ارکستربر روی یک داستان یا یک ایده ذهنی یا بر مبنای یک توصیف مشخص، مانند توصیف یک پدیده طبیعی یا خود طبیعت، یا توصیف یک شخصیت و مانند این ها. فانتزی و کاپریچیو قطعاتی با فرم آزاد هستند و دارای مضمونی عاشقانه و غنایی( لیریک) و لحنی رمانتیک و احساساتی می باشند. از دیگر آثار سازی می توان به بالاد، پاساکاگلیا، شاکن، پرلود، روندو، سوئیت، فوگ، کانن، واریاسیون اشاره کرد

 

موسیقی آوازی


این گونه از موسیقی برای صدای انسانی و بیشتر بر روی کلام و گاهی به صورت زمزمه بدون کلام ( نجوا یاwhisper) سروده می شود. آواز ممکن است فردی(سولو) یا جمعی( کُر) باشد. از مهم ترین انواع این آثار می توان به این ها اشاره کرد:

لید: اثری برای یک صدا و یک ساز- کانتات: فرمی ست آوازی متعلق به دوره باروک- اوراتوریو: اثری ست آوازی و چند بخشی به همراهی ارکستر و کُر بر روی متنی طولانی که معمولاً دینی- آیینی یا توصیفی است- مس: آوازی ست کلیسایی برای یادبود حوادث شام آخر عیسای مسیح- رکوییم: مرثیه ای ست که در سوگ مرگ عزیزی سروده می شود- مادریگال: آوازی ست غیر مذهبی و دارای کلامی ساده و دلنشین- پاسیون: ذکر مصیبت به زبان موسیقی بر روی یکی از متون قدیمی کلیسا در بیان درد و رنج های عیسای مسیح یا حواریونش- سمفونی آوازی: سمفونی دارای بخش های آوازی با صدای تکخوان یا گروه خوانی

 

تقسیم بندی انواع موسیقی

 

موسیقی سنتی


این نوع موسیقی ریشه در سنت قومی ملتها و تمدنها با فرهنگهای متغیر شده و یا پیشرفته شده دارد. در محور این موسیقی نکاتی چند مانند تداوم اجرای آن برای شنونده همراه با ایجاد جو و فضای تاثیر کننده و حاکم بر شنونده در محدوده قوانین و قواعد تئوریک مدرن و ارائه توسط موسیقی دانان و اساتید حرفه ای که سعی در ارئه تسلط خود به همراه بیان سنن گذشته دارد - مشاهده میشود .
تسلط بر مراحل شناخت و اجرای موسیقی سنتی ملل و اقوام مستلزم سالها شناخت - و جمع آوری و بررسی اصول گذشته این هنر است مثل موسیقی سنتی ایران که در مجموعه ای از ردیفها - قوانین اجرایی و تئوریک در قالب آوازی - سازی و درک مفاهیم ابعاد و حرکت ملودی ها و از طریق آواز دستگاها و ردیفها و گوشه ها صورت می پذیرد
.

موسیقی کلاسیک

 نوعی موسیقی که در آن عامل زیبایی و تناسب حرف اول را در مقابل بیان احساس می زند و در این مفهوم این موسیقی در مقابل موسیقی رومانتیک قرار می گیرد . در دوره شناسی موسیقی غربی به اسامی مانند موسیقی باستانی قرون وسطی - کلاسیک - رومانتیک -امپرسیونیسم -اکسپرسیونیسم -نئوکلاسیسم و غیره … بر خوردار می کنیم که مانند ادبیات هر کدام سبک - روش و طریقه خاص اجرا و بیان آثار موسیقیایس غربی است .

موسیقی باستانی

 
از بخشهای موسیقی ادواری و تاریخی بخشی شامل موسیقی باستانی ملل میشود که به بررسی موسیقی ملل و اقوام کهن باستانی و فرهنگهای باستانی مانند ایران - روم - هند - مصر - عربی - یونانی تا فواصل قبل از سالهای میلادی و شروع دوره تمدن جدید می پردازد .

موسیقی الکترواکوستیک

 
این فرم موسیقی از 1950 میلادی در غرب مرسوم شد. اولین اثرش توسط اشتکهاوزن به اجرا درآمد. موسیقی فوق ذکر را می توان همان موسیقی دانست که در استودیوهای مجهز با دستگاهای خاص صدابرداری و تخفیف - تبدیل یا تغییر و اکوی صدا را ذکر کرد که به طریقه حضور در فضای با اکوستیک صورت می گیرد .

موسیقی الکترونیک

 
به وجود آمدن این نوع جدید از موسیقی مرهون ظهور دستگاهای مدرن فوق مدرن صوتی و ضبط اصوات و ژنراتورهای صوتی و سازهایی برقی و سیستم راه اندازی الکترونیک سازها می باشد. در موسیقی الکترونیک آهنگساز - اصواتی را به کمک دستگاهای مورد نظر که تعبیه نموده و در تیزرها- ارگها و گیتارهای الکترونیکی صورت گرفته است.

 



آشنایی با نتها

 

نت

 

گوییدو دآرتسو (1050-990، Guido d’Arezzo)، کشیشی فرانسوی، ساکن ایتالیای قرن 11 میلادی، برای نخستین بار نام این نت‌ها را بر اساس سروده‌ای مشهور به سرود سن ژان که گویا خود برایش آهنگی ساخته بود انتخاب کرد:

Ut queant laxis resonare fibris Mira gestorum famuli tuorum Solve poluti labireatum Sancte Johannes.

در این دوران موسیقی شش‌هجایی بود و در سده‌های پس از آن بود که «سی» بر آن افزوده شد و هجای «دو» جایگزین «اوت» شد.

نُت در موسیقی به دو معنی بکار می‌رود: یکی به معنی واحد صدائی با فرکانس ثابت که نامی بر آن گذاشته شده و دیگری به معنی نمایش یا نشانه نوشتاری هر یک از این صداها.

در معنی اول نت‌ها هفت نام برای نوشتن اصوات موسیقایی هستند. در ایران به پیروی از فرانسه و ایتالیا نت‌ها به این صورت نام گذاری می‌شوند: دو-ر-می-فا-سل-لا-سی (do, re, mi, fa, sol, la, si). در روش نام‌گذاری الفبایی که در کشورهای انگلیسی و آلمانی زبان رایج بوده است  “A, B, C, D, E, F, G” نام   در روش قبلی

نام گذاری هجایی به این صورت (دو - ر- می- فا- سل- لا- سی) است

در معنی دوم، برای مکتوب کردن اصوات موسیقی، این صداها را طبق قواعد خاصی بین یا روی پنچ خط افقی می‌نویسند که به نام خطوط حامل شناخته می‌شوند. خطوط حامل از پایین به بالا شمرده می‌شوند، به این معنی که نتی که روی خط پایین‌تر نوشته شود، صدایی بم‌تر از نتی دارد که بر روی خط بالاتر نوشته شده است. به این ترتیب نام نت از روی جائی‌که روی خط‌های حامل قراردارد مشخص می‌شود. دیگر مشخصات نت مانند طول آن (مدت زمان امتداد یافتن آن صدا) و غیره را نیز با شکل‌های قراردادی که برای نت طرح شده نمایش می‌دهند. نت‌های متوالی را از چپ به راست می‌نویسند

در شکل زیرنت‌ها به صورت دایره‌های کوچکی (بعد از نشانه کلید سل ) به‌ترتیب از چپ به راست روی پنج خط حامل نوشته شده‌اند

 

 

انواع کلید ها


كليد
علامتي است كه سمت چپ خطوط حامل قرار مي گيرد و نام و موقعيت نت را روي خطوط حامل مشخص مي كند

کلید(clef): نت ها به خودی خود شکل مشخصی ندارند که از آن طریق بتوان نام نت را حدس زد ، این کار (شناختن نام نت ها بر روی حامل ) با کمک کلید صورت می گیرد .

سه نوع کلید با نام های کلید سل ، فا و دو وجود دارد که البته معمولا از کلید سل استفاده می شود .

کلید سل همیشه روی خط دوم حامل قرار می گیرد . بنابر این نتی که روی خط دوم قرار بگیرد نت سل خواهد بود . بر خلاف کلید سل کلید های فا و دو در بیش از یک محل روی حامل قرار می گیرند ومثل کلید سل نام خود را به همان خط و نت روی آن می دهند .

کلید سل

در ساز گيتار تنها كليد سل است كه كاربرد دارد

 

خطوط حامل


زبان موسیقی نتها هستند که بدون خطوط حامل معنایی ندارند .خطوط حامل 5 خط موازی افقی هستند که نت ها می تونند روی این خط ها(5 تا)و بین آنها(4 تا)و بالا و پایین آنها(2 تا)نوشته شوند که جمعا 11 نت می توانند در خطوط حامل نوشته شوند.و اگر نیاز به بیش از این نت ها باشد از خطوط حامل تکمیلی استفاده می شود.خواندن نتها از روی خطوط حامل به این گونه است که ابتدا باید کلید سل یا فا یا دو بر روی ان مشخص باشد.برای مثال کلید سل بر روی خط دوم از پایین قرار میگیرد ولی کلیدهای فا و دو جای مشخصی ندارند.بنابراین هر نتی که روی خط دوم قرار بگیرد سل خوانده می‌شود .با مشخص شدن نت سل نت های دیگر نیز با توجه به زیر وبمیشان نسبت به نت سل مشخص می‌شوند.که اگر به بالا و جلو برویم نت ها زیرتر(سل-لا-سی-دو-ر-………)واگر به پایین و عقب برگردیم نت ها بم تر(فا-می-ر-دو-سی-……….)می شوند

 

خط های تکمیلی : همانطور که گفته شد روی حامل تنها 11 نت جای می گیرد ، که نسبت به تعداد کل نت های موسیقی (بیش از 60 نت) رقم بسیار ناچیزی است . برای رفع این کمبود ، در زیر و بالای حامل ،هر جا و هر زمان که نیاز باشد خط های کوتاه به طور موقت می گذارند و به کمک آنها بر کاربرد حامل و وسعت نت نویسی روی آن می افزایند

 

 

حامل مضاعف : برخی از سازهای موسیقی ( مانند ارگ کلیسا و پیانو ) دارای وسعتی بسیار گسترده اند . در این نوع سازها از دو خط حامل استفاده می شود که معمولا نت هایی که روی حامل پایین نوشته می شود با دست چپ و نت های روی حامل بالا با دست راست اجرا میشوند کلید فا نیز معمولا برای دست چپ و صداهای بم و پایین رونده استفاده می شود

[ ] [ ] [ ارسلان ]
[ ] [ ] [ ارسلان ]

صوت از ارتعاش دو تیغه ی نازک به نام «تارهای صوتي» که در حنجره قرار دارند به وجود می اید. حنجره در عقب زبان و در بخش فوقانی نای قرار دارد. وقتی ماهیچه های تارهای صوتي که حالت ارتجاعی دارند، کشیده می شوند، شکاف باریکی بین آنها ایجاد می شود که با عبور هوای بازدم از این شکاف، تارهای صوتي به ارتعاش در می ایند. این ارتعاش، هوای داخل حلق، شش ها، دهان و حفره های بینی را نیز مرتعش می کند و بدین ترتیب صوت ایجاد می شود.

نقش مکانیسم تنفسی در تولید صدا

مکانیسم تنفسی موجب بروز دو نوع جریان هوا می شود: 1. جریان هوای دم 2. جریان هوای بازدم. در بیشتر زبان های دنیا از جمله زبان فارسی از نوع دوم یعنی از جریان هوای بازدم استفاده می شود.

اندام های صوتي که نقش تولید آواهایصوتي را به عهده دارند عبارتند از:

الف) اندام های تنفسی ب) اندام های واک ساز ج) اندام های آواساز
الف) اندام های تنفسى:

اندام های تنفسی عبارتند از (شش ها، دیافراگم، ناى، ناىژه ها، ناىژک ها)

1. شش ها: دو اندام اسفنجی شکل هستند که در درون قفسه ی سینه جای دارند و به وسیله ی دو ناىژه به ناى متصل می شوند.

2. ناىژه ها: هریک به لوله های کوچک تری به نام ناىژک ها تقسیم می شوند.

3. ناىژک ها: در تمام شش ها پراکنده شده اند.

 

آموزش آواز

 

4. پرده ی دیافراگم: در قسمت زیرین شش ها یک پرده ی ماهیچه ای وجود دارد که قفسه ی سینه را از شکم جدا می کند. این پرده به شکل یک قوس است که در هنگام انقباض قسمت بیرونی آن به طرف بالا می رود و تا حدودی به شکل گنبد در می اید و باعث می شود تا حجم قفسه ی سینه کم شده، به جداره ی خارجی شش ها فشار وارد شود و هوای داخل شش ها به بیرون رانده شود. این عمل را «بازدم» می گویند. خاصیت اسفنجی باعث می شود که شش ها دوباره به حالت اول برگردند. در این هنگام فشار هوای درون شش ها کم تر از هوای بیرون است و در نتیجه هوای خارج به درون شش ها مکیده می شود. این عمل «دم» نام دارد.

5. ناى: شش ها به وسیله ی دو لوله ی غضروفی به نام ناىژه به ناى وصل می شوند. ناى خود به گلو وصل می شود. لوله های ناى از حلقه های غضروفی تشکیل شده اند که به وسیله ی بافت های ماهیچه ای به یکدیگر متصل می شوند.
اندام های واک ساز

به طور کلی در حنجره واقع شده اند. در این بخش محفظه ای به نام تیروئید قرار دارد که درون آن دو پرده ی ماهیچه ای بسیار ظریف به نام تارهای صوتي قرار دارند. یک سر آنها به تیروئید وصل است و سر دیگر آنها به دو غضروف مثلثی شکل به نام «اری تی نوئید» متصل است. چرخش این دو غضروف حول قاعده ی خودشان باعث نزدیک شدن تارهای صوتي به یکدیگر یا دور شدن آنها از هم می شود و یک سری امواج صوتي تولید می کند. این امواج پس از عبور از حفره های بینى، دهان و بینى، تولید صدا(واک) می کنند.
ج) اندام های آواساز عبارتند از:

1. چاکنای 2. حفره ی حلق 3. حفره ی دهانی 4. حفره ی بینی که همگی بالای حنجره قرار دارند.

1. چاکناى: فاصله ی بین تارهای صوتي را چاکناى می گویند. 2. حفره ی حلق: دیواره های این حفره خاصیت انعطاف پذیری زیادی دارند. حلق در جلو به حفره ی دهان و حفره ی بینی مربوط می شود. دیواره ی حلق را ریشه ی زبان تشکیل می دهد. ابعاد حلق را می توان با جلو یا عقب بردن زبان، کم یا زیادتر کرد.

3. حفره ی دهان: انعطاف پذیرترین و پرکارترین بخش اندام های آواساز حفره ی دهان می باشد. حفره ی دهان از بخش های زیر تشکیل شده است: ملاز، کام، لثه، زبان، دندان ها، لب ها

ملاز: ملاز یا زبان کوچک زائده ای است نرم و گوشتی که در انتهای نرم کام قرار دارد. حرکت ملاز به سوی بالا منجر به بسته شدن راه عبور هوا از طریق حفره های بینی و اتصال دهان و حلق به یکدیگر می شوند.

کام: سقف دهان از پشت دندان های بالا تا زبان کوچک امتداد دارد. بخش پیشین آن به نام سخت کام، استخوانی و بدون حرکت است. ولی بخش پسین آن یعنی نرم کام، گوشتی و متحرک است.

لثه: پشت دندان های بالا را لثه می نامند که ناحیه ای سخت و استخوانی و تا حدودی محدب شکل است.

زبان: اندامی است نرم و گوشتی که دارای قابلیت انعطاف و تحرک فراوان است. بافت ماهیچه ای آن طوری است که به تمام جهات چرخش دارد. زبان مهم ترین عامل گویایی و تولید آواها است.

دندان ها: دندان های ردیف بالا به فک ثابت متصل می شوند. دندان های ردیف پایین به فک متحرک متصل هستند و از دندان های آواساز محسوب می شوند. تعداد دندان ها در انسان بالغ سی و دو عدد است. هشت دندان جلو را دندان های پیشین می نامند. دندان های پیشین تاجی برنده دارند. در میان آنها چهار دندان نیش که تاجشان مخروطی و تیز است قرار دارد. در فک بالا و پایین هشت دندان آسیای کوچک با تاجی پهن و سپس 12 دندان آسیای بزرگ قرار دارد.

لب ها: پس از زبان، مهم ترین اندام آواساز لب ها هستند. لب ها ساختمانی ماهیچه ای دارند. لب ها هم مانند زبان در تمام جهات حرکت می نمایند. لب ها عامل اصلی تولید برخی از آواها به ویژه مصوت ها(اَ، اِ، اُ، آ، او، ای) هستند.

حفره ی بینى: این حفره ها در بالای حلق قرار دارند. با پایین آمدن آن، گلوگاه به حفره های بینی متصل می شود. با بالا کشیده شدن آن، راه عبور هوا از طریق حفره های بینی مسدود می گردد. اگر راه عبور هوا هنگام ارتعاش تارهای صوتي از طریق دهان مسدود باشد، هوا از حفره های بینی عبور می کند و موجب ارتعاش هوای داخل حفره های بینی می گردد. این مکانیسم کیفیت خاصی به صدا می بخشد که به آن خیشومی(غنه ای) می گویند. مانند دو صامت (م، ن)

[ ] [ ] [ ارسلان ]



1.       درآمد دشتی

سحرگه رهروی در سرزمینی................همی گفت این معما با قرینی

که ای صوفی شراب آنگه شود صاف ........که در شیشه بماند اربعینی

گر انگشت سلیمانی نباشد.................چه خاصیت دهد نقش نگینی

خدا زان خرقه بیزار است صدبار...........که صد بت باشدش در آستینی

 

2.       حاجیانی

نمی بینم نشاط وعیش در کس...............نه درمان دلی نه درد دینی

3.       غم انگیز

در میخانه بگشا تا بپرسیم......................مآل حال خود از پیش بینی

 

4.       اوج

نه همت را امید سربلندی...........................نه دربت را کلید آهنینی

 

5.       گیلکی

ثوابت باشد ای دارای خرمن....................نیازی عرضه کن بر نازنینی
[ ] [ ] [ ارسلان ]

مدتی بود که به دلیل بروز برخی محدودیت‌های فنی، وبلاگ «پیام سروش» از هدف مهم خود که پرداختن به ردیف موسیقی ایرانی بود بازمانده بود. سرانجام هرچند به طور مقطعی و موقت این محدودیت‌ها را کنارزده و در این پست ردیف شور عبدالله دوامی را که قبلا بخشی از آن در اختیار شما قرار گرفته بود، به طور کامل در دسترس شما دوستان قرار می‌دهم.

این ردیف با همنوازی آواز و نوازندگی قطعات سازی هنرمند گرانقدر «محمدرضا لطفی» ضبط شده است.

1. درآمد اول شور

2. درآمد دوم شور

3. کرشمه :

 چو بشنوی سخن اهل دل مگو که خطاست...سخن شناس نئی دلبرا خطا اینجاست

4. درآمد رهاوی :

 سرم به دنیی و عقبی فرو نمی‌آید............ نعوذ بالله از این فتنه‌ها که در سر ماست

5. سلمک :

 در اندرون من خسته دل ندانم کیست .... که من خموشم و او در فغان و در غوغاست

6. قرچه :

 از آن به دیر مغانم عزیز می‌دارند...............که آتشی که نمیرد همیشه در دل ماست

7. رضوی :

 چنین که صومعه آلوده شد ز خون دلم....گرم به باده بشویید حق به دست شماست

8. عزال و حسینی :

 فریاد از آن نرگس مستی که تو داری....................آه از دل بیگانه‌پرستی که تو داری

 ترســـم که یک از اهل وفـا زنده نماند............. در بردن این طایفه دستی که تو داری

9. زیرکش سلمک
[ ] [ ] [ ارسلان ]

    معرفی و توضیح دستگاه شور    
    دستگاه شور پس از ماهور ساده ترین دستگاه در موسیقی ایرانی است که دارای چهار آواز(ابوعطا، بیات ترک،افشاری و دشتی) و تعدادی گوشه می باشد.    
       
       
       
   
   
   
   
   

دستگاه شور پس از ماهور ساده ترین دستگاه در موسیقی ایرانی است که دارای چهار آواز(ابوعطا، بیات ترک،افشاری و دشتی) و تعدادی گوشه می باشد.

● چگونگی پیدایش شور:

اگر درجه چهارم گامهای ماهور را ربع پرده افزایش دهیم به شور تبدیل می شود که تنیک گام شور حاصل ، درجه سوم ماهور است. بنابراین فواصل گام شور نسبت به تنیک این چنین است:

دوم نیم بزرگ-سوم کوچک-چهارم و پنجم درست-ششم و هفتم کوچک و اکتاو درست.

با توجه به فاصله های موجود دانگهای این گام بر هم منطبق نیستند.چون :

▪ دانگ اول:از دو فاصله دوم نیم بزرگ و یک فاصله دوم بزرگ تشکیل شده است.

▪ دانگ دوم: از یک فاصله دوم بزرگ،یک فاصله دوم کوچک و دو فاصله دوم بزرگ تشکیل شده است.

برای پیدایش گامهای شور دیگر در ردیف بمل ها اولین گام شور" لا "می شود با احتساب (سی کرن) با فواصل چهارم درست بالارفته همه گامها به دست می آید. و برای ردیف دیزها اولین گام شور "می" می شود و با احتساب فا دیز ، از شور می با فاصله پنجم درست بالا می رویم بقیه گامهای شور به دست می آید.

با حذف گامهای مترادف(سی بمل با لا دیز)و (می بمل با ردیز)،دوازده گام شور خواهیم داشت. تشکیل گام شور با تنیک ربع پرده متداول نیست.با توجه به گامهای به دست آمده باید دقت کرد که علامت ربع پرده ای دراین گامها آخرین علامت بعد از کلید در ردیف بملها و دیزهاست و این نکته در پیدایش گام (علامت ترکیبی بعد ازکلید( سلاح))و پیدا کردن تنیک از روی سلاح کلید به ما کمک می کند.

گام شور را پایین رونده می نامیم چون فاصله درجه هفتم و هشتم گام شور یک پرده ایست(دوم بزرگ)،بنابراین فاقد محسوس است. عموما برای بدست آوردن محسوس درجه ششم را در حالت بالارونده افزایش ربع پرده ای می دهند.

ولی این حالت در موقع پایین رفتن بیشتر محسوس است چون درجه دوم شور با درجه اول بیشتر به نیم پرده شباهت دارد(فا سری به می)بنابراین گام شور را پایین رونده می گوییم.

● شناخت گامهای شور:

در هرکدام از گامهای شور آخرین علامت، کرن یا سری است بنابراین علامات قبل از کرن در ردیف بملها و علامت قبل از سری درردیف دیزهاست.با توجه به این نکته علامت ربع پرده ای، درجه دوم گام شور است، اگر یک فاصله دوم نیم بزرگ از آخرین علامت ترکیبی پایین برویم، به تنیک گام شور می رسیم و بالعکس،اگر از تنیک یک فاصله دوم نیم بزرگ بالا برویم آخرین علامت ترکیبی پیدا می شود.اگر کرن بود توالی بمل ها و اگر سری بود توالی دیزها را می نویسیم و بدین طریق سلاح کلید مشخص می شود.

● معرفی و توضیح گوشه های مهم دستگاه شور:

▪ درآمد:

نت شاهد و ایست درجه اول گام(تنیک) است.درآمدهای متعدد از این دستگاه اجرا می شود که همگی در دانگ اول است.اکثر نغمه ها و آواز های شور در دانگ دوم زده می شوند که با تغییر مایه در درجه پنجم(کاهش ربع پرده ای )است.مثل گوشه های شهناز –نغمه-قجر

▪ شهناز:

شاهد درجه چهارم شور است.

▪ نغمه:

شاهد درجه چهارم و در درجه سوم ایست و در تنیک ایست کامل دارد.

▪ قجر:

شاهد آن درجه هفتم و در درجه چهارم ایست دارد.

▪ سلمک:

از درجه ششم شروع می شودو با تغییر مد نسبت به شهناز و قجر در درجه پنجم بکار است.در فرود مجددا درجه پنجم کاهش ربع پرده ای پیدا می کند و ایست هم درجه چهارم است.

▪ ملانازی:

از درجه سوم گام شور شروع می شود،کاهش ربع پرده ای در فرود بکار می شود.در همان درجه سوم ایست دارد و در فرود کامل به تنیک می رسد.

▪ گلریز:

شاهد آن اوج شور، درجه هشتم است و در درجه چهارم ایست دارد.

▪ قرچه:

شاهد ان درجه ششم گام شور است و در درجه چهارم ایست دارد.

▪ رضوی:

شاهد آن درجه هفتم و ایست درجه جهارم است.

▪ حسینی:

شاهد آن درجه هشتم و ایست آن درجه چهارم است.

همه گوشه ها یی که در دانگ دوم با تغییر کاهش ربع پرده ای در درجه پنجم اجرا شدند ، در فرود به دانگ اول درجه پنجم بکار می شود.شور سل ولا در ردیف راست کوک ها و شور می و ر در ردیف چپ کوک هاست.

● ساخته های ماندگار در شور:

پیش درآمد شهنازی-تصانیف :ای امان-بیاد داری-نازاردلی-هر چه کنی-چشم بی سرمه-چه شورها-گرایلی-تا کی به تمنا- دلم بی جمالت-هر که را که بخت.

▪ اسامی برخی از گوشه های دستگاه شور:

ـ درامدها

ـ کرشمه

ـ رهاب

ـ نغمه

ـ حزین

ـ زیرکش سلمک

ـ سلمک

ـ ملانازی

ـ گلریز

ـ صفا

ـ گوشه ابوعطا بزرگ

ـ مجلس افروز

ـ دوبیتی

ـ خارا

ـ قجر

ـ پنجه کردی

ـ غزال

ـ رضوی

ـ شهناز

ـ قرچه

ـ حسینی

ـ مثنوی

ـ بیات کرد

ـ هشتری

ـ ضرب اصول

ـ شهر آشوب.
       
   
[ ] [ ] [ ارسلان ]
.: Weblog Themes By Iran Skin :.

درباره وبلاگ

موسيقي
امکانات وب