لینک تلگرام
https://telegram.me/musictraditional
If you have Telegram, you can view posts
by @musictraditional right away.
by @musictraditional right away.
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
دستگاه نوا
درآمد
صلاح کار کجا و من خراب کجا
ببین تفاوت ره از کجاست تا به کجا
گردانیه همراه با تحریر نغمه
چه نسبت است به رندی صلاح و تقوی را
سماع وعظ کجا نغمه رباب کجا
-------
راجه
دلم از صومعه بگرفت و خرقه سالوس
کجاست دیر مغان و شراب ناب کجا
-------
نیشابورک
ز روی دوست دل دشمنان چه دریابد
چراغ مرده کجا شمع آفتاب کجا
-------
شاه ختایی
بشنو از نی چون حکایت میکند
از جداییها شکایت میکند
کز نیستان تا مرا ببریدهاند
از نفیرم مرد و زن نالیدهاند
سینه خواهم شرحه شرحه از فراق
تا بگویم شرح درد اشتیاق
من به هر جمعیتی نالان شدم
جفت بدحالان و خوشحالان شدم
-------
نهفت
چو کحل بینش ما خاک آستان شماست
کجا رویم بفرما از این جناب کجا
خجسته همراه با تحریر عشیران و مجلسی
دل ز تنگی سینه راه سینه چون یافت
قطره بود دریا گشت چشمه بود جیحون شد
عشاق امشب چرا به وقت نمیخواند این خروس
عشاق بس نکرده هنوز از کنار و بوس
-------
گوشت
ز عشق ناتمام ما جمال یار مستغنی است
به آب و رنگ و خال و خط چه حاجت وی زیبا را
-------
تخت طاقدیس
در میانه دو صنم ایستادهام چه کنم
آن یکی کشد که مرو وان دگر کشد که بیا
-------
رهاب
یوسف عزیزم کو ای برادران رحمی
کز غمش عجب دارم حال پیر کنعانی
-------
مسیحی
چونست حال بستان ای باد نو بهاری
کز بلبلان برآید فریاد بی قراری
-------
نیریز
از آن دم از خرد بیگانه گشتم
که با عشق تو کردم آشنایی
ندانستم کمند طالع من
کند بر بام وصلت نارسایی
-------
عراق
مبین به سیب زنخدان که چاه در راهست
کجا همی روی ای دل بدین شتاب کجا
-------
حزین
قرار و خواب ز حافظ طمع مدار ای دوست
قرار چیست صبوری کدام خواب کجا
-------
حسینی
بشد که یار خوشش باد روزگار وصال
خود آن کرشمه کجا رفت و آن عتاب کجا
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
فیزیولوژی بیان
در فن بیان باید از فیزیولوژی بیان یعنی چگونگی اعضا و جوارح مربوط به بیان آگاهی داشت. از این پس این اعضا را «اندامهای گفتاری » مینامیم .
اصول گفتاری از همکاری میان اندامهایی از چند دستگاه اصلی بدن تولید میشود . این عمل اندامها - که هر یک وظیفه ویژه دیگری دارند - یک وظیفه فرعی است . به عنوان مثال ششها و نای که اندام ویژه تنفسی محسوب میگردند (و این وظیفه اصلی آنها است )، در تولید صدا نیز همکاری میکنند و نقش مهمی بر عهده دارند .
اندامهای گفتاری عبارتند از :
- لبها
- دندانها
- لثه درونی
- سختکام (قسمت سخت سقف دهان )
- نرمکام (قسمت نرم سقف دهان که به زبان کوچک ختم میشود)
- زبان کوچک
- فاصله بین زبان کوچک و جدار خلفی حلق (لوله خلا بینی)
- فاصله بین زبان و قسمت خلفی گلو (جدار عقب گلو)
- نوک زبان
- قسمت جلوی زبان که مقابل سختکام است
- قسمت عقب زبان که مقابل نرمکام قرار دارد
- حلقوم یا قسمت انتهایی ریه - سیب آدم - که از دو تکه غضروف به هم چسبیده تشکیل یافته است .
- فاصله بین پردههای صوتی .
ساختمان حنجره
حنجره که عضو اصلی تولید صداست، منفذی به نام «گلوت» دارد و به وسیله دریچهای به نام «اپیگلوت» بسته میشود . نمو آن در مردان بیشتر از زنان است . ساختمان آن از غضروف ، مخاط ، تارهای صوتی فوقانی و تارهای صوتی تحتانی تشکیل شده است . تارهای صوتی تحتانی در مردان به طول 20 تا 35 میلیمتر و در زنان 15 تا 20 سانتیمتر است .
صدا (صوت) در نتیجه برخورد هوای بازدم به تارهای صوتی تحتانی تولید میشود .
عوامل مؤثر بر تولید صوت به زبان ساده
یک کمانچه را در نظر بگیرید ، آرشه کمانچه بر یکی از تارهای این ساز ضربه میزند و تار متناسب با طول، ضخامت و جنس ومقدار کشیدگی (که توسط انگشت نوازنده تغییر میکند)، با ضربه آرشه به لرزش در میآید . این عمل امواجی را در هوا به وجود میآورد و صوت تولید میشود . این صوت به وسیله کاسه ساز و پوستی که بر روی آن کشیده شده ، تقویت میشود، کاسه و پوسته نیز به نوبه خود به لرزش در میآیند. این لرزشها با نتهای اصلی هماهنگ هستند و کیفیت خاص صدای کمانچه را به آن میبخشند .
دستگاه صوتی انسان نیز به همین طریق عمل میکند : هوای بازدم بر تارهای صوتی حنجره ضربه میزند . سپس این تارها متناسب با صوتی که تولید میشود کشیده و به لرزش در میآیند . این لرزشها امواج صوتی را پدید میآورند . امواج صوتی حاصله در حفرههای بدن مانند حلق، سینه، حفره بالای حنجره، سینوسها و ... تقویت میشوند. هرگاه در یکی از حفرهها تغییری پیش آید تغییر آشکاری نیز در صدای شخص ایجاد میشود . مانند وقتی که به علت سرما خوردگی حفره بینی در اثر متورم شدن مخاط بینی تنگ میشود و صدای شخص تغییر میکند .
نوع هوا
نوع هوا درست به منزله نوع سوخت برای موتور ماشین است . هر چه هوا خالصتر باشد بازده بیشتری خواهد داشت . تنفس هوای آلوده دو نوع ضایعه به بار میآورد :
- 1- ضایعات تدریجی
- 2- ضایعات آنی
ضایعات تدریجی همان است که به تدریج در دستگاه تنفس ، نواقص و بیماریهایی ایجاد میکند و از ضایعات آنی، یکی آنست که در محوطه سربسته ای که پر از دود سیگار ، گرد و غبار یا بوی تند عطر و ادکلن باشد، سخنرانی درست و خوب یا ادای دیالوگها روی صحنه کاری مشکل خواهد بود . یا آنکه تنفس هوای آلوده به گازهای سمی باعث تحریک دستگاه تنفس ، ایجاد سرفه و گرفتگی صدا میشود .
مقدار هوا
باید هر چه بیشتر به «تنفس عمیق» عادت کرد و هوای بیشتری را وارد ششها نمود . البته به ظرفیت ششها و مقدار ظرفیت حیاتی در انسان نیز باید توجه داشت . در این صورت نتیجه کار بهتر خواهد بود .
اگر تنفس صحیح باشد ، صدا بسیار جذاب و گرم خواهد شد . برای تنفس خوب باید طوری هوا را وارد ششها نمود که بر روی دیافراگم اثر بگذارد و آنرا به سمت پایین براند .
این همان تنفسی است که وقتی به پشت خوابیده اید و نفس طبیعی میکشید ( در صورتی که بدن کاملاً راحت باشد ) اجرا میشود .
یکی از تمرینات درست به کار بردن هوا چنین است که : به پشت بخوابید و نفس عمیق بکشید به شرط آنکه هنگام تنفس، شانهها و دندهها بلند نشود .
در تنیجه این کار تمام خلل و فرج ششها پر از هوا میشود و چون مانع باز شدن استخوانهای سینه شدهاید ، ششها بر دیافراگم فشار آورده و آن را به پایین میراند . حالا انگشتان خود را در انتهای دندهها روی شکم قرار دهید، حس میکنید که دیافراگم محدب شده است (حالت اصلی دیافراگم مقعر است). به تمرینات تنفس صحیح در قسمتهای بعدی بیشتر خواهیم پرداخت .
شناخت عواملی که در بیان دخالت دارند
عواملی که در بیان دخالت دارند بسیارند . از آن جمله آشنایی هنر آموز به زبانی که به آن تکلم میکند و داشتن گوش خوب است . از دیگر عوامل میتوان به محیط خانواده اشاره کرد . انسان سخن گفتن را در خانواده و از کودکی، به طور ناخودآگاه میآموزد و این امر بعدها در زیر و بمی صدا و طرز بیان او اثر میگذارد .
عامل دیگر محیط زندگی است . چنان که روستاییان صدایی بلندتر و آزادتر و شهرنشینان صدایی کوتاهتر، گرفتهتر و ملاحظه کارانهتر دارند. یا اینکه سیاهپوستان صدای روشن (صدایی میان زیرو بم)، سیاهان صدای تیره (بم) و زرد پوستان صدای روشن (زیر) دارند .
عامل دیگری که در بیان دخالت دارد، کیفیت بدن و اندامهای گفتاری است که تا حد زیادی ارثی است . مثلاً شکل و اندازه تارهای صوتی، شکل حفرههای صوتی و ... در افراد متفاوت است .
عامل بسیار مهم دیگر شخصیت است که از سویی ارتباط دقیق با محیط دارد. اگر شخصی درون گرا و یا ملاحظهکار باشد ، هنگام سخن گفتن مشکل بیشتری دارد. سخن گفتن چنین شخصی که منظورات خود را با ملاحظه کاری بیان می کند و پیوسته به دنبال انتخاب کلماتی است که بتوانند منظور او را به طوری که «نه سیخ بسوزد ، نه کباب» برسانند، بر اندامهای گفتاری او اثر گذاشته و حرکت آنها را کند میکند . به طور کلی هر چه که برای بیان اندیشههای خود تمایل کمتری نشان دهیم، اندامهای گفتاری را ضعیفتر کردهایم .
یک عامل دیگر این است که برخی اشخاص سرعت فکر کردنشان بیشتر از سرعت سخن گفتنشان است و به همین جهت کلمات را شکسته و نصفه - نیمه ادا میکنند. بنابراین نیمی از منظوری که دارند، فقط در ذهن خود آنها میماند و مخاطبان آنان متوجه این منظورات نمیشود. پس باید توجه کنید که هنگام سخن گفتن تمام منظور خود را به گفتار تبدیل نماید . توجه دارید که عامل اخیر نیز ارتباط دقیق با شخصیت پیدا میکند .
توصیه بسیار مهم وضروری برای شما این است که سعی کنید. صدای خود را «آزاد» کنید و راحت و باز سخن بگویید برخی اشخاص، سخن گفتنشان به گونهای است که حتی اگر کسی به آنان نزدیک باشد، صدایشان را به زحمت میشنود، چنین افرادی هرگز از بیان خوبی برخوردار نخواهند بود. بر عکس این گروه ، دستهای افراد نیز هستند که هنگام سخن گفتن «داد میزنند» . اینگونه افراد اگر چه صدایشان رسا است ، اما از تأثیرگذاری ناچیزی برخوردار است. شما باید کوشش کنید نه آنچنان و نه آنچنین باشد .
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
اصول فن بیان
25 سال پیش شادروان ملک الشعرای بهار - در کتاب سبک شناسی - ضعف نحوه سخن گویی ما را امری کلی دانست و از ضایع شدن آهنگ صدای ما وجود الحان عاجزانه ، صوتهای نازک و شکسته و بسته ، حروف جویده جویده مظلومانه و حیلت گرانه در آن سخن گفت و از قول مردی فاضل نقل کرد که : « مردم ما به جای سخن گفتن ، ناله میکنند . » بهار در ضمن ، کودکان و نوجوانان و نیز بانوان و «دوشیزگان» را دعوت کرد تا به ورزش صدا بپردازند و طریق سخن گفتن درست و فصیح را با آهنگی استوار ، متین و جذاب بیاموزند . بهار به این نکته نیز اشاره میکند که برای هنرمندان فارسی زبان دو نکته از اهمیت خاص برخوردارند : فن بیان فقط به پرورش صدا و بیان و کار فنی و فیزیکی ختم نمیشود . بیان خوب ، با دانش ما از زبان و نیز با آگاهی ما نسبت به آنچه که «بیانش میکنیم » ارتباطی تنگاتنگ دارد . صدا و بیان انسان محصول عوامل مختلف فیزیولوژیک ( مانند چگونگی اندامهای تنفسی و گفتاری )، روانشناختی (مانند شخصیت ) و اجتماعی (مانند آموزش و پرورش و پایگاه اجتماعی ) است . از شاعر و اندیشمند بزرگ ما سعدی شیرازی : تا مرد سخن نگفته باشد عیب و هنرش نهفته باشد صدای انسان پدیدهای بسیار پیچیده است و چهار عامل «غلظت صدا»، «انرژی صدا»، «انرژی کلمه» و «برد یا حجم صدا» در آن دخالت بسیار دارند . بنابراین شرایط و محیط مناسب برای توسعه قدرت تکلم و پرورش بیان ، یکی از مهمترین وظایف مربیان در تمام سطوح آموزشی است . این امر به ویژه در تئاتر و آواز اهمیت خاصی دارد زیرا که ارتباط فکری و انتقال اندیشهها از صحنه به تماشاگر مهمترین رکن در این هنرها است ، چرا که مقدار بسیار زیادی از این ارتباط و انتقال ، توسط کلام انجام میگیرد . به طور کلی میتوان اهم اهداف پرورش بیان را چنین بر شمرد : برای داشتن بیان خوب باید دارای «گوش خوب» بود . مفهوم داشتن گوش خوب آن است که باید به شنیدن - و درست شنیدن - صدای خود و دیگران و صداهای اطرافمان که ما اصطلاحاً آن را «صدای طبیعت» مینامیم ، عادت نمود . ما در زندگی روزمره بسیاری از صداها را - اگر چه این صداها وجود دارند - نمیشنویم ، ما حتی دقت نمیکنیم که صدای دوستمان که مدتها با او برخورد و مصاحبت داشتهایم چگونه است . بلکه از صدای افرادی که میشناسیم تنها یک خصوصیت کلی در ذهنمان داریم در حالیکه اگر به صدای وی با دقت گوش کنیم ویژگیهایی را در صدایش خواهیم شناخت که تا به حال متوجه آن نبودهایم . جالب است بدانیم که ما حتی به چگونگی صدای خود نیز وقوف کامل نداریم و به همین دلیل ، به میزان تأثیرگذاری بیان خود بر روی دیگران آگاه نیستیم . معمول است که برای آگاهی هنرپیشه و خواننده به چگونگی بیان خود ، ضبط کردن صدا را پیشنهاد میکنند . البته این در صورتی خوب است که دستگاه ضبط صدا دستگاه کاملی باشد، چرا که ضبط صوتهای معمولی بخشی از ویژگیهای صدا را حفظ نمیکنند . به هر حال دقت و توجه نسبت به صدای خود و صدای طبیعت به هنرمندان امکان داشتن یک گوش خوب را میدهد به شرط آنکه این توجه و دقت به صورت یک تمرین مستمر و همیشگی درآید تا نتیجه مطلوبی به دست دهد . داشتن بیان خوب مستلزم شناخت فرد از ساختمان دستگاه صوتی و چگونگی تولید صوت نوع هوا ، مقدار هوا ، عواملی که در تولید صدا دخیل هستند و ... نیز هست .
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
تنفس صحیح
بخش یکم تنفس صحیح تنفس صحیح در زندگی عادی هم یکی از مهمترین عوامل تأمین سلامتی انسان است چرا که اکسیژن لازم برای سوخت و ساز غذا در بدن را به نحو بهتری تأمین میکند . اما در تنفس عادی روزمره ، ما معمولأ هوا را به شیوه درستی تنفس نمیکنیم و اگر توجه داشته باشیم، هوا حدود راس ششهایمان پایین میرود و تمام گنجایش آنها را پر نمیکند . اگرتنفس صحیح باشد یعنی هوا به قسمت انتهایی ششها وارد شود، ششها افزایش حجم پیدا کرده ، از طرفین دندههای پایینی را بلند میکند و از پایین نیز بر پرده دیافراگم فشار وارد میآورد و آنرا به سمت پایین میراند. در نتیجه پهلوها برجسته میشود و شکم اندکی جلو میآید . باید توجه کرد که جلو آمدن شکم در اثر عکس العمل فشاری است که بر احشاء و عضلات شکم وارد میآید. بنابراین این جلو آمدن فقط در حد لزوم است، دقت کنید که به طور ارادی شکم را جلو ندهید. تنفس درست صدا را گرم و پر طنین و جذاب میکند و این در رسیدن به هدفهایی که برای پرورش بیان برشمردیم عامل بسیار مؤثری خواهد بود . در کلام آواز و سخنوری به همین نحو «کلمه» در رسیدن به اهدافی که مد نظر داریم، بسیار مؤثر خواهد بود. پس تنفس صحیح باید برای شما به صورت یک عادت در آید و لازمه آن این است که تمرینات تنفس صحیح به طور مستمر و مداوم انجام گیرد و در برنامه زندگی روزمره جایگاه ویژه خودرا دارا باشد . مراحل یا تفکیک تنفس تکنیک تنفس شامل سه مرحله است : تمرینات این بخش، مهارت کافی اولیه را در این سه مرحله برای شما حاصل خواهند کرد. همانطور که گفته شد این مهارت در صورتی کسب خواهد شد که تمرینات داده شده در زندگی به طور مستمر و پیگیر انجام گیرند . پیش از شروع تمرینات به این نکته توجه شود که هر تمرین در صورتی مفید واقع خواهد شد که پیش از آغاز تمرین بدن شما کاملاً راحت و حواس شما کاملاً متمرکز به عملی که انجام میدهید (حالت رلکس) باشد . دقت کنید که ظرفیت ششها باید پر شود، بی آنکه تلاش خسته کننده یا فشاری در پی داشته باشد . این مهمترین و اساسیترین قسمت پرورش بیان است . تمرین یکم : در حالت قائم بایستید . هوا را از راه بینی، به آخر قسمت ششها بفرستید. در بازدم ، هوا از راه دهان تخلیه میشود . تخلیه تا درصد بالا خود به خود و غیر ارادی است . تمرین دوم : همان تمرین است در حالیکه دستها را به سمت سقف بالا بردهاید . تمرین سوم : همان تمرین در حالیکه دستها را به طرفین کشیدهاید . در این حالت قفسه سینه باز شده و شما احساس میکنید که هوا بدون توقف در سینه به قائده مثلث ششها وارد میشود . تمرین چهارم : همان تمرین در حالیکه دستها را به پشت برده و پشت پنجهها را بر کمر قرار دادهاید . و استخوانهای دو کتف به هم چسبیدهاند . در این حالت نیز قفسه سینه باز شده ، هوا بدون توقف در سینه به انتهای ششها وارد میشود . تمرین پنجم : همان تمرین در حالیکه به جلو خم شدهاید و سر ، دستها و تنه آویزان و راحت است . میبینید که هوا در سینه توقف ندارد و یکسره به انتهای ششها وارد میشود . تمرین ششم : بنشینید، راحت باشید و همان تمرین را انجام دهید . تمرین هفتم : به حالت طاق باز بخوابید و همان تمرین را انجام دهید. تمرین هشتم : روی شکم بخوابید و تمرین را تکرار کنید . تمرین نهم : اکنون تمرینات را به همان شکل انجام دهید با این تفاوت که تخلیه ارادی است . یعنی اینکه تخلیه کاملاً بر عهده عکس العمل دیافراگم و عضلات و احشاء شکم گذارده نمیشود . دقت کنید : هر یک از تمرینات گذشته را باید با توجه و دقت کامل به صحیح ترین صورت ممکن انجام داد تا تسلط و مهارت کافی کسب شود . بنابراین مدت این تمرینات طولانی خواهد شد ، اما جای نگرانی نیست ، چرا که نتیجه بسیار عالی خواهد بود . تنفس با شمارش تمرینات تنفس با شمارش برای بالا بردن ظرفیت ششها و نیز برای کنترل مصرف هوا (مهارنفس) ضروری است ، و باید با نهایت توجه و دقت و بدرستی انجام گیرد. باز هم در این تمرینات و به طور کلی در تمام مراحل تمرینات پرورش بیان ، توجه کنید که پیش از شروع هر تمرین باید تمام عضلات بدن شل و رها باشند (حالت رلکس) و در نتیجه این تمرینات ، باید به مرحلهای رسید که بتوان حداکثر ظرفیت ششها را با کمترین تلاش و بیهیچگونه فشار غیر لازم ، پرکنترل ، و تخلیه نمود . تمرین یکم تا هشتم : در هریک از حالات (1- قائم 2- دست بالا 3- دست به طرفین 4- دستها به پشت 5- خم به جلو 6- نشسته 7- طاق باز 8- خوابیده بر روی شکم) هوا را با 10 شماره فرو دهید یعنی اینکه در هر شماره مقداری از هوا به درون ششها فرستاده شود. سپس به همان ترتیب با 101 شماره هوای فرو داده شده را تخلیه کنید. توجه کنید که این عمل مقطع صورت نمیگیرد. رفته رفته در اثر تمرین و تکرار، باید فواصل شمارهها و مقدار هوایی که در هر شماره به ششها وارد یا از ششها خارج میشود، به طور مساوی تنظیم گردد. در پایان دم ، ظرفیت ششها تکمیل و در انتهای بازدم نیز هوای ششها کاملاً تخلیه شده باشد. پس از تسلط براین تمرینات ، رفته رفته تعداد شمارهها افزوده میشود (دو تا دو تا ، سه تا سه تا ، چهار تا و ....). اینکه در این تمرینات تا چه شمارهای باید پیش رفت بستگی به ظرفیت و استعداد دستگاه تنفسی هر شخص دارد. تمرینات نهم تا شانزدهم : در هشت حالت بالا، تنفس با شمارش در سه مرحله به این شکل انجام میگیرد: توقف هوا در ششها با 10 شماره بازدم با 10 شماره توقف هوا در ششها با 10 شماره بازدم با 12 شماره توقف هوا در ششها با 10 شماره بازدم با 14 شماره تمرینات هفدهم تا بیست و چهارم : در هشت حالت مذکور ،تنفس با شمارش در سه مرحله و به شکل زیر انجام دهید : توقف با 10 شماره بازدم با 10 شماره توقف با 12 شماره بازدم با 12 شماره توجه : در تمرینات تنفس با شمارش ، دم از بینی و بازدم از دهان صورت میگیرد . این نکته قبلاً نیز یاد آوری شد نکته مهم : اما به لحاظ اهمیت زیاد آن مجددأ تذکر داده میشود : در تمام تمرینات مربوط به تنفس باید کاملاً متوجه بود که هنگام تنفس شانهها و دندههای بالایی (که به جناغ متصلند) نباید حرکت داشته باشند . به عبارت دیگر نفس نباید در سینه حبس شود و هوا باید به قسمت انتهایی ششها (قاعده مثلث) وارد گردد . در این صورت افزایش حجم قاعده ششها ، پهلوها و دندههای انتهایی را که به جناق متصل نیستند باز میکند . همچنین توجه کنید که باید مواظب شکم بود که به طور کاذب باد نکند . عضلات و احشاء شکمی به همان اندازه که از سوی دیگر
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
ربّنا
ربّنا لا تُزِغ قلوبنا بعد إذ هدیتنا و هَب لنا مِن لَدُنک رحمةً انّک أنت الوهّاب/ آلعمران، ۸
پروردگارا! پس از آنکه ما را هدایت کردى، دلهایمان را دستخوش انحراف مگردان و از جانب خود رحمتى بر ما ارزانى دار که تو خود بخشایشگرى.
ربّنا آمنّا فاغْفِر لنا و أرحمْنا و أنت خَیر
الرّاحمین/ مؤمنون، ۱۰۹
پروردگارا! به تو ایمان آوردیم؛ از گناهان ما درگذر و در حق ما لطف و مهربانی فرما که تو بهترین مهربانان هستی.
ربّنا آتِنا مِن لَدُنک رحمة و هَیِّی لنا مِن أمرنا
رَشََداً/ کهف، ۱۰
پروردگارا! از جانب خود به ما رحمتى ببخش و کار ما را برایمان به سامان رسان.
ربّنا أفرِغ علینا صبراً و ثَبَّت أقدامَنا وأنصُرنا علی
القَوم الکافرین/ بقره، ۲۵۰
پروردگارا! بر [دلهاى] ما شکیبایى فرو ریز و گامهاى ما را استوار دار و ما را بر گروه کافران پیروز فرماى
دانلود
پسورد :www.binandeh.ir
.
دانلود :
پسورد :www.binandeh.ir اين دهــان بستي دهــاني باز شـــد
كـو خـورندهي لــقمـه هاي راز شـــد
لــب فـروبــند از طـعـام و از شـــــــراب
ســـوي خوان آسـمــاني كن شـــتاب
گـر تــو اين انبان ز نـان خــالي كـــني
پـر زگـــوهــــر هـــاي اجــــلالي كـــني
طــفل جـان از شـير شــيطان بــاز كن
بــــعـــد از آنـــش بـا مـــلك انـــباز كــن
چند خوردي چرب و شيرين از طـعــام
امـــتحـــان كــن چـــند روزي با صــيام
چــند شــب ها خواب را گشتي اسير
يــك شـــبي بــيدار شــو دولـــت بـگير
مثنوي معنوي - مولوي
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی
مطلبی که خواهید خواند ردیف آوازی موسیقی سنتی ایران به روایت محمود کریمی است که کتاب آن به همراه 6 نوار کاست(حاوی آواز ها و دستگاه ها و گوشه ها با صدای خود محمود کریمی) از سال 1365 پخش شد لازم به ذکر است محمود کریمی (1306- 1363) در موسیقی ایران شخصیت بی نظیر و استثنایی است؛ او سالها به تدریس ردیف آوازی موسیقی ایران پرداخت و هنوز هم ردیف آوازیش، بهترین ردیف برای آموزش آواز و مرجع خوانندگان است.
آواز کریمی حجم وسعت آنچنانی نداشت (بر خلاف قمر، تاج یا شجریان و ...) ولی بقدری آواز را روشن و قابل فهم تدریس می کرد که بجز خوانندگان، نوازندگان بی شماری هم زیر نظر او تعلیم می دیدند.
برای شروع لازم است بدانید که ردیف های موسیقی سنتی ایران به چندین نوع نقل شده و ممکن است شما مثلا با گوشه چها پاره یا چهار باغ در آواز ابوعطا که توسط محمود کریمی جای داده شده برخورد نکرده باشید و یا آواز بیات کرد را در ردیف آوازی محمود کریمی نتوانید پیدا کنید.
در ادامه با هم ردیف آوازی محمود کریمی را بررسی میکنیم و در پایان هم چندی از گوشه های آوازها و دستگاه ها را میتوانید دانلود کنید.
***
*دستگاه شور*
۱. درآمد 2.کرشمه 3.درآمد نوع دیگر به نام خارا 4.گوشه رهاوی 5. اوج 6. شهناز 7. قرچه 8.رضوی 9.رضوی با تحریر 10.بزرگ 11. دوبیتی 12. حسینی 13. زیر کش سلمک ،حزین،فرود 14. گرایلی 15.مثنوی
*آواز ابوعطا*
1.درآمد 2.سیخی 3.رامکلی 4.رامکلی(نوع دیگر) 5.خسرو شیرین 6.خسرو شیرین(نوع دیگر) 7.گوری 8. حجاز 9.چهار پاره یا چهار باغ
*آواز بیات ترک*
1.درآمد اول 2.درآمد دوم 3. دوگاه 4.روح الارواح 5. جامه دران 6.فیلی 7.شکسته 8.قطار 9.قرائی 10.شهابی 11.مهربانی 12. مثنوی
*آواز دشتی*
1.درآمد 2.اوج 3.گیلکی 4.بیدکانی 5.چوپانی 6.دشتستانی 7.غم انگیز 8. دیلمان 9.مثنوی
*آواز افشاری*
1.در آمد 2.جامه دران 3.حصار 4.قرائی 5.نحیب 6.حزین 7.رهاب 8. صدری 9.مثنوی
*دستگاه همایون*
1.درآمد 2.چکاوک 3.لیلی و مجنون 4.شوشتری 5.طرز 6.نی داود 7.بیداد 8.راجع 9.راز ونیاز 10.راز ونیاز نوع دیگر 11.شوشتری نوع دیگر 12.بختیاری
*آواز بیات اصفهان*
1.درآمد اول 2.درآمد دوم 3.جامه دران 4.بیات راجع 5.سوز و گداز 6.اوج 7.نغمه 8.گوشه ای دراصفهان 9.بیات شیراز 10.مثنوی 11.صوفی نامه
*دستگاه سه گاه*
1.درآمد 2.درآمد نوع دیگر 3.زابل 4.مویه 5.شکسته مویه 6.حصار 7.مخالف 8.مخالف به مغلوب 9.حدی و پهلوی 10.مثنوی مخالف
*دستگاه چهار گاه*
1.درآمد 2.زابل 3.حصار 4.فرود 5.مخالف 6.مخالف به مغلوب 7.منصوری 8.حدی و پهلوی 9.رجز 10.مثنوی مخالف
*دستگاه ماهور*
1.درآمد 2.گشایش 3.داد 4.حصار ماهور،آذربایجانی زیر افکن،ماهور صغیر،فرود 5.فیلی 6.شکسته 7.دلکش 8.نیشابورک 9.گوشه نیریز 10.مراد خانی یا آذربایجانی 11.طوسی 12.نصیر خانی 13.خاوران 14.نحیب،عراق،محیر،آشور،حزین و فرود 15.راک هندی 16.صفیر راک 17.راک عبدالله 18.راک کشمیر 19.ساقی نامه،صوفی نامه و کشته 20.مثنوی
*دستگاه راست پنجگاه*
1.درآمد 2.پروانه 3.نغمه 4.روح افزا 5.نیریز 6.پنجگاه و سپهر 7.عشاق 8.بیات عجم،بحر نور،قرچه،مبرقع،سپهر،فرود 9.نحیب،محیر،نحیب،حزین،آشور،فرود 10.طرز 11.لیلی و مجنون 12.راک هندی و صفیر راک 13.راک عبدلله 14.راک کشمیر
*دستگاه نوا*
1.درآمد 2.گردانه 3.نغمه 4.بات راجع 5.عشاق 6.نهفت 7.خجسته 8.نیشابورک 9.حسینی 10.عراق 11.نیریز و گوشه نیریز 12.رهاب و ناقوس 13.تخت طاقدیس 14.شاه ختائی
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
چگونه گوشه ها را بشناسیم ؟
چگونه
گوشه ها را بشناسیم ؟
این پرسش بسیاری از نو هنرآموزان است که چگونه می توان گوشه ها را از همدیگر
باز شناخت ؟
اصولا می توان گوشه را به سه دسته تقسیم کرد :
1- گوشه های اصلی : که بر یک نت ویژه تاکید می کنند .
از آنجا که گام هر دستگاهی طبیعتا از هفت نت تشکیل می شود هر دستگاهی می تواند
دارای هفت گوشه اصلی نیز باشد که همیشه اولین گوشه را که تاکید بر اولین نت گام
میکند را " درآمد " می نامند و گوشه های دیگر را گذشتگان بر اساسی که علت
بسیاری از آنها متاسفانه امروزه بر ما نامعلوم است نامگذاری کرده اند . برای
مثال نت دوم گام ماهور گوشه " داد " نامیده شده است .
ولی البته جای بعضی گوشه ها نیز مانند جدول تناوبی مندلیف که نخست بسیاری از
خانه های آن خالی بود و سپس کشف شد اکنون خالی است برای نمونه استاد وزیری برای
نت دوم گام چهارگاه گوشه ای اختراع کرده اند ( نقل قول و اجرا از آقای کیوان
ساکت در برنامه نیستان رادیو فرهنگ )
وبژگی گوشه های اصلی این است که خود دارای گوشه های فرعی می باشند مثلا :
گوشه چکاوک در همایون شامل نی داوود، گوشه حجار در ابو عطا شامل چهار پاره
2- گوشه های مرکب نوازی :
از این گوشه ها برای تغییر دستگاه استفاده میشود ، مانند :
گوشه دلکش در ماهور برای رفتن به شور
گوشه شکسته در ماهور و بیات ترک برای رفتن به افشاری
گوشه راک در ماهور برای رفتن به بیات اصفهان
گوشه عشاق در اصفهان برای رفتن به شور
3- گوشه های ریتمیک :
این گوشه ها خود بر دو نوع هستند :
الف - گوشه هائی که دارای ساختار ملودیک و ریتم هستند و می توان آنها را در
غالب بسیاری از دستگاهها و گوشه های اصلی دیگر اجرا کرد مانند گوشه های : کرشمه
و چهار پاره و زنگوله و مثنوی و ساقی نامه و عراق و ...
ب � گوشه هائی که دارای ریتم هستند ولی فقط در یک دستگاه و گوشه خاص اجرا می
شوند ، مانند : رامکلی در ابوعطا ، لیلی مجنون و بختیاری در همایون ، سوز و
گداز در اصفهان ، شهابی و مهربانی در بیات ترک و ...
1- گوشه كرشمه :
بطور ساده این گوشه دارای وزن شعری " مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلات " است
که مثلا این اشعار را میتوان برای آن در نظر گرفت :
کهن شود همه کس را به روزگار ارادت
مگر مرا که همان مهر اول است و زبادت
چو بشنوی سخن اهل دل مگو که خطاست
سخن شناس نئی دلبرا خطا اینجاست
که میتوان آن را در همه دستگاه ها و همه گوشه ها اجرا کرد
ببرای نمونه به اجراهای زیر گوش کنید :
ب)ویلن استاد همایون خرم در بیات ترک
ج)آواز استاد محمود کریمی در دستگاه شور
د) آواز استاد شجریان در برنامه گلهای تازه 133 در دستگاه شور .
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
چهارگاه ، دستگاه ایرانی ابوعطا ،آواز مردمی
چهارگاه ، دستگاه ایرانی
ابوعطا ،آواز مردمی
دستگاه چهارگاه :
دستگاه چهارگاه از نظر علم موسیقی یکی از مهمترین و زیباترین مقامات ایرانی است. گام آن مانند شور و همایون پایین رونده و مثل گام ماهور و اصفهان بالارونده می باشد، چرا که در دو حالت محسوس است. یعنی می توان گفت که این گام، مخلوطی از گام سه گاه و همایون است و اگر نت دوم و ششم گام ماهور را ربع پرده کم کنیم، ماهور تبدیل به چهارگاه می شود.
درآمد
چهارگاه با صدای ادیب خوانساری و تار ابراهیم سرخوش
در گام چهارگاه همیشه دو علامت نیم پرده برشو و دو علامت ربعی فرو شو با هم وارد شده اند و فواصل درجات این گام نسبت به تونیک عبارتند از : دو نیم بزرگ ، سوم بزرگ ،چهارم درست ، پنجم درست ، ششم نیم بزرگ ، هفتم بزرگ و هنگام، که دانگهای آن هم با یکدیگر برابر است. نت شاهد (تونیک) این دستگاه نیز در راست کوک "دو" است. حالت آغازین درآمدهای چهارگاه، با نت "لا" بسیار واضح و مشخص است و به این وسیله به راحتی می توان آن را از سایر گامها تشخیص داد.
از میان مقامات ایرانی و بخصوص موسیقی مشرق زمین، شور، سه گاه و چهارگاه هستند که از این میان، مقام چهارگاه از همه مهمتر است. چهارگاه را گامی کاملاً ایرانی و خالص می دانند. این گام با گام بزرگ (ماژور) ارتباط دارد چرا که مانند گام بزرگ بالا رونده است. سوم بزرگ مانند گام بزرگ است_ دانگهایش مثل گام بزرگ (ماژور) مساوی بوده و فاصله ی آخر آنها نیم پرده است_ و همین طور فاصله ی هفتم آن مانند هفتم گام بزرگ است و فاصله ی محسوس تا تونیک نیم پرده می باشد.
مخالف
چهارگاه با صدای رامبد صدیف
از طرف دیگر این چهارگاه با گام کوچک (مینور) نیز ارتباط دارد و به طریقی تمامی گامهای مختلف در یک جا جمع شده اند و بهترین صفات هر گام را انتخاب کرده تا گام چهارگاه را با صفات عالی تشکیل دهد. گام چهارگاه هم از نظر آوایی و هم گوشه های مشترک، شباهت زیادی با گام سه گاه دارد. چهارگاه در گوشه زابل، کمی به اوج می رود. این گوشه با این که نت شاهد و ایست ثابتی ندارد ولی از حالت ریتمیک و ضربی بالایی برخوردار است ولی از این نظر، هیچ وقت به پای گوشه مخالف نمی رسد. مخالف اوج زیبایی چهارگاه است. حصار گوشه ای است که در عین زیبایی، کمی از نظر کوک برای نوازندگان بخصوص سنتورنوازان، مشکل ساز می شود. زیرا برای اجرای این گوشه در ادامه ردیف چهارگاه، بایستی نت "فا" را دیز کوک کرد (البته در راست کوک). یعنی نت فا، نیم پرده زیر می شود. این گوشه تا حدودی معادلات چهارگاه را به هم می ریزد و برای اینکه بتوان به ادامه ردیف پرداخت، بایستی فرودی مجدد به درآمد داشته باشیم. گوشه منصوری نیز معمولاً پایان بخش دستگاه چهارگاه است. حالات کرشمه، بسته نگار، حزین و زنگ شتر، به زیبایی در تمام چهارگاه، خودنمایی می کنند.
گوشه
زابل با نوازندگی سه تار استاد سعید هرمزی
آواز چهارگاه نمونه جامع و کاملی از تمام حالات و صفات موسیقی ملی ماست. چرا که درآمد آن مانند ماهور، موقر و متین است و شادی و خرمی خاصی دارد. در ضمنی که آواز زابل در همه دستگاه ها و در اینجا حزن و اندوه درونی در آواز ما دارد. آوازی نصیحتگر ، تجربه آموز و توانا مانند همایون دارد و آواز مویه و منصوری غم انگیز و حزین است. پس این دستگاه نیز به دلیل کمال خود هم گریه و زاری می کند و هم شادی می آفریند و گاهی مسرور و شادمان است و گاهی نیز غم انگیز و دلشکسته و با توشه ای از متانت و وقار عارفانه شرقی.
اما روی هم رفته چهارگاه را می توان دستگاهی محسوب کرد که مانند پیری فرزانه دارای روحی بلند و عرفانی است و احساسات عالی انسانی را در کنار خصایص و محسنات انسانی صبور و شکیبا دار است.از ناکامی ها و نا امیدی ها اشک غم می ریزد و در شادی ها و خوشی ها اشک شوق و سرور. این دستگاه، بهترین گزینه برای ساخت قطعات و تصانیف ملی میهنی و حماسی است به طوریکه به زیبایی می تواند حالت شوق و افتخار وصف ناپذیری را در شنونده بوجود آورد. نوازندگی در این دستگاه با هر یک از سازهای ایرانی، زیبایی خاص خود را دارد ولی هنگامی که تارنوازی به اجرای چهارگاه می پردازد، چیز دیگری است.
آواز ابوعطا :
ابوعطا از مهمترین ملحقات شور به حساب می آید و نیز از کامل ترین آنها. انسان با گوش دادن به ابوعطا کمی به فکر فرو می رود و به مسائل فلسفی پیرامونش می اندیشد. به این ترتیب تا اندازه ای می توان نتیجه گرفت, کسانی که بیشتر به آواز ابوعطا علاقه دارند و آن را بیشتر از سایر دستگاهها گوش می دهند, انسانهای نسبتا گوشه گیر اند که دراویش هم از آنها مستثنا نیستند. تونیک (نت شاهد) این آواز, نت "دو" بوده (البته در راست کوک) و مشخص ترین حالت آن, اجرای صعودی سه نت لا- سی - دو (یعنی یک پرده پایین تر از آواز دشتی) است. این آواز معمولا از نت های "لا" یا "سل" آغاز شده و با همین نت ها نیز ختم می شود.از نظر نت شاهد و نت ایست, آواز ابوعطا با دستگاه نوا, مشابه است.
آواز
ابوعطا با صدای استاد رضاقلی میرزاظلی
آواز ابوعطا از نظر حالت موسیقایی, مشابهت زیادی با موسیقی عربی دارد و شاید در طول تاریخ, از یکدیگر بهره هایی نیز برده باشند. گوشه بسیار مفصل و در عین حال زیبایی در ابوعطا وجود دارد که به "حجاز" معروف است که به عنوان اوج آن محسوب می شود. بسیاری از موسیقیدانان گذشته و حتی حال, این گوشه را یک آواز مستقل از ابوعطا می دانند. نت شاهد این گوشه که حالت ضربی بسیار جالبی نیز دارد, "ر" است (مانند آواز دشتی) به همین دلیل, به راحتی می توان از این گوشه وارد آواز دشتی شد و مرکب نوازی و یا مرکب خوانی پرداخت.
بسیاری حجاز را با دشتی اشتباه می گیرند, در حالیکه در حجاز هرگز "ر" کُرن استفاده نمی شود. اوج زیبایی ابوعطا, در حجاز نمایان می شود و می توان گفت که تقریبا حالتی کوچه بازاری و عامه پسند دارد و برای فهم آن, نیازی به تامل کردن نیست. حالت "کرشمه" و "حزین" در ابوعطا بسیار دلنشین است. تقریبا تمامی گوشه های ابوعطا حالتی متفاوت با درآمد ابتدایی دارند و معمولا نت شاهدشان, نت ثابت و مشخصی است. به همین خاطر تمییز دادن گوشه های ابوعطا از یکدیگر, کار آسانی می باشد.
فرود ابوعطا به تمامی ملحقات شور و حتی برخی از دستگاههای دیگر, امکان پذیر است ولی به مهارت خواننده و نوازنده بستگی دارد. شاید تمامی گوشه های ابوعطا, حالت ضربی نداشته باشد, اما از گوشه هایی چون "چهارباغ (چهارپاره)" و حجاز, بسیار در ساخت ضربی و تصنیف استفاده می شود.
تصنیف قدیمی :
ما در خلوت به روی غیر ببستیم
از همه باز آمدیم و با تو پیوستیم
در همه چشمی عزیز و پیش تو خاریم
در همه عالم بلند و پیش تو پستیم
مردم هوشیار از این معامله دورند
شاید اگر عیب ما کنند که مستیم
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
مکتب اصفهان
لیست گوشه های آوازی ایران
آواز ها ، ردیف ها ، گوشه ها و نغمه های دستگاه های هفتگانه موسیقی ایران
مکتب اصفهان
استاد عباس کاظمی*
|
ردیف |
آواز افشاری |
آواز دشتی |
آواز ابوعطا |
دستگاه شور |
دستگاه ماهور |
آواز بیات ترک |
|
۱ |
افشاری |
دشتی |
ابوعطا |
رهاب |
ماهور |
بیات ترک |
|
۲ |
راست |
کرد بیات |
امیری |
سیخی |
راک کشمیر |
مهدی ضرابی |
|
۳ |
عبری |
سروی |
گنج سوخته |
طرز |
پس ماهور |
دوگاه |
|
۴ |
صدری |
دیلمی |
ده ناصری |
قرچه |
مجلس افروز |
امیری |
|
۵ |
صبری |
سملی |
میگلی |
رهاب مسیح |
آتشدانه |
نحوی (۱) |
|
۶ |
سرحدی |
حاجیانی |
بهجت افزا |
کرشمه |
کرشمه |
گنج سوخته |
|
۷ |
مبرقع |
جونقانی |
مجلسی |
داغستانی اول |
ابول |
موبدی |
|
۸ |
دره گزی |
غم انگیز |
لیلی و مجنون |
داغستانی دوم |
ملانازی |
راک خراسان |
|
۹ |
عاشق کش |
دیلمان |
هزار دستان |
تخت خسرو |
فروز ماهور |
راک کشمیر |
|
۱۰ |
صلایی |
گیلگی |
زیرکش |
اورنگی |
داد |
راک عبدالله |
|
۱۱ |
خجندی |
کوهستانی |
حجاز |
ملانازی |
روح افزا |
خجسته ترک |
|
۱۲ |
نهیب |
خلیل خوانی |
حیاتی |
سماع صوفیان |
بسته نگار |
عقده گشا |
|
۱۳ |
مویه افشاری |
دماوندی |
جغتایی |
نغمه قمری |
شکسته |
مجذوبی |
|
۱۴ |
ایلخانی |
جانگداز |
رهاوندی |
شبدیزی |
فیلی |
روح الارواح |
|
۱۵ |
عراق |
زرقانی |
شیرین بیان |
خسرو و شیرین |
دلکش |
مهربانی |
|
۱۶ |
قرایی |
بیات شیراز |
کرد بیات |
ماورالنهری |
گردانیه |
بهبهانی |
|
۱۷ |
حزین |
ارمی |
گل ملیح |
راوندی |
طرب انگیز |
شهابی |
|
۱۸ |
زنگنه |
قاسم آبادی |
کوچه باغی |
برازجانی |
سوز و گداز |
خوارزمی |
|
۱۹ |
دل انگیزان |
بیدگانی |
محیر |
نخجیری |
حصار |
گشایش |
|
۲۰ |
قفل رومی |
مراد خانی |
امیر خانی |
زیر افکن |
شهناز |
قطار |
|
۲۱ |
دیر راهب |
اسکندری |
حجاز مصری |
شور |
سلمک |
شکسته |
|
۲۲ |
مسیح |
دره شوری |
کشته و مرده |
رضوی |
مثنوی ماهور |
شکسته قره باغ |
|
۲۳ |
زنگوله |
بیات راجه |
چهارباغ یا چهارپاره |
آشوروند |
|
راک هند |
|
۲۴ |
مثنوی افشاری |
خجسته |
یتیمک |
شهر آشوب |
|
نغمه راک |
|
۲۵ |
|
عشاق |
رامکلی (۱) |
طوسی |
|
دوبیتی |
|
۲۶ |
|
عذار |
رامکلی (۲) |
حاج حسنی |
|
نحوی (۲) |
|
۲۷ |
|
عزال |
گبری (۱) |
صفا |
|
حزین |
|
۲۸ |
|
بوسلیک |
گبری (۲) |
سوز و گداز |
|
مثنوی ترک |
|
۲۹ |
|
عشیران |
حسن موسی |
ملک حسینی |
|
|
|
۳۰ |
|
طرب انگیز |
پهلوی |
راز و نیاز |
|
|
|
۳۱ |
|
کتایونی |
عشاق |
سروستانی |
|
|
|
۳۲ |
|
لری یا تنگسیری |
شهر آشوب |
جهرمی |
|
|
|
۳۳ |
|
شهر آشوب |
مهرگانی |
دشتستانی |
|
|
|
۳۴ |
|
شهناز |
نغمه باربد |
لرستانی |
|
|
|
۳۵ |
|
سلمک |
شهناز |
گریلی |
|
|
|
۳۶ |
|
چهار تحریر |
سلمک |
گریلی شستی |
|
|
|
۳۷ |
|
مثنوی دشتی |
مثنوی ابوعطا |
شهناز |
|
|
|
۳۸ |
|
|
|
سلمک |
|
|
|
۳۹ |
|
|
|
حسینی آذربایجانی |
|
|
|
۴۰ |
|
|
|
مثنوی شور |
|
|
این اولین بار است که ، گوشه های اصیل آوازی مکتب اصفهان ، به صورت کامل در یک سایت اینترنتی قرار می گیرد. تمامی این گوشه ها ، بدون هیچ گونه تغییری در نام آنها و همچنین جایگاه آن ها در دستگاه ها و آواز های مختلف ، نوشته شده است. گوشه ها و نغمه هایی که عیناً از مرحوم سید رحیم ( متولد سال ۱۲۳۲ هجری خورشیدی ) ، بنیانگذار مکتب اصفهان ، سینه به سینه توسط شاگردان ایشان نقل شده است تا به دست استاد عباس کاظمی رسیده و روایت این گوشه ها ، با زحمات ۲۰ ساله استاد کاظمی ، در اختیار شاگردان ایشان و ما قرار گرفته است.
با نگاهی به نام گوشه ها و بررسی جایگاه آن ها در آواز ها و دستگاه ها ، ممکن است سوالاتی در ذهن شما ایجاد شود : نام برخی از گوشه ها را تا به حال نشینده اید و برای شما ناآشنا می باشد - نام بعضی از گوشه ها که در مکاتب دیگر در دستگاه و آواز دیگری قرار دارند ، در این لیست در دستگاه دستگاه و آواز دیگری آورده شده اند و یا سوالهای دیگر ...
اما این را بدانید که آواز اصیل ایرانی و مرجع آوازی ایران همین گوشه ها می باشد و ردیف آوازی نوشته شده ، برگرفته و جمع آوری شده از گذشتگان و موسیقی دانان گذشته است که بدون تغییر مانده است. شاید اکنون دوباره این سوال به وجود آید : از کجا معلوم که این گوشه ها و ردیف ها ، ردیف اولیه و مرجع موسیقی ما باشد ؟ اولین بار گردآوری گوشه های مختلف از نواحی متفاوت ایران و تالیف ردیف ها توسط سید رحیم و نایب اسدالله در اصفهان ، صورت گرفت و سپس اساتید مکتب اصفهان به مناطق مختلف رفته و مثلا در تهران ، آموزش هایی در زمینه آواز و موسیقی ، منتقل شد. که اگر به گوشه های موجود در مکتب در شیوه تهران نگاه کنید ، خواهید دید که بسیاری از این گوشه ها موجود نیست و یا تحریف شده و با تغییراتی خوانده می شود ، که حتی این تغییرات در انتقال بعضی از گوشه ها به آواز و دستگاه دیگر هم دیده می شود !
البته این مطلب را هم در نظر بگیرید که فقط بحث تعداد گوشه ها نیست که مکتب اصفهان را از دیگر مکاتب متمایز می کند. هر چند که تعداد گوشه ها نیز مهم است ، زیرا که ندانستن و نداشتن هر یک از گوشه ها ، به منزله نبودن و از دست دادن ناحیه و خاکی از این سرزمین است زیرا که این گوشه ها ، همه متعلق به وجب به وجب خاک ایران است. این فقط یک بعد قضیه است. ولی به قول یکی از دوستان، مکتب اصفهان فقط به صرف گوشه های آن متمایز نشده است ، بلکه حالت ها ، زیبایی شناسی تحریر ها و لحن آواز و ... همه و همه در ایجاد آوازی زیبا و دلنشین ، موثر هستند.
● تحریر
تحریر ها در این گوشه ها بر خلاف شیوه تهران ، شمرده و دارای اصول است و هر گوشه تحریر خاص خود را دارد واین تنوع تحریر ها می باشد که باعث لذت بردن شنونده از آواز خواهد شد. مثلا این گونه نیست که خواننده بر اساس حس و حال درونی در لحظه خواندن آواز ، یکی از تحریر ها را انتخاب کرده و از آن برای درآمد و فرود استفاده کند ! ( البته این به معنای نفی بداهه خوانی نیست ... بداهه خوانی بحثی جداست که در آینده به آن می پردازم. ) به عنوان مثال گوشه مثنوی افشاری دارای ۱۱۴ تحریر است.
استاد کاظمی درباره تحریر ها می گفت : در آن زمان علم ریاضی و عروض را با موسیقی توام می دانستند و مثلا اگر کسی یک دوبیتی را دستگاه ماهور می خواند قبول نمی کردند ! و بر اساس اصول تلفیق شعر و موسیقی نمی دانستند. از نظر ریاضی تعداد تحریر ها را حساب می کردند و کمتر یا بیشتر قبول نداشتند ! انواع تحریر داشتیم ، مثلا تحریر عراق ۱۰ عدد بود و باید با همین تعداد خوانده می شد. آنهایی که استعداد داشتند پیش استاد زانو می زدند و می آموختند. استاد " نور علی برومند " زمانی نزد استاد حسین یاوری در اصفهان آمده بودند و از دقت استاد یاوری در اجرای فواصل و ریزه کاری های موسیقی بسیار تعریف می کردند.
حالا شما در نظر بگیرید که چگونه باید حدود ۴۰۰ گوشه و نغمه را ، با تحریر های اصولی و دقیق و با حالت های خاص هر گوشه ، فرا گرفت ؟! چند سال این آموزش ها به طول می انجامد ؟ این همان فرقی است که باعث می شود بسیاری از هنرجویان ، به شیوه تهران متمایل شوند و همانطور که می بینیم ، به تعداد زیاد آوازه خوان داریم ، ولی نه کسی آواز می خواند و نه کسی به آواز کسی گوش می دهد ! توضیحات بیشتر درباره گوشه ها را ، به مطالب بعدی موکول می نمایم ...
* استاد عباس کاظمی ، یک نانوا بود. آموزش ایشان از اساتید خود ، ۲۰ سال به طول انجامید. ( در ۳ مهارت آواز و نی و شعر ) اوج آواز یک فرد در سنین ۳۰ تا ۵۰ سالگی است که برای استاد کاظمی مقارن با سالهای بحرانی جامعه ایران مثل کودتای ۲۸ مرداد سال ۳۲ تا اوایل انقلاب ۵۷ ایران بوده است . در آن زمان اگر کسی وضع مالی خوب و پول کافی داشت ، شرایط فرق می کرد و می توانست کنسرت برگزار کند و یا آثار خود را ارایه دهد ، ولی متاسفانه استاد کاظمی شرایط مالی خوبی نیز نداشت. ( اگر در آثار آقای شجریان هم نگاه کنید ، خواهید دید که اکثر آثار برجسته ایشان و کنسرت ها بعد از انقلاب بوده است ) . بعد از انقلاب و در سال ۶۲ ، استاد کاظمی در سن ۵۳ سالگی سکته قلبی کرد و توان جسمی خود را از دست داد و سکته نیز کمک شایانی ! به مهجور ماندن بیش از پیش ایشان کرد.
از این سال به بعد استاد کاظمی به انتقال مطالب خود ، نزد دیگران پرداختند و شاگردان بسیاری را به جامعه تحویل دادند. از جمله آقای نعمت اللهی که جریان آن را برای شما شرح دادم و هم اکنون ایشان در شیراز مشغول تدریس نی هستند و بسیاری از افراد دیگر که در اصفهان و تهران و ... به فعالیت های هنری می پردازند. پس ایشان از انتقال مطالب به دیگران دریغی نداشته اند ...
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
راست پنجگاه
این دستگاه پرمسئله ترین آواز ایرانی است .
چرا ؟
چون این دستگاه مدتها به دلایلی اجرا نمی شده !
چرا ؟
چون این طور شایع شده بود که دستگاه واقعا مشکلی است و کسی را یارای از عهده
بر آمدن آن نیست ؟! مگر استادان استخوان خرد کرده و ... !
نخستین اجرای رسمی راست پنجگاه در جشن هنر شیراز در سال 55 در شیراز توسط
هنرمندان ارجمند شجریان و لطفی انجام شد و البته از آن تاریخ
تا کنون به نوعی "مد" شده است و همه هنرمندان سعی می کنند ، یک بار هم
که شده آن را اجرا کنند تا مهارت خود بر ردیف موسیقی را به دیگران نشان بدهند
.
اما سوال اینجاست که مشکل اجرای راست پنچگاه چیست ؟
از نظر پرده بندی راست پنجگاه کاملا شبیه ماهور است بطوریکه
شنونده ناآشنا این دو را عموما اشتباه می گیرد .
* جالب است بدانید از نظر اجرا با ساز ، اصولا آوازهایی مشکل ترند که فاصله
بین پرده های آنها بیشتر باشد که شامل همایون و بویژه چهارگاه می شود
. (که قطعا نوازندگان ساز ، مخصوصا تار نوازها این مطلب را تایید می کنند)
پس فرق راست پنجگاه و ماهور چیست ؟
راست پنجگاه دستگاهی است که تحریرها در آن پایین رونده هستند در
حالیکه ماهور برعکس بالا رونده هستند .
که این مسئله نیز قطعا نباید مشکلی باشد .
اما تنها نکته ای که هنر راست پنجگاه می باشد مرکب نوازی و مرکب خوانی
در آن است بطوریکه از قدیم رسم بوده که کسی که همه آوازها را به خوبی فرا می
گرفته به عنوان پایان دوره راست پنجگاه را آموزش می دیده ، که نوعی تمرین
برای مرکب خوانی نیز بوده است .
ولی از آنجا که گام ماهور و راست پنجگاه دقیقا یکی است پس باید منطقا همان
کارهایی که در راست می توان انجام داد در ماهور هم انجام داد که البته انجام
هم می شود .
یعنی در ماهور هم می توان مرکب خوانی های زیر را انجام داد :
* از شکسته به افشاری
- که بعدا می توان به عراق و از آنجا به بیات ترک هم رفت .
* از دلکش به شور
- و با اجرای گوشه های قرچه ، رضوی ، حسینی و ... ، همه گوشه های شور را اجرا
کرد .
- البته با ورود به شور عملا راه اجرای دشتی و ابوعطا هم باز
می شود .
* از راک به اصفهان
- از اصفهان به مخالف سه گاه و ...
- یا از اصفهان به عشاق و سپس شور رفت و ...
که دقیقا همان کارهایی است که در راست پنجگاه هم انجام می دهند .
اصولا مرکب نوازی بر پایه های علمی استوار است و با دانستن راه درست
با تمرین می توان از همه دستگاهها به بقیه دستگاهها وارد و خارج شد .
بنابراین می بینید که راست پنجگاه هیچ پیچیدگی نسبت به ماهور و یا سایر
آوازها ندارد و این مطلب با اجراهای فراوانی که اخیرا نیز از آن انجام شده به
اثبات رسیده است ؛ مانند :
شجریان : راست پنجگاه � چشمه نوش - فریاد
گلپا : اجرای خصوصی با میلاد کیایی در آمریکا
ایرج بسطامی : فسانه با کیوان ساکت
ناظری : (نیز چند سال پیش آن را اجرا کرده بود که نام آلبوم را فراموش کرده
ام ).
افتخاری : مقام صبر با مشکاتیان
و... حتی با ساز هم بسیار اجرا شده که نمونه حاضر (آلبوم "بهار گلها" با
اجرای هنرمندانه استادان جواد معروفی و همایون خرم) یکی از آنهاست و یا :
احمد عبادی در آلبوم دو نواره .
همایون خرم و جلیل شهناز در مجموعه 12 مقام .
* پایان سخن اینکه به خاطر عدم آگاهی کافی عموم ، عده ای راست پنجگاه (و
همچنین نوا) را در حد پیچیده ترین آواز ایرانی بالا برده اند و از دسترس
هنرجویان آن را خارج کرده اند در حالیکه همانطور که گفته شد این مسئله اصولا
واقعیت ندارد و یا دست کم به آن پیچیدگی های گفته شده نمی باشد و اگر آسان تر
نباشد ، مشکل تر هم نیست .
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
آواز دشتی
آواز دشتی
متعلق به کدام ناحیه ایران است ؟
دشتی از زیباترین متعلقات آواز شور به حساب می آید که آن را آواز چوپانی نیز نامیده اند. این آواز با اینکه غم انگیز و دردناک است اما در عین حال بسیار لطیف و ظریف می باشد. غم و حزنی که در آواز دشتی وجود دارد می تواند ناشی از فراق یار ، رنج و سختی زمانه یا حتی از عشق به میهن و وطن پرستی و ... باشد. در خواندن این آواز احساس نقش مهمی را ایفا می کند و باید ادای شعر و تحریر ها از دل و جان آدمی برخیزد تا لاجرم بر دل نشیند.
آواز
دشتی با صدای : استاد حسین طاهرزاده و ساز استاد نور علی برومند
آواز دشتی به طور کلی دارای دو منطقه اصلی درآمد و اوج می باشد که متغیر بودن نت شاهد در دشتی از ویژگی های مهم این آواز تلقی می گردد. تنوع تحریر در آواز دشتی بسیار زیاد است به طوری که بسیاری از تکنیک ها و مهارت های آوازی در اجرای گوشه ها مورد استفاده قرار می گیرند. هر چند که آواز دشتی امروزه در بین مردم گیلان رواج یافته و گوشه هایی مانند دیلمان و گیلکی متعلق به شمال ایران است ، اما اصل آواز دشتی متعلق به منطقه دشتی و ناحیه دشتستانی در جنوب کشور است و نغمه دردهای زمانه و روزگار پر از مشقت و سختی عشایر و چوپانان و مردمان کوهپایه نشین زاگرس است :
منطقه دشتی و ناحیه دشتستان در کوهپایه های زاگرس
منطقه دشتی شامل روستاهای دشتی ، شهرهای سروستان ، برازجان ( دشتستان ) ، شهرستان دشتی ( به مرکزیت خورموج ) و ... می باشد که در قسمت شرقی استان بوشهر و منطقه جنوبی و غربی استان فارس امروزی است. ( شهر و زادگاه ابا و اجدادی من نیز در همین منطقه واقع شده است. )
روستای دشتی، سومین روستا از روستاهای صحرای باغ در لارستان استان فارس است که بعلت واقع شدن در دشت گستردهای روستا " دشتی " نامیده شده است. بعضیها میگویند که مردمان دشتی در واقع بخشی از دشتی بزرگ بوده که از بوکات فارس قدیم بوده است که اکنون در شهرستانی به همین نام(شهرستان دشتی با مرکزیت خورموج در استان بوشهر قرار دارد) مهمترین دلیل این است که مردم آبادی دشتی به گویش اصیل دشتی که یکی از اصیلترین گویشهای ایرانی است صحبت میکنند، بنا براین این منطقه دشتی نامیده شده است.اما بعضی دیگر میگویند چون در دشتی واقع شده است، نامش دشتی گذاشته اند. دشتی در ۴ کیلومتری غرب روستای زروان قرار گرفته است. امروز روستای دشتی بعد از عماده ده بزرگترین روستای صحرای باغ به شمار میآید. شهرستان دشتی نیز در شرق استان بوشهر واقع گردیده و مركز این شهرستان شهر فرهنگی خورموج باتاریخی بسیار كهن است كه وجود اماكنی تاریخی كه به قرن ها قبل باز میگردد گویای تاریخ كهن این دیار است :
برخی از مناظر و اماکن تاریخی و آثار باستانی منطقه دشتی و ناحیه دشتستان
افراد عالم و هنرمندان بسیاری متعلق به این ناحیه از خاک ایران هستند از جمله شاعر معروف : فایز دشتی و یا علی دشتی ( نویسنده معاصر ) و ... اما در آواز ، استاد غلام رضا دادبه ( ۱۲۹۹ - ۱۳۸۰ ) یکی از مفاخر هنری این ناحیه است. او در سال ۱۲۹۹ شمسی در اصفهان متولد شد. از یازده سالگی به خواندن آواز پرداخت و به گفته یکی از بستگانش از محضر سید رحیم اصفهانی نیز بهره برده است. او که دارای اصلیت دشتستانی است از جوانی به آواز دشتستانی علاقه داشت و به تحقیق در نمونه های این آواز پرداخت و آن ها را جمع آوری کرد و در خواندن این آواز ها به سبک و شیوه خاص خود دست یافت. برخی از این آواز ها را نیز با نام مستعار " جهان سوز " در برنامه های رادیو خوانده است. محمد رضا شجریان شیوه دشتستانی را در محضر او آموخته است. غلام رضا دادبه در نهم مرداد ماه ۱۳۸۰ درگذشت.
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
تصنیف چیست ؟ تصنیف در موسیقی ایرانی
تصنیف چیست ؟ تصنیف در موسیقی ایرانی
تصنیف ، کلامی موزون که همراه با آهنگ خوانده می شود. برای تصنیف تعاریف گوناگونی داده شده که از آن جمله است : سخنانی شعر مانند، مرکّب از پاره های مساوی یا نامساوی اغلب دارای قافیه و وزن عروضی و گاه بدون آن ، که معمولاً همراه موسیقی خوانده می شود و امروزه اینگونه سخنان را ترانه نیز می خوانند؛ تلفیق شعر و موسیقی به روش استقرار موسیقی بر شعر یا شعر بر آهنگ (ستایشگر، ذیل واژه )؛ آهنگ سازی و شعرِ آهنگین (همائی ، ص 82).
این سنّت که شخصی هم شعر بسراید و هم برای آن آهنگ بسازد، از دیرباز در ایران وجود داشته است . واژة پارتی (پهلوی اشکانی ) «گوسان » که معادل واژة «خنیاگر» است ، می تواند نشان دهندة رواج سنّت خنیاگری در زمان هخامنشیان و ساسانیان باشد. گوسانها، راویان شعر و موسیقی و افسانه ها و اساطیر قوم خود بودند و افسانه های کهن از طریق آنان جمع آوری و برای اولین بار کتابت شد (بویس و فارمر ، ص 43ـ 45، 50، 63). در دورة ساسانی ــ که شعر و موسیقی با یکدیگر ارتباط چشمگیری داشتند ــ معمولاً هر کس که
قادر به سرودن شعر بود، تحصیل موسیقی می کرد و هر کس ذوق موسیقی داشت ، شعر نیز می سرود (اقبال آشتیانی ، بخش 1، ص 14). باربد * ، موسیقیدان و شاعر عصر ساسانی ،
از نامدارترین این هنرمندان بود.
سنّت خنیاگری در فرهنگ ایرانی تا دورة معاصر در وجود موسیقیدانان شاعر و شاعران موسیقیدان ادامه یافت . عارفِ قزوینی * (متوفی 1311 ش ) و علی اکبرخان شیدا * (متوفی 1285 ش ) از آخرین بازماندگان این دسته از هنرمندان بودند. عارف هم شعر می سرود، هم آهنگ می ساخت و هم اجرای تصنیفها را توأمان بر عهده داشت ؛ اما این شکل بسیار عالی و موفق ، با تخصصیتر شدن موسیقی در سالهای اخیر، تقریباً متوقف شد (لطفی ، 1372 ش ، ص 203).
بنا بر تحقیق ملک الشعرای بهار، در ایران دورة ساسانی ظاهراً سه نوع شعر وجود داشته است : سرود، داستان ، و ترانه . سرودها، همانند خسروانیها، اشعاری هجایی و مُقَفّا و نسبتاً طولانی بودند که در حضور پادشاهان خوانده می شدند و همراه با آنها موسیقی نواخته می شد. داستانها از نوع حماسه و ذکر مناقب پهلوانان و سلاطین بودند که در حضور رجال و در مجامع عمومی و جشنهای ملی ، با ساز و آواز خوانده می شدند. ترانه ها، که به اشعار تصانیف امروزی شباهت داشتند، شامل تعابیر عاشقانه بودند و به طبقات عامه اختصاص داشتند (بهار، ج 1، ص 70).
بعد از اسلام ، سرودها و داستانها، به سبب تحولات سیاسی و اجتماعی ، از میان رفتند؛ گرچه رسم داستانگویی به شعر و همراه با آواز و ساز هنوز هم در میان روستاییان و برخی قومها، بویژه کردها و بلوچها، وجود دارد (همان ، ج 1، ص 70ـ71). به نوشتة بهار (ص 70ـ71، 101ـ102)، اعراب به سبب ناآشنایی با زبان فارسی و موسیقی سنگین آن ، از میان تمام انواع شعر، ترانه را به سبب سادگی و زودفهمی آن پذیرفتند و با در آمیختن آن با آنچه از موسیقی روم و شام اقتباس کرده بودند، شعر عروضی عرب را پدید آوردند. این نوع شعر بعدها به ایرانیان رسید، از جمله شعر ابن مفرّغ : «آب است و نبیذ است / و عُصارات زَبیب است / سمیّه روی سپیذ است » یا شعری که کودکان بلخ می خواندند: «از خُتَلان آمذیه / بِرُو ] یاتَرّ و [ تباه آمذیه / آوار باز آمذیه ». اعراب ، این نوع تصنیفهای هجایی عامیانه را «حَرارَه » می گفته اند. از این قبیل تصنیفها که در قرنهای بعد ساخته شده ، یک نمونه باقی مانده است که مردم آن را هنگام به زندان برده شدن احمد عَطّا ش (متوفی 508)، از بزرگان باطنیه ، برای تحقیر او همراه با طبل و دهل می خوانده اند ( رجوع کنید به راوندی ، ص 161)؛ با اینهمه ، پس از ایجاد حکومتهای امرای فارسی زبان در خراسان ، اقسام شعر غنایی ، به جای سرود و داستان ، پدید آمد: قصیده جانشین سرود، مثنوی جانشین داستان (شعر داستانی )، و دوبیتی جانشین ترانه شد. سرود را «چکامه »، شعر داستانی را «چامه »، و ترانه را «غزل » نامیدند و در عین حال ، واژه های ترانه و دوبیتی و رباعی هم باقی ماندند و از مجموع غزل و ترانه و دوبیتی ، اشعار آهنگین ، یعنی تصنیف ، به دست آمد (بهار، ج 1، ص 72). به نوشتة همائی ، غزل و ترانه و رباعی و دوبیتی ، مخصوص اشعار غناییِ ملحون بوده که با ضرب و آهنگ و ساز و آواز خوانده می شده است . غزل معروف رودکی سمرقندی با مطلع «بوی جوی مولیان آید همی / یاد یار مهربان آید همی »، که رودکی همراه با نواختن چنگ در مجلس امیر نصر سامانی خواند، از همین نوع اشعار ملحون بوده است (ص 77). این نوع اشعار را «قول » نیز می گفته اند و واژة «قوّال » به معنای «غزلخوان و سرودخوان » را از آن ساخته اند. این نوع غزل تا اواخر قرن پنجم ــ که غزل به معنای شعر مجرد در مقابل شعر ملحون باب شد ــ رواج داشته و اصطلاح تصنیف بعدها جانشین همین نوع قول و غزل شده است . تصنیف به معنای اصطلاحی اولین بار در آثار عبدالقادربن غیبی مراغی (متوفی 838) به کار رفته است ( رجوع کنید به 1370 ش ، ص 339ـ340، 377، 379ـ380؛ همو، 1366 ش ، ص 217، 221، 230، 237ـ 238 و جاهای دیگر). همائی در بارة علت نامیده شدن شعر ملحون به تصنیف ، نوشته است که در کتابهای عبدالقادر مراغی ، تعابیری چون تصنیفِ قول و تصنیفِ صوت و تصنیفِ عمل به کار رفته و بتدریج ، بر اثر کثرت استعمال ، مضافٌالیه حذف شده و لفظ تصنیف به تنهایی به معنای آهنگ سازی شده و تصنیف قول و صوت و غزل مصطلح گردیده است . این تحول در کاربرد، در کتاب عالم آرای عباسی (تألیف در 1025) کاملاً مشهود است (همائی ، ص 82).
عبدالقادر مراغی (1344 ش ، ص 198؛ همو، 1370 ش ، ص 336) انواع تصنیف را چنین آورده است : نوبه یا نوبت
شامل چهار قطعه : قول (شعر عربی )، غزل (شعر فارسی )،
ترانه (در وزن رباعی )، فروداشت (شبیه قول )؛ بسیط ، که
از یک قطعة عربی تشکیل می شود، شامل طریقه ، صوت و تشییعه ؛ کل الضروب ، دارای طریقه و تشییعه ؛ کل النغم ،
شامل نغمات هفده گانه در یک قطعه ؛ نَشید عرب ، دارای
دو بیت نثر و دو بیت نظم ؛ عمل ، شامل اشعار فارسی ؛
صوت ، بدون میانخانه و تشییعه ؛ پیشرو، بدون شعر و زخمه ، گاهی با شعر.
در دورة صفوی تعداد شاعران تصنیف ساز زیاد بوده ، نام آنان و پاره هایی از اشعار ملحونشان در تذکره های آن دوره آمده است . نصرآبادی (ص 318ـ319) در بارة شاه مراد خوانساری نوشته است که او در فن موسیقی و ترکیب تصنیف و قول و عمل بی مانند بود و شاه عباس ماضی (شاه عباس اول ، حک : 978ـ 1038) به او توجه بسیار داشت ، چنانکه برای تصنیفی که در مقام دوگاه و نوروز و صبا ساخته بود («صد داغ به دل دارم زان دلبر شیدایی / آزرده دلی دارم من دانم و رسوایی »)، انعام و خلعت گرفت .
یکی از معروفترین تصنیفهای دورة زندیه ، در بارة فرجام غم انگیز لطفعلی خان زند، تا چند دهة پیش بین اهالی فارس
و کرمان رایج بود: «هر دم صدای نی میاد/ آواز پی درپی
میاد/ لطفعلی خانَم کی میاد/ روح و روانَم کی میاد» (ذکاء، ص 110ـ111).
به گفتة استادان موسیقی اواخر دورة قاجار، سنّت تصنیف خوانی از دیرباز در شیراز وجود داشته و وجود تصنیف سازان نامدار شیرازی تبار و وفور انواع کلام ملحون و آهنگهای با کلام در سنّت موسیقی شیراز، دلیل بر این ادعاست (لطفی ، مصاحبة مورخ 25 فروردین 1377).
تقریباً از عصر صفوی به بعد، تصنیفها را، به جای تقسیم بندی کمّی یا ظاهری (از باب اندازة شعر و نوع فارسی یا عربی بودن آن )، به لحاظ کیفی یا محتوایی و بسته به مفاهیم کلام مندرج در آن (مثلاً بزمی ، رزمی ، انقلابی ، انتقادی ، سیاسی و مانند اینها)، تقسیم کردند. تصنیف و انواع آن را هم مردم و هم موسیقیدانان متخصص می ساختند (همانجا). سازندگان تصانیفِ عامیانه ، افرادی گمنام بودند و محرک آنها در ساختن تصانیف ، مسائل سیاسی و اجتماعی بود. نوع خاصی از تصنیف دارای ارزش هنری بالا، ساختة استادان موسیقی ، به نام «کار و عمل » در دورة قاجار رواج داشت که گاه مقصود از ساختن آنها، نمایش دادن مقام یا بیشترِ گوشه های هر دستگاه یا آواز در متن اجرای کار و عمل بود (مستوفی ، ج 1، ص 297، پانویس ).
آهنگ ضربی نواختن و تصنیف خواندن ، مثل آوازخوانی ، تخصص و مهارت می خواهد و تصنیف خوان باید بتواند ضرب را تشخیص دهد تا در موقع خواندن ، وزن را از دست ندهد و از ضرب خارج نشود (خالقی ، بخش 1، ص 399). نمونه های بسیاری از تصنیفهای مشهور دورة قاجار وجود دارد که گاه کلام یا آهنگ آنها و گاه هر دو توأمان ضبط و ثبت و نگهداری شده اند (همان ، بخش 1، ص 388ـ394؛ کیانی ، ص 68ـ69)، از جمله تصنیفهایی که مردم به مناسبت اوضاع سیاسی و اجتماعی ، در مورد واقعه ای یا شخصیتی خاص ، می ساختند، مانند تصنیفِ گرانیِ نان ، هنگام سفر ناصرالدین شاه به فرنگ (1287)؛ کسوف (1299) و عزل مسعود میرزا ظلّالسلطان از حکومت اصفهان و چند ولایت دیگر (1304؛ مشحون ، ج 2، ص 443ـ444). برخی از تصنیف خوانان و ضربی خوانانِ مشهور اواخر دورة قاجار تا اواسط دورة پهلوی عبارت بودند از: آقاجان اول و دوم ، محمدصادق خان * (سرورالملک )، حبیب اللّه سماع حضور * ، آقاجان ضرب گیر (عین الدوله ای )، تقی خان نسقچی باشی ، باقرخان لبو، بالاخان (نی داوود)، عبداللّه دوامی ، حسین خان اسماعیل زاده * ، رضا روانبخش * ، مهدی غیاثی ، حسین تهرانی * و ملوک ضرابی کاشانی . از تصنیفهای دورة قاجار، نمونه هایی باقی مانده که مشتمل است بر مضامین اقتصادی ـ اجتماعی ، مضامین تغزلی و گاه مضامین خلاف ادب و نزاکت (بنا بر رسم آن روزگار در بعضی مواضع ). این تصنیفها، در دورة اولِ ضبط صدا در ایران (سالهای قبل از جنگ جهانی اول )، بر روی صفحات ضبط شده است (برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به سپنتا، ص 136ـ 166).
سه تصنیف ساز بزرگِ دورة معاصر، علی اکبر شیدا، عارف قزوینی و محمدعلی امیرجاهد * (متوفی 1356 ش ) بودند. تصانیف شیدا بیشتر دارای مضامین عارفانه و عاشقانه ، و تصانیف عارف قزوینی مستقیماً در بارة انقلاب مشروطه است . اولین بار عارف قزوینی تصنیف با مضامین ملی سرود. تصانیف امیرجاهد بیشتر دارای مضامین اخلاقی و وطن پرستانه و دعوت به نوسازی فردی و اجتماعی است .
از اوایل دهة 1320 ش ، ترانه سرایی بتدریج رونق گرفت و یکی از مشاغل سازمانهای اداری موسیقی در پایتخت شد و از آن به بعد، به جای تصنیف سازی ، ساختن آهنگ و سرودن شعر دو کار جداگانه شد؛ آهنگ تصنیف را «نواساز» و شعر آن را «ترانه سرا» می ساخت و واژة ترانه سرا از همان سالها رواج یافت و شناخته شد. ترانه سرایان مطرح و حرفه ای نظیر رحیم معینی کرمانشاهی (متولد 1300 ش )، اسماعیل نواب صفا (متولد 1303 ش )، پرویز خطیبی (متولد 1304 ش )، بیژن ترقی (متولد 1309 ش ) و تورج نگهبان (متولد 1311 ش )، رهی معیری * (متوفی 1347 ش )، از سردمداران اصلی جریان ترانه سازی در سالهای 1325ـ 1355 ش بودند و بعد از انقلاب اسلامی (1357 ش ) نیز به طور مقطعی و پراکنده به ترانه سرایی ادامه دادند. در کنار اینان ، تعدادی از شاعران ــ که به طور مقطعی یا دائم با سازمان اداری موسیقیِ رادیو تهران همکاری می کردند ــ گاه ترانه هایی می ساختند، از جمله سیدعلی مرجوع کنید بهید ثابتی ، سیدمحمود فرخ خراسانی ، عبداللّه الفت ، مهرداد اَوستا * ، حسین پژمانِ بختیاری * و نظام وفا * .
بعد از پیروزی انقلاب اسلامی ، به دلیل نظرگاههای منفی متدینان نسبت به سوابق ترانه خوانی و حتی نام ترانه ، به تصنیفها و ترانه هایی که در ستایش از انقلاب و رزمندگان جنگ عراق با ایران ساخته شد عنوان سرود دادند. در این دوره بتدریج موسیقی گذاشتن بر اشعار سعدی و مولوی و حافظ رواج یافت و تصنیف سرایی و ترانه سازی تقریباً کنار گذاشته شد؛ اما در سالهای اخیر با فعالیت مجدد شعرای ترانه سرای قدیم و جدید، نظیر علی معلم دامغانی ، حمید سبزواری ، سپیده کاشانی ، هوشنگ ابتهاج (سایه )، جواد آذر، محمود شاهرخی و بامداد جویباری ، این کار همچنان رواج دارد.
شعر تصنیف ، بر خلاف شعر سنّتی ، دارای اوزان متنوع و مصراعهای نامساوی (برخی کوتاه و برخی بلند) است . نزدیکی اوزان عروضی شعر فارسی با ادوار موسیقایی ، بین شکل اشعار سنّتی فارسی و تصنیف مشابهت پدید آورده است . در تصنیفهای قدیمتر، بیتی از شعرای قدیم تضمین می شد و سپس قافیه آزاد می گردید، مثل تصنیف بیات اصفهان اثر علی اکبر شیدا که در آن بیتی از سعدی تضمین شده است : «سلسلة موی دوست حلقة دام بلاست / هر که در این حلقه نیست فارغ از این ماجراست »/ تو که بی وفا نبودی ، پر جور و جفا نبودی / من از دست غمت ، من از دست غمت دارم گله بسیار/ مرا صبر و تو را، مرا صبر و تو را حوصله بسیار (مشحون ، ص 467). گاهی نیز تصنیف ساز از ابتدا وزنی را از بحور شعر فارسی انتخاب می کرد و مصراع اول یا دوم را خود می سرود و هنگام تنگنای قافیه ، اصل تساوی اوزان را به نفع زیباسازی موسیقی رها می کرد، مانند این تصنیف عارف قزوینی (ص 341) در دستگاه افشاری : «نمی دانم چه در پیمانه کردی / تو لیلی وش مرا دیوانه کردی / جانم جانم دیوانه کردی / خدا خدا دیوانه کردی جانم / ای تمنای من / یار زیبای من / تویی لیلای من / مرا مجنون صفت دیوانه کردی ».
این شگرد، این امکان را به تصنیف ساز می داد که نغمه های زیباتری بیافریند. بیشتر ضربها و ادواری (وزنهای موسیقی ) که در تصنیف استفاده می شود، باید روان و ساده باشد. بحور موسیقی تصنیف بیشتر بر پایة چند بحر معروف غزلهای فارسی است ، از جمله : فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن ، مستفعلن مستفعلن مستفعلن ، و فعولن فعولن فعولن فعول . در تصنیفها از بحرهای ترکیبی ، نظیر وزن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن ، کمتر استفاده می شود؛ اگرچه این بحر در گوشة «کرشمه » استفاده می شود، در تصنیف کمتر به کار گرفته شده است . تصنیفهای شاد همواره در بحور کوتاه و مُقَطّع و تصنیفهای سنگینتر و جدّیتر در بحور بلندتر ساخته می شوند. اصولاً تصنیف قالبی است با بحور خیلی بلند و ادوار سنگین . شاید علت انتخاب وزنهای سنگین ، رابطه ای است که میان آواز آزاد سنّتی و وزنهای تصانیف وجود دارد (لطفی ، 1372 ش ، ص 204ـ 205). با بررسی تصنیفهای قدیمی ، ملاحظه می شود که روند اجرای تصنیفها هم مثل هنر غزل خوانی ، تنها با نظم نغمه ها انجام پذیر است و تکرار چند کلمه از کلام تصنیف یا افزودن کلماتی ظاهراً بی معنی در جای خود، از خصوصیات ویژة این هنر است ، از جمله در تصنیفی معروف و قدیمی در مایة شوشتری : «از تیر مژگان می زنی تیرم چند، تیرم چند، تیرم چند/ دل را همین یک تیر از جا برکند، جا برکند، جا برکند/ چرا می زنی می زنی می زنی می زنی یار/ چرا می کُشی می کُشی می کُشی می کُشی یار/ تو از ناوَک مژگان ، تو از ناوک مژگان / همه خلق جهان را/ همه پیر و جوان را، جانم ، همه پیر و جوان را». این کلمات اضافی و تکراری در بافت کلی تصنیف جریانی روان می یابند و حس و بیان نهفته در اثر را القا می کنند (کیانی ، ص 69ـ70). در بررسی هم آوایی شعر و موسیقی در تصنیفهای ردیف ، خصوصیات اساسی و مشترکات آنها را می توان دید که مهمترین آنها تبعیت کلام از نغمه است ، تا حدی که کلام به نفع نغمه به دو یا چند پاره تقسیم می شود، تکرارها و کلمات اضافی در بین می آیند و انطباق وزن کلام یا نغمه بر اساس کمیّتهای هجاها و تکیه هاست و هجاهای وزنی شعر در تلفیق صحیح با موسیقی ، به تبع پایه های وزنی شعر جابجا می شوند (همان ، ص 79، 85). این خصوصیات در تصنیفهای قدیمی ایرانی به نحوی بارز وجود داشت و از اوایل دورة پهلوی اول و رواج یافتن سلیقه های جدیدی که محمدعلی امیرجاهد، سیدجواد بدیع زاده * ، اسماعیل مهرتاش ، و رهی معیری مروّج اصلی آن بودند، بویژه در دوره ای که ترانه سرایی جانشین تصنیف سازی گردید، اینگونه تصانیف کم شد. آخرین راوی این هنر، علی اصغر بهاری * ، نوازندة برجستة کمانچه ، بود که تصانیف کوتاهی می ساخت و به شاگردانش می آموخت .
تصنیف ، برنامه های طولانیِ اجراهای سنگین و مفصّلِ موسیقی سنّتی ایرانی را تلطیف می کرد و گاهی در جای مناسب از آن استفاده می شد. در موسیقی ایرانی ، «متون آوازی » اهمیت ویژه داشته است و متون ضربی ، چهار مضرابها و تصنیفها در اصل برای زیباتر کردن متن آواز یا ساز بوده اند. امروزه تصنیف تقریباً همة زمینة موسیقی بازمانده از سنّت هنری قدیم ایرانی را در بر گرفته است (لطفی ، 1372 ش ، ص 206).
منابع : عباس اقبال آشتیانی ، مجموعة مقالات عباس اقبال آشتیانی ، بخش 1، گردآوری و تدوین از محمد دبیرسیاقی ، «شعر قدیم ایران »، تهران 1369 ش ؛ مری بویس و هنری جورج فارمر، دو گفتار در بارة خنیاگری و موسیقی ایران ، ترجمة بهزادباشی ، تهران 1368 ش ؛ محمدتقی بهار، بهار و ادب فارسی ، به کوشش محمد گلبن : «سبک شعر فارسی »، تهران 1351 ش ؛ روح اللّه خالقی ، سرگذشت موسیقی ایران ، بخش 1، تهران 1353 ش ؛ یحیی ذکاء، «یک تصنیف قدیمی شیرازی »، در شعر و موسیقی ایران ، تهران : هیرمند، ] 1366 ش [ ؛ محمدبن علی راوندی ، راحة الصدور و آیة السرور در تاریخ آل سلجوق ، به سعی و تصحیح محمد اقبال ، به انضمام حواشی و فهارس با تصحیحات لازم مجتبی مینوی ، تهران 1364 ش ؛ ساسان سپنتا، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران ، اصفهان 1366 ش ؛ مهدی ستایشگر، واژه نامة موسیقی ایران زمین ، ج 1، تهران 1374 ش ؛ ابوالقاسم عارف قزوینی ، کلیّات دیوان شادروان میرزاابوالقاسم عارف قزوینی ، چاپ عبدالرحمان سیف آزاد، تهران 1358 ش ؛ مجید کیانی ، هفت دستگاه موسیقی ایران ، تهران 1371 ش ؛ محمدرضا لطفی ، مرجوع کنید بهسسة فرهنگی هنری شیدا، تهران . مصاحبه 25 فروردین 1377؛ همو، «شناخت فرم های موسیقی ایرانی »، در
کتاب سال شیدا: مجموع مقالات موسیقی ، ویژة پژوهش در فرهنگ ایران ، گردآورنده محمدرضا لطفی ، تهران : مرجوع کنید بهسسة فرهنگی هنری شیدا، 1372 ش ؛ عبدالقادربن غیبی مراغی ، شرح ادوار ، چاپ تقی بینش ، تهران 1370 ش ؛ همو، جامع الالحان ، چاپ تقی بینش ، تهران 1366 ش ؛ همو، مقاصدالالحان ، چاپ تقی بینش ، تهران 1344 ش ؛ عبداللّه مستوفی ، شرح زندگانی من ، یا، تاریخ اجتماعی و اداری دورة قاجاریه ، تهران 1360 ش ؛ حسین مشحون ، تاریخ موسیقی ایران ، تهران 1373ش ؛ محمدطاهر نصرآبادی ، تذکرة نصرآبادی ، چاپ وحید دستگردی ، تهران 1361 ش ؛ جلال الدین همائی ، «غزل و تحول اصطلاحی آن در قدیم و جدید»، یغما ، سال 13، ش 1 (فروردین 1339)
تصنیف ، کلامی موزون که همراه با آهنگ خوانده می شود. برای تصنیف تعاریف گوناگونی داده شده که از آن جمله است : سخنانی شعر مانند، مرکّب از پاره های مساوی یا نامساوی اغلب دارای قافیه و وزن عروضی و گاه بدون آن ، که معمولاً همراه موسیقی خوانده می شود و امروزه اینگونه سخنان را ترانه نیز می خوانند؛ تلفیق شعر و موسیقی به روش استقرار موسیقی بر شعر یا شعر بر آهنگ (ستایشگر، ذیل واژه )؛ آهنگ سازی و شعرِ آهنگین (همائی ، ص 82).
این سنّت که شخصی هم شعر بسراید و هم برای آن آهنگ بسازد، از دیرباز در ایران وجود داشته است . واژة پارتی (پهلوی اشکانی ) «گوسان » که معادل واژة «خنیاگر» است ، می تواند نشان دهندة رواج سنّت خنیاگری در زمان هخامنشیان و ساسانیان باشد. گوسانها، راویان شعر و موسیقی و افسانه ها و اساطیر قوم خود بودند و افسانه های کهن از طریق آنان جمع آوری و برای اولین بار کتابت شد (بویس و فارمر ، ص 43ـ 45، 50، 63). در دورة ساسانی ــ که شعر و موسیقی با یکدیگر ارتباط چشمگیری داشتند ــ معمولاً هر کس که
قادر به سرودن شعر بود، تحصیل موسیقی می کرد و هر کس ذوق موسیقی داشت ، شعر نیز می سرود (اقبال آشتیانی ، بخش 1، ص 14). باربد * ، موسیقیدان و شاعر عصر ساسانی ،
از نامدارترین این هنرمندان بود.
سنّت خنیاگری در فرهنگ ایرانی تا دورة معاصر در وجود موسیقیدانان شاعر و شاعران موسیقیدان ادامه یافت . عارفِ قزوینی * (متوفی 1311 ش ) و علی اکبرخان شیدا * (متوفی 1285 ش ) از آخرین بازماندگان این دسته از هنرمندان بودند. عارف هم شعر می سرود، هم آهنگ می ساخت و هم اجرای تصنیفها را توأمان بر عهده داشت ؛ اما این شکل بسیار عالی و موفق ، با تخصصیتر شدن موسیقی در سالهای اخیر، تقریباً متوقف شد (لطفی ، 1372 ش ، ص 203).
بنا بر تحقیق ملک الشعرای بهار، در ایران دورة ساسانی ظاهراً سه نوع شعر وجود داشته است : سرود، داستان ، و ترانه . سرودها، همانند خسروانیها، اشعاری هجایی و مُقَفّا و نسبتاً طولانی بودند که در حضور پادشاهان خوانده می شدند و همراه با آنها موسیقی نواخته می شد. داستانها از نوع حماسه و ذکر مناقب پهلوانان و سلاطین بودند که در حضور رجال و در مجامع عمومی و جشنهای ملی ، با ساز و آواز خوانده می شدند. ترانه ها، که به اشعار تصانیف امروزی شباهت داشتند، شامل تعابیر عاشقانه بودند و به طبقات عامه اختصاص داشتند (بهار، ج 1، ص 70).
بعد از اسلام ، سرودها و داستانها، به سبب تحولات سیاسی و اجتماعی ، از میان رفتند؛ گرچه رسم داستانگویی به شعر و همراه با آواز و ساز هنوز هم در میان روستاییان و برخی قومها، بویژه کردها و بلوچها، وجود دارد (همان ، ج 1، ص 70ـ71). به نوشتة بهار (ص 70ـ71، 101ـ102)، اعراب به سبب ناآشنایی با زبان فارسی و موسیقی سنگین آن ، از میان تمام انواع شعر، ترانه را به سبب سادگی و زودفهمی آن پذیرفتند و با در آمیختن آن با آنچه از موسیقی روم و شام اقتباس کرده بودند، شعر عروضی عرب را پدید آوردند. این نوع شعر بعدها به ایرانیان رسید، از جمله شعر ابن مفرّغ : «آب است و نبیذ است / و عُصارات زَبیب است / سمیّه روی سپیذ است » یا شعری که کودکان بلخ می خواندند: «از خُتَلان آمذیه / بِرُو ] یاتَرّ و [ تباه آمذیه / آوار باز آمذیه ». اعراب ، این نوع تصنیفهای هجایی عامیانه را «حَرارَه » می گفته اند. از این قبیل تصنیفها که در قرنهای بعد ساخته شده ، یک نمونه باقی مانده است که مردم آن را هنگام به زندان برده شدن احمد عَطّا ش (متوفی 508)، از بزرگان باطنیه ، برای تحقیر او همراه با طبل و دهل می خوانده اند ( رجوع کنید به راوندی ، ص 161)؛ با اینهمه ، پس از ایجاد حکومتهای امرای فارسی زبان در خراسان ، اقسام شعر غنایی ، به جای سرود و داستان ، پدید آمد: قصیده جانشین سرود، مثنوی جانشین داستان (شعر داستانی )، و دوبیتی جانشین ترانه شد. سرود را «چکامه »، شعر داستانی را «چامه »، و ترانه را «غزل » نامیدند و در عین حال ، واژه های ترانه و دوبیتی و رباعی هم باقی ماندند و از مجموع غزل و ترانه و دوبیتی ، اشعار آهنگین ، یعنی تصنیف ، به دست آمد (بهار، ج 1، ص 72). به نوشتة همائی ، غزل و ترانه و رباعی و دوبیتی ، مخصوص اشعار غناییِ ملحون بوده که با ضرب و آهنگ و ساز و آواز خوانده می شده است . غزل معروف رودکی سمرقندی با مطلع «بوی جوی مولیان آید همی / یاد یار مهربان آید همی »، که رودکی همراه با نواختن چنگ در مجلس امیر نصر سامانی خواند، از همین نوع اشعار ملحون بوده است (ص 77). این نوع اشعار را «قول » نیز می گفته اند و واژة «قوّال » به معنای «غزلخوان و سرودخوان » را از آن ساخته اند. این نوع غزل تا اواخر قرن پنجم ــ که غزل به معنای شعر مجرد در مقابل شعر ملحون باب شد ــ رواج داشته و اصطلاح تصنیف بعدها جانشین همین نوع قول و غزل شده است . تصنیف به معنای اصطلاحی اولین بار در آثار عبدالقادربن غیبی مراغی (متوفی 838) به کار رفته است ( رجوع کنید به 1370 ش ، ص 339ـ340، 377، 379ـ380؛ همو، 1366 ش ، ص 217، 221، 230، 237ـ 238 و جاهای دیگر). همائی در بارة علت نامیده شدن شعر ملحون به تصنیف ، نوشته است که در کتابهای عبدالقادر مراغی ، تعابیری چون تصنیفِ قول و تصنیفِ صوت و تصنیفِ عمل به کار رفته و بتدریج ، بر اثر کثرت استعمال ، مضافٌالیه حذف شده و لفظ تصنیف به تنهایی به معنای آهنگ سازی شده و تصنیف قول و صوت و غزل مصطلح گردیده است . این تحول در کاربرد، در کتاب عالم آرای عباسی (تألیف در 1025) کاملاً مشهود است (همائی ، ص 82).
عبدالقادر مراغی (1344 ش ، ص 198؛ همو، 1370 ش ، ص 336) انواع تصنیف را چنین آورده است : نوبه یا نوبت
شامل چهار قطعه : قول (شعر عربی )، غزل (شعر فارسی )،
ترانه (در وزن رباعی )، فروداشت (شبیه قول )؛ بسیط ، که
از یک قطعة عربی تشکیل می شود، شامل طریقه ، صوت و تشییعه ؛ کل الضروب ، دارای طریقه و تشییعه ؛ کل النغم ،
شامل نغمات هفده گانه در یک قطعه ؛ نَشید عرب ، دارای
دو بیت نثر و دو بیت نظم ؛ عمل ، شامل اشعار فارسی ؛
صوت ، بدون میانخانه و تشییعه ؛ پیشرو، بدون شعر و زخمه ، گاهی با شعر.
در دورة صفوی تعداد شاعران تصنیف ساز زیاد بوده ، نام آنان و پاره هایی از اشعار ملحونشان در تذکره های آن دوره آمده است . نصرآبادی (ص 318ـ319) در بارة شاه مراد خوانساری نوشته است که او در فن موسیقی و ترکیب تصنیف و قول و عمل بی مانند بود و شاه عباس ماضی (شاه عباس اول ، حک : 978ـ 1038) به او توجه بسیار داشت ، چنانکه برای تصنیفی که در مقام دوگاه و نوروز و صبا ساخته بود («صد داغ به دل دارم زان دلبر شیدایی / آزرده دلی دارم من دانم و رسوایی »)، انعام و خلعت گرفت .
یکی از معروفترین تصنیفهای دورة زندیه ، در بارة فرجام غم انگیز لطفعلی خان زند، تا چند دهة پیش بین اهالی فارس
و کرمان رایج بود: «هر دم صدای نی میاد/ آواز پی درپی
میاد/ لطفعلی خانَم کی میاد/ روح و روانَم کی میاد» (ذکاء، ص 110ـ111).
به گفتة استادان موسیقی اواخر دورة قاجار، سنّت تصنیف خوانی از دیرباز در شیراز وجود داشته و وجود تصنیف سازان نامدار شیرازی تبار و وفور انواع کلام ملحون و آهنگهای با کلام در سنّت موسیقی شیراز، دلیل بر این ادعاست (لطفی ، مصاحبة مورخ 25 فروردین 1377).
تقریباً از عصر صفوی به بعد، تصنیفها را، به جای تقسیم بندی کمّی یا ظاهری (از باب اندازة شعر و نوع فارسی یا عربی بودن آن )، به لحاظ کیفی یا محتوایی و بسته به مفاهیم کلام مندرج در آن (مثلاً بزمی ، رزمی ، انقلابی ، انتقادی ، سیاسی و مانند اینها)، تقسیم کردند. تصنیف و انواع آن را هم مردم و هم موسیقیدانان متخصص می ساختند (همانجا). سازندگان تصانیفِ عامیانه ، افرادی گمنام بودند و محرک آنها در ساختن تصانیف ، مسائل سیاسی و اجتماعی بود. نوع خاصی از تصنیف دارای ارزش هنری بالا، ساختة استادان موسیقی ، به نام «کار و عمل » در دورة قاجار رواج داشت که گاه مقصود از ساختن آنها، نمایش دادن مقام یا بیشترِ گوشه های هر دستگاه یا آواز در متن اجرای کار و عمل بود (مستوفی ، ج 1، ص 297، پانویس ).
آهنگ ضربی نواختن و تصنیف خواندن ، مثل آوازخوانی ، تخصص و مهارت می خواهد و تصنیف خوان باید بتواند ضرب را تشخیص دهد تا در موقع خواندن ، وزن را از دست ندهد و از ضرب خارج نشود (خالقی ، بخش 1، ص 399). نمونه های بسیاری از تصنیفهای مشهور دورة قاجار وجود دارد که گاه کلام یا آهنگ آنها و گاه هر دو توأمان ضبط و ثبت و نگهداری شده اند (همان ، بخش 1، ص 388ـ394؛ کیانی ، ص 68ـ69)، از جمله تصنیفهایی که مردم به مناسبت اوضاع سیاسی و اجتماعی ، در مورد واقعه ای یا شخصیتی خاص ، می ساختند، مانند تصنیفِ گرانیِ نان ، هنگام سفر ناصرالدین شاه به فرنگ (1287)؛ کسوف (1299) و عزل مسعود میرزا ظلّالسلطان از حکومت اصفهان و چند ولایت دیگر (1304؛ مشحون ، ج 2، ص 443ـ444). برخی از تصنیف خوانان و ضربی خوانانِ مشهور اواخر دورة قاجار تا اواسط دورة پهلوی عبارت بودند از: آقاجان اول و دوم ، محمدصادق خان * (سرورالملک )، حبیب اللّه سماع حضور * ، آقاجان ضرب گیر (عین الدوله ای )، تقی خان نسقچی باشی ، باقرخان لبو، بالاخان (نی داوود)، عبداللّه دوامی ، حسین خان اسماعیل زاده * ، رضا روانبخش * ، مهدی غیاثی ، حسین تهرانی * و ملوک ضرابی کاشانی . از تصنیفهای دورة قاجار، نمونه هایی باقی مانده که مشتمل است بر مضامین اقتصادی ـ اجتماعی ، مضامین تغزلی و گاه مضامین خلاف ادب و نزاکت (بنا بر رسم آن روزگار در بعضی مواضع ). این تصنیفها، در دورة اولِ ضبط صدا در ایران (سالهای قبل از جنگ جهانی اول )، بر روی صفحات ضبط شده است (برای اطلاع بیشتر رجوع کنید به سپنتا، ص 136ـ 166).
سه تصنیف ساز بزرگِ دورة معاصر، علی اکبر شیدا، عارف قزوینی و محمدعلی امیرجاهد * (متوفی 1356 ش ) بودند. تصانیف شیدا بیشتر دارای مضامین عارفانه و عاشقانه ، و تصانیف عارف قزوینی مستقیماً در بارة انقلاب مشروطه است . اولین بار عارف قزوینی تصنیف با مضامین ملی سرود. تصانیف امیرجاهد بیشتر دارای مضامین اخلاقی و وطن پرستانه و دعوت به نوسازی فردی و اجتماعی است .
از اوایل دهة 1320 ش ، ترانه سرایی بتدریج رونق گرفت و یکی از مشاغل سازمانهای اداری موسیقی در پایتخت شد و از آن به بعد، به جای تصنیف سازی ، ساختن آهنگ و سرودن شعر دو کار جداگانه شد؛ آهنگ تصنیف را «نواساز» و شعر آن را «ترانه سرا» می ساخت و واژة ترانه سرا از همان سالها رواج یافت و شناخته شد. ترانه سرایان مطرح و حرفه ای نظیر رحیم معینی کرمانشاهی (متولد 1300 ش )، اسماعیل نواب صفا (متولد 1303 ش )، پرویز خطیبی (متولد 1304 ش )، بیژن ترقی (متولد 1309 ش ) و تورج نگهبان (متولد 1311 ش )، رهی معیری * (متوفی 1347 ش )، از سردمداران اصلی جریان ترانه سازی در سالهای 1325ـ 1355 ش بودند و بعد از انقلاب اسلامی (1357 ش ) نیز به طور مقطعی و پراکنده به ترانه سرایی ادامه دادند. در کنار اینان ، تعدادی از شاعران ــ که به طور مقطعی یا دائم با سازمان اداری موسیقیِ رادیو تهران همکاری می کردند ــ گاه ترانه هایی می ساختند، از جمله سیدعلی مرجوع کنید بهید ثابتی ، سیدمحمود فرخ خراسانی ، عبداللّه الفت ، مهرداد اَوستا * ، حسین پژمانِ بختیاری * و نظام وفا * .
بعد از پیروزی انقلاب اسلامی ، به دلیل نظرگاههای منفی متدینان نسبت به سوابق ترانه خوانی و حتی نام ترانه ، به تصنیفها و ترانه هایی که در ستایش از انقلاب و رزمندگان جنگ عراق با ایران ساخته شد عنوان سرود دادند. در این دوره بتدریج موسیقی گذاشتن بر اشعار سعدی و مولوی و حافظ رواج یافت و تصنیف سرایی و ترانه سازی تقریباً کنار گذاشته شد؛ اما در سالهای اخیر با فعالیت مجدد شعرای ترانه سرای قدیم و جدید، نظیر علی معلم دامغانی ، حمید سبزواری ، سپیده کاشانی ، هوشنگ ابتهاج (سایه )، جواد آذر، محمود شاهرخی و بامداد جویباری ، این کار همچنان رواج دارد.
شعر تصنیف ، بر خلاف شعر سنّتی ، دارای اوزان متنوع و مصراعهای نامساوی (برخی کوتاه و برخی بلند) است . نزدیکی اوزان عروضی شعر فارسی با ادوار موسیقایی ، بین شکل اشعار سنّتی فارسی و تصنیف مشابهت پدید آورده است . در تصنیفهای قدیمتر، بیتی از شعرای قدیم تضمین می شد و سپس قافیه آزاد می گردید، مثل تصنیف بیات اصفهان اثر علی اکبر شیدا که در آن بیتی از سعدی تضمین شده است : «سلسلة موی دوست حلقة دام بلاست / هر که در این حلقه نیست فارغ از این ماجراست »/ تو که بی وفا نبودی ، پر جور و جفا نبودی / من از دست غمت ، من از دست غمت دارم گله بسیار/ مرا صبر و تو را، مرا صبر و تو را حوصله بسیار (مشحون ، ص 467). گاهی نیز تصنیف ساز از ابتدا وزنی را از بحور شعر فارسی انتخاب می کرد و مصراع اول یا دوم را خود می سرود و هنگام تنگنای قافیه ، اصل تساوی اوزان را به نفع زیباسازی موسیقی رها می کرد، مانند این تصنیف عارف قزوینی (ص 341) در دستگاه افشاری : «نمی دانم چه در پیمانه کردی / تو لیلی وش مرا دیوانه کردی / جانم جانم دیوانه کردی / خدا خدا دیوانه کردی جانم / ای تمنای من / یار زیبای من / تویی لیلای من / مرا مجنون صفت دیوانه کردی ».
این شگرد، این امکان را به تصنیف ساز می داد که نغمه های زیباتری بیافریند. بیشتر ضربها و ادواری (وزنهای موسیقی ) که در تصنیف استفاده می شود، باید روان و ساده باشد. بحور موسیقی تصنیف بیشتر بر پایة چند بحر معروف غزلهای فارسی است ، از جمله : فاعلاتن فاعلاتن فاعلاتن ، مستفعلن مستفعلن مستفعلن ، و فعولن فعولن فعولن فعول . در تصنیفها از بحرهای ترکیبی ، نظیر وزن مفاعلن فعلاتن مفاعلن فعلن ، کمتر استفاده می شود؛ اگرچه این بحر در گوشة «کرشمه » استفاده می شود، در تصنیف کمتر به کار گرفته شده است . تصنیفهای شاد همواره در بحور کوتاه و مُقَطّع و تصنیفهای سنگینتر و جدّیتر در بحور بلندتر ساخته می شوند. اصولاً تصنیف قالبی است با بحور خیلی بلند و ادوار سنگین . شاید علت انتخاب وزنهای سنگین ، رابطه ای است که میان آواز آزاد سنّتی و وزنهای تصانیف وجود دارد (لطفی ، 1372 ش ، ص 204ـ 205). با بررسی تصنیفهای قدیمی ، ملاحظه می شود که روند اجرای تصنیفها هم مثل هنر غزل خوانی ، تنها با نظم نغمه ها انجام پذیر است و تکرار چند کلمه از کلام تصنیف یا افزودن کلماتی ظاهراً بی معنی در جای خود، از خصوصیات ویژة این هنر است ، از جمله در تصنیفی معروف و قدیمی در مایة شوشتری : «از تیر مژگان می زنی تیرم چند، تیرم چند، تیرم چند/ دل را همین یک تیر از جا برکند، جا برکند، جا برکند/ چرا می زنی می زنی می زنی می زنی یار/ چرا می کُشی می کُشی می کُشی می کُشی یار/ تو از ناوَک مژگان ، تو از ناوک مژگان / همه خلق جهان را/ همه پیر و جوان را، جانم ، همه پیر و جوان را». این کلمات اضافی و تکراری در بافت کلی تصنیف جریانی روان می یابند و حس و بیان نهفته در اثر را القا می کنند (کیانی ، ص 69ـ70). در بررسی هم آوایی شعر و موسیقی در تصنیفهای ردیف ، خصوصیات اساسی و مشترکات آنها را می توان دید که مهمترین آنها تبعیت کلام از نغمه است ، تا حدی که کلام به نفع نغمه به دو یا چند پاره تقسیم می شود، تکرارها و کلمات اضافی در بین می آیند و انطباق وزن کلام یا نغمه بر اساس کمیّتهای هجاها و تکیه هاست و هجاهای وزنی شعر در تلفیق صحیح با موسیقی ، به تبع پایه های وزنی شعر جابجا می شوند (همان ، ص 79، 85). این خصوصیات در تصنیفهای قدیمی ایرانی به نحوی بارز وجود داشت و از اوایل دورة پهلوی اول و رواج یافتن سلیقه های جدیدی که محمدعلی امیرجاهد، سیدجواد بدیع زاده * ، اسماعیل مهرتاش ، و رهی معیری مروّج اصلی آن بودند، بویژه در دوره ای که ترانه سرایی جانشین تصنیف سازی گردید، اینگونه تصانیف کم شد. آخرین راوی این هنر، علی اصغر بهاری * ، نوازندة برجستة کمانچه ، بود که تصانیف کوتاهی می ساخت و به شاگردانش می آموخت .
تصنیف ، برنامه های طولانیِ اجراهای سنگین و مفصّلِ موسیقی سنّتی ایرانی را تلطیف می کرد و گاهی در جای مناسب از آن استفاده می شد. در موسیقی ایرانی ، «متون آوازی » اهمیت ویژه داشته است و متون ضربی ، چهار مضرابها و تصنیفها در اصل برای زیباتر کردن متن آواز یا ساز بوده اند. امروزه تصنیف تقریباً همة زمینة موسیقی بازمانده از سنّت هنری قدیم ایرانی را در بر گرفته است (لطفی ، 1372 ش ، ص 206).
منابع : عباس اقبال آشتیانی ، مجموعة مقالات عباس اقبال آشتیانی ، بخش 1، گردآوری و تدوین از محمد دبیرسیاقی ، «شعر قدیم ایران »، تهران 1369 ش ؛ مری بویس و هنری جورج فارمر، دو گفتار در بارة خنیاگری و موسیقی ایران ، ترجمة بهزادباشی ، تهران 1368 ش ؛ محمدتقی بهار، بهار و ادب فارسی ، به کوشش محمد گلبن : «سبک شعر فارسی »، تهران 1351 ش ؛ روح اللّه خالقی ، سرگذشت موسیقی ایران ، بخش 1، تهران 1353 ش ؛ یحیی ذکاء، «یک تصنیف قدیمی شیرازی »، در شعر و موسیقی ایران ، تهران : هیرمند، ] 1366 ش [ ؛ محمدبن علی راوندی ، راحة الصدور و آیة السرور در تاریخ آل سلجوق ، به سعی و تصحیح محمد اقبال ، به انضمام حواشی و فهارس با تصحیحات لازم مجتبی مینوی ، تهران 1364 ش ؛ ساسان سپنتا، تاریخ تحول ضبط موسیقی در ایران ، اصفهان 1366 ش ؛ مهدی ستایشگر، واژه نامة موسیقی ایران زمین ، ج 1، تهران 1374 ش ؛ ابوالقاسم عارف قزوینی ، کلیّات دیوان شادروان میرزاابوالقاسم عارف قزوینی ، چاپ عبدالرحمان سیف آزاد، تهران 1358 ش ؛ مجید کیانی ، هفت دستگاه موسیقی ایران ، تهران 1371 ش ؛ محمدرضا لطفی ، مرجوع کنید بهسسة فرهنگی هنری شیدا، تهران . مصاحبه 25 فروردین 1377؛ همو، «شناخت فرم های موسیقی ایرانی »، در
کتاب سال شیدا: مجموع مقالات موسیقی ، ویژة پژوهش در فرهنگ ایران ، گردآورنده محمدرضا لطفی ، تهران : مرجوع کنید بهسسة فرهنگی هنری شیدا، 1372 ش ؛ عبدالقادربن غیبی مراغی ، شرح ادوار ، چاپ تقی بینش ، تهران 1370 ش ؛ همو، جامع الالحان ، چاپ تقی بینش ، تهران 1366 ش ؛ همو، مقاصدالالحان ، چاپ تقی بینش ، تهران 1344 ش ؛ عبداللّه مستوفی ، شرح زندگانی من ، یا، تاریخ اجتماعی و اداری دورة قاجاریه ، تهران 1360 ش ؛ حسین مشحون ، تاریخ موسیقی ایران ، تهران 1373ش ؛ محمدطاهر نصرآبادی ، تذکرة نصرآبادی ، چاپ وحید دستگردی ، تهران 1361 ش ؛ جلال الدین همائی ، «غزل و تحول اصطلاحی آن در قدیم و جدید»، یغما ، سال 13، ش 1 (فروردین 1339)
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
گوشه هاي دستگاه اصفهان در شعر سعدي
گوشه درامد
تا کی ای جان اثر وصل تو نتوان دیدن
که ندارد دل من طاقت هجران دیدن
بر سر کوی تو گر خوی تو این خواهد بود
دل نهادم به جفاهای فراوان دیدن
گوشه جامه دران
| هر شبم زلف سیاه تو نمایند به خواب | تا چه آید به من از خواب پریشان دیدن |
بيات راجع
| با وجود رخ و بالای تو کوته نظریست | در گلستان شدن و سرو خرامان دیدن |
| آن چه از نرگس مخمور تو در چشم منست | برنخیزد به گل و لاله و ریحان دیدن |
سوز و گداز
مرا عشقت چنان آزار كرده كه از وصلت مرا بيزار كرده
عيادت مي كني بيمار خود را مرا اين ارزو بيمار كرده
تو مو مي بيني و من پيچش مو تو ابرو من اشارتهاي ابرو
تو رخ مي بيني و عارض كه چون است دل مجنون زشكر خنده خون است
سعديا حسرت بيهوده مخور داني چيست *** چاره كار تو جان دادن و جانان ديدن
نغمه
ما سرخوشان مست دل از دست داده ایم همراز عشق و همنفس جام باده ایم
بر ما بسی کمان ملامت کشیده اند تا کار خود ز ابروی جانان گشوده ایم
______________________________________________________________
تا كي اي جان اثر وصل تو نتوان ديدن
كه ندارد دل من طاقت هجران ديدن
بر سر كوي تو گر خوي تو اين خواهد بود
دل نهادم به جفاهاي فراوان ديدن
عقل بي خويشتن از عشق تو ديدن، تا چند
خويشتن بيدل و دل بي سر و سامان ديدن؟
تن به زير قدمت خاك توان كرد وليك
گرد بر گوشه ي نعلين تو نتوان ديدن
هر شبم زلف سياه تو نمايند به خواب
تا چه آيد به من از خواب پريشان ديدن
با وجود رخ و بالاي تو كوته نظريست
در گلستان شدن و سرو خرامان ديدن
آنچه از نرگس مخمور تو در چشم من است
برنخيزد به گل و لاله و ريحان ديدن
سعديا حسرت بيهوده مخور ، داني چيست
چاره ي كار تو ؟ جان دادن و جانان ديدن!
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
ارتباط کودک و موسیقی
در معرض موسیقی قرار گرفتن و شرکت
فعال در خلق آن میتواند زندگی یک کودک را هم آنی، هم در بلندمدت غنا بخشد
و در او خلاقیت و شکوفایی برانگیزد. ارزشهای فرهنگی را به وی منتقل کند و
به رشد جسمانی، فکری و اجتماعی او کمک کند. بعد از سالها کاهش بودجههای
مربوطه، مسئولان حوزههای آموزشی در آمریکا در شُرف بازگرداندن
برنامههای موسیقی و سایر هنرها به مدارس هستند. در سال ۱۹۸۰ تنها در دو
ایالت آموزش هنر برای فارغ التحصیلی اجباری بود؛ اکنون در ۲۸ ایالت چنین
است.
تحقیقات نشان داده است که گوش دادن به موسیقی، اثرات مثبت کوتاهمدت و بلندمدت بر قدرت استدلال انتزاعی۱ دارد.
معروفترین این مطالعات به نام «اثر موتزارت»۲ است. در این بررسی دانشجویانی که به یک سونات پیانوی موتزارت گوش داده بودند، هشت نمره بالاتر از گروه کنترل در تست هوش کسب کردند. در مطالعات دیگر، مهارتهای ذهنی کودکان پیش دبستانی و دبستانی، پس از آموختن موسیقی، پیشرفتهای محسوسی نشان داده است.
توجه دوباره به افزودن موسیقی به برنامه درسی مدارس همچنین متأثر از کار روانشناس معروف «هاوارد گاردنر»۳ است. این روانشناس در مطالعه مهم خود به نام «چارچوبهای ذهنی»۴ محدودیتهای مفاهیم سنتی هوش را به چالش کشیده است و تواناییهای موسیقی را یکی از هفت مبانی هوش شناخته که باید پرورانده و تقویت شود.
رابطه یک کودک با موسیقی، قبل از تولد آغاز میشود. مطالعات نشان داده است که نوزادان در صورتی که در سه ماه آخر حاملگی به نغمههای موسیقی گوش داده باشند رفتارشان تغییر میکند. نوزادان به شدت۵ و نواک۶ صداها حساساند و حتی عکسالعملهای متفاوت به سبکهای متفاوت موسیقی دارند. در اولین ماههای تولد، نوزادان، قدرت چشمگیری برای تشخیص نواکهای مختلف دارند و در سه ماهگی، کودک میتواند نواکهای مشخص را با دقت بسیار تکرار کند. حس نواک در کودک، همچنین در رشد قدرت تکلم او نقش دارد. این احساس، الگوی تکلم بزرگسالان را قابل فهمتر میگرداند. در آغاز، نواکها و ریتمهای مکالمه کودکانه که «به زبان مادر یا اولیا»۷ شناخته میشود، اغراقآمیز است.
پس از آن، خصوصیات تکلم عادی بزرگسالان را به خود میگیرد مانند وقتی که صدا در پایان یک جمله سؤالی اوج میگیرد. همچنین شناخت ساختارهای موسیقی که در فرهنگ او وجود دارد، در کودکی آغاز میشود. کودکان ششماهه، قادرند که ارتباطهای تونال را در طیف وسیعی از گامهای موسیقی تشخیص دهند. این قدرت در مورد فرهنگهایی که با فرهنگ خودشان تفاوتهای عمده دارد هم صادق است. در یک سالگی این باز بودنِ ذهن کودک کمکم از بین رفته و انتظارات موسیقایی کودک با فواصل صوتی موسیقی فرهنگ خود او شکل میگیرد.
کودکان، تلاشهای ابتدایی خود را برای آواز خواندن از هشت ماهگی هم میتوانند آغاز کنند و از خود صداهای موسیقایی درآورند و تا دوازده ماهگی قدرت خود را برای تکرار الگوهای نواک مشخص نشان میدهند. تا هجده ماهگی هماهنگی بین حرکات و ریتم و توانایی تکرار فواصل ملودیکِ بهخصوص (در مقابل نواکهای تکی)، رشد میکند. وقتی آواز خواندن واقعی آغاز میشود، بین سالهای دوم و سوم زندگی، ابتدا کلمات را میآموزد، پس از آن ریتم و سپس نواک. تا پنج سالگی، کودک صاحب رپرتوآری از آوازهاست.
بچههای کودکستانی میتوانند نوعاً عبارات موسیقایی را تشخیص دهند و مفهوم سرعت۸ و پویایی۹ را میفهمند. (سرعت به معنای تندی یا کندی و پویایی به معنای قوت یا نرمی صدا).
هفتسالهها تفاوتهای نواک را حتی به کوچکی ۴/۱ پرده میتوانند دریابند. بین سن پنج تا هشت سال حساسیتی نسبت به مفهوم مایه۱۰ (قطعه در چه گامی است) در او رشد میکند و همراه آن قدرت تشخیص تغییرات در هارمونی. همین حساسیت در او برای تشخیص مایههای ماژور و مینور ظهور میکند و کودک میتواند انتقالات گامها در ملودی را تشخیص دهد یا فرودهای۱۱ ناتمام را مشخص کند. (منظور کادانسی است که روی درجه І گام تمام نمیشود.)
یک استعداد خاص در موسیقی که میگویند تحت تأثیر هم محیط و هم وراثت است، موضوع نواک تام۱۲ است، یعنی کودک قادر است که نواک دقیق هر صدا را تشخیص داده و به نوبه خود هر نواک را به دقت بازسازی کند بدون آنکه نواکی آغازین به عنوان نقطه مرجع داشته باشد. (به کسی که بتواند نواکی را با کمک نقطه عطف بهخصوص بخواند، که خود مهارتی بهخصوص و باارزش است، نواک نسبی۱۳ میگویند.)
گرچه بسیاری از موسیقیدانان تربیتشده نواک تام ندارند، ولی تربیت موسیقی به رشد این استعداد کمک میکند و در میان موسیقیدانان حرفهای متداولتر از مردم عادی است. تحقیقات اخیر نشان داده که نواک تام در خانوادهها ارثی است. محققان به دنبال مطالعه DNA بعضی از این خانوادهها هستند تا شاید ژن بهخصوص آن را پیدا کنند.
یکی از بهترین راههایی که پدر و مادر میتوانند علاقه به موسیقی را در کودکان خود برانگیزند، آن است که خود نمونه مثبتی برای آنها شوند، عشق خود را به موسیقی نشان دهند، بچههای خود را از سنین بسیار پایین با موسیقی و کنسرت آشنا کنند و برای آنها و به همراه آنها در منزل آواز بخوانند.
نوزادانی که در منزل موسیقی میشنوند اغلب حتی پیش از حرف زدن میتوانند آواز بخوانند. از اول، والدین میتوانند فرآیند آشنایی کودک را با موسیقی از طریق آواز خواندن برای او تقویت کنند.
نوزادان، در همه جای دنیا، لالایی و آوازهای آرام دیگر را که دارای نواک محدود و الگوی ملودی ساده و تکراری هستند ترجیح میدهند. در اواسط سال اول میتوان آوازهای زندهتری را بر آنها افزود و آوازهای سؤال و جوابیمانند
«Old McDonald» را با شرکت کودکان و حرکات موزون با آنها خواند. آوازهای مورد علاقه بیشتر آنهایی هستند که اشعاری درباره حیوانات یا با صدای حیوانات دارند و یا به قسمتهایی از بدن اشاره دارند که میتوانند همراه با ریتم آهنگ لمس شوند. آواز خواندن میتواند نوزاد را آرام کند و تسلط او را بر لغات تقویت کند. این کار میتواند همراه با انجام کارهای متداول در منزل و خانواده باشد.
نوزادان همچنین میتوانند از گوش دادن به اسباببازیهای موسیقیدار و اسباببازیهای حیوانات که آواز میخوانند بهره بگیرند. بین سنین شش تا نه ماهگی میتوانند با وسایل موسیقی به شکل اسباببازیهای کوکی بازی کنند.
در این مرحله کودک دوست دارد تا از صداها تقلید کند و با موسیقی حرکت کند. پدر و مادران نباید از اینکه کودک یک آواز را خارج بخواند یا ضرب مناسب را حفظ نکند نگران شوند.
اینها قدرتهایی هستند که بعدها رشد خواهند کرد. رشد موسیقی در کودکان میتواند به وسیله شنیدن انواع موسیقی بهخصوص موسیقی زنده و موسیقیهایی که کودک دوست دارد تقویت شود. بازیهای با موسیقی هم که شامل هم آواز خواندن و هم حرکت باشد، در همین جهت مؤثر است. در این مرحله کودکان همچنین میتوانند از وسایل با ریتم ساده استفاده کنند. مانند زدن روی طبل یا سازهای کوبهای دیگر، تکان دادن ماراکس واقعی یا خانگی (نوعی جغجغه) و به صدا درآوردن بِلز. برای کودکان در این مرحله میتوان در تمام مدت روز، چندین بار آواز خواند حتی در درون اتومبیل.
کودکان پیشدبستانی میتوانند بازیهای زیر و بمی صوتی را انجام دهند و آغاز به شناسایی صدای سازهای مختلف کنند و با عکسهای آنها تطبیق دهند. اگر در منزل پیانو وجود داشته باشد میتوانند با آن آغاز به تمرین کنند. بازیهایی که شامل دست زدن و حرکت هنگام موسیقی است و با حرکت موسیقی جلو میرود و میایستد، در این سنین بسیار محبوب هستند.
در جریان یاد گرفتن و تسلط بر آوازها که در آن شعرخوانی فردی و آواز جمعی پشت سر هم میآیند، کودک به فرمهای موسیقی آگاهی مییابد. کودکان پیشدبستانی همچنین میتوانند حکایات کوچک درباره آهنگسازان و آهنگهای آنها یاد بگیرند.
رویکردهای گروهی سیستماتیک مختلف برای آموزش موسیقی، که همگی از خارج آمدهاند، در مقطع پیشدبستانی آغاز میشود.
معروفترین آنها، برنامه پرورش استعداد «سوزوکی» است، که به وسیله مربی ژاپنی به نام «شینیچی سوزوکی»۱۴ آغاز شد. این برنامه روشی است برای آموزش ویولن، که بعدها به آموزش پیانو و سایر سازها گسترش پیدا کرد. روش سوزوکی، که بر پایه روش یاد گرفتن زبان مادری است، از طریق پیروی از قدمهایی که یک کودک زبان میآموزد، به او موسیقی یاد میدهد. در این برنامه، اول گوش دادن است و سپس تقلید و در مرحله آخر خواندن و نوشتن.
کودک در آغاز به نوار قطعات موسیقی مورد نظر گوش داده و سپس آن را حفظ میکند. پس از آن مطالعه مفاهیم موسیقی در درسهای بعدی او گنجانده میشود.
پدر و مادران که هم در درسهای خصوصی و هم در کلاسهای دستهجمعی شرکت میکنند، در جلسات تمرین شرکت فعال داشته و همپای کودکان خود یاد میگیرند. گروهبندیهای دستهجمعی مرتب، برای اجرای موسیقی با سایر کودکان جزء جدانشدنی این برنامه است.
یک برنامه دیگر ژاپنی، برنامه پرورش موسیقی «یاماها»۱۵ است، که هم در موسیقی کلاسیک و هم موسیقیهای عامیانه، زمینههای اولیه را در دسترس دانشآموزان قرار میدهد. کودکان بین چهار تا شش سال در کلاسهای هشت تا دوازده نفره یک برنامه آموزشی دو ساله را بهتدریج و مرحله به مرحله دنبال میکنند و والدین در تمام فعالیتها حضور داشته و کودکان خود را در منزل یاری میکنند. فعالیتها شامل آواز خواندن و حرکات کامل جسمانی است که در طی آن مقدمات «کیبورد» را میآموزند ولی هیچ نوع آموزش پیانو یا سازهای دیگر صورت نمیگیرد.
یک برنامه دیگر «دال کروز یوریتمیک»۱۶ است که در کنسرواتوار موسیقی ژنو به وسیله «امیل ژاک دال کروز»۱۷ تدوین شد و تکیه آن بر حرکات جسمانی و خلاقیت است. کودک اصول اولیه موسیقی مانند ملودی، ریتم و دینامیک را از طریق حرکات طبیعی و یاد میگیرد. همچنین سیلابهای سلفژ (دوـ رـ میـ فاـ سلـ لاـ سی)، تربیت گوش و بدیههنوازی روی «کیبرد» را همراه با sight- singing مطالعه میکنند. روش آموزش «دالکروز» از طریق برنامههای ویژه به طور معمول با همکاری مدارس موسیقی اجرا میشود.
بعضی معلمان خصوصی هم از روشهای آن برای تدریس ریتم استفاده میکنند.
دو روش دیگر که هر دو به وسیله آهنگسازان معروف قرن بیستم اروپایی ساخته شدهاند، وجود دارد که شامل استفاده از آهنگهای محلی به عنوان مقدمهای به موسیقی هستند.
روش «کار مدرسه اُرف»۱۸، که به وسیله آهنگساز آلمانی به نام «کارل اُرف»۱۹ در سال ۱۹۵۰ تدوین شد بر رقص و فعالیتهای ریتمدار تکیه دارد و هم از آهنگهای محلی و هم از ساختارهای محاورهای که از طریق آهنگهای کودکستانی و بازیهای بچهها ابداع شده است استفاده میکند.
این روش همچنین با سازهای کوبهای خاصی که توسط ارف توسعه داده شده و میتوانند هم ریتم و هم ملودی به وجود آورند شناخته میشود. بسیاری از معلمان موسیقی در مدارس خصوصی و دولتی از روشهای اُرف به عنوان قسمتی از کار تدریس خود استفاده میکنند.
آهنگساز مدرن دیگری که یک سیستم آموزش موسیقی به وجود آورد، «زُلتان کُدالی»۲۰ مجارستانی است و روش او که در سالهای ۱۹۲۰ تدوین شده بود، در سالهای ۱۹۶۰ به آمریکا معرفی شد. این روش که برای کودکان از سه سال به بالا ساخته شده است، هدف را رشد گوش دادن صحیح و حس ریتم کودک از طریق آواز قرار داده است و از آهنگهای کودکستانی و موسیقی محلی زادگاه کودک استفاده میکند. کودک از طریق آواز، خواندن و نوشتنِ موسیقی را میآموزد و بعد از آن با استفاده از وسایل موسیقی آشنا میشود.
در کلاسهای دبستانی میتوان کودک را به کنسرتهای مخصوص جوانان برد. در این کنسرتها قطعههای کوتاه و متنوع اجرا میشود که توجه او را حفظ میکند و به طور محسوس کوتاهتر از اجرای آن قطعات برای بزرگسالان است. همچنین کودکان میتوانند از طریق گوش دادن به موسیقی در منزل و خواندن کتابهای کوتاه درباره موسیقی و آهنگسازان، شروع به آشنایی با انواع مختلف و دورههای موسیقی نمایند. پس از شش یا هفت سالگی آنها به رشدی میرسند که میتوانند درس خصوصی با ساز را آغاز کنند.
وقتی که کودک مایل و قادر است که به تمرین با ساز و تکرار تمرینها تن در دهد، تسلط بر مهارتهای نوین هدفی عمده میشود. رشد مهارتهای حرکتی ظریف ادامه یافته و باعث افزایش سرعت و فرزی آنها میشود و تا نُه سالگی توانایی کاربرد مستقل دستها و نیز هماهنگی دست و چشم بهبود مییابد.
اجرا، بُعدی مهم به تجربه کودکان دبستانی از موسیقی میافزاید. بسیاری از کودکان به طور طبیعی از اجرا شاد میشوند. در این مرحله اگر والدین آنها را در سنین جوانی در این راه بیندازند از ترسهای بعدی روی صحنه بودن در سنین بالاتر جلوگیری میکنند.
کودکانی که درس خصوصی موسیقی میگیرند میتوانند در کنسرتهایی که معلمان یا مدرسه موسیقی آنها ترتیب میدهند بنوازند. همه کودکان میتوانند در برنامههای آوازی یا سازی مدرسه، اجرا داشته باشند. سایر فعالیتها مانند اردوگاههای تابستانی و فوق برنامههای مدرسه فرصتهای مناسب برای اجرا یا شرکت در مراسم گروهی به وجود میآورد.
هنگامی که جوانان به سن بلوغ میرسند، علایق بهخصوص خود را در مورد موسیقی دریافتهاند که اغلب شامل انواع موسیقیهای رایج مردمی است. آنها به طور معمول شروع به جمعآوری مجموعه موسیقی مورد علاقه خود میکنند. تلاشهای والدین برای محدود کردن سلیقه موسیقی فرزندانشان در این مقطع مثبت نیست. همه سعی آنها باید در جهت وسعت بخشیدن تجربه موسیقایی آنها باشد نه محدود کردنشان. علاقه به انواع موسیقی میتواند همزمان وجود داشته باشد و به طور مثال عشق به موسیقی کلاسیک یا جاز بهخصوص وقتی همراه با آموزش و شرکت فعال باشد، تحت تأثیر علاقه به موسیقی راک قرار نخواهد گرفت.
نوجوانان میتوانند به کنسرتهای موسیقی کلاسیک بروند و در اجراهای گروهی مدرسه شرکت کنند. شرکت در ارکسترهای دانشآموزی، گروههای مارش یا کُر میتواند دیسیپلین، کار گروهی و مهارتهای اجتماعی را ارتقا بخشد. تئاترهای موزیکال میتوانند برجستهترین کارهای مدرسه در سال شوند.
این تئاترها تجربههای اجرایی باارزشی به نوجوانان میدهند. جوانان با علاقه جدی در موسیقی کلاسیک میتوانند در اردوگاههای موسیقی شرکت کنند، در رقابتهای مدرسه یا سازمانهای موسیقی وارد شوند، در فعالیتهای موسیقی مذهبی شرکت کنند و به گروه یا انجمنهای موسیقی ملحق شوند.
اگرچه کودکان میتوانند در مدرسه تا درجات مختلف موسیقی یاد بگیرند ولی آموختن خصوصی یک ساز موسیقی، مهارت و ادراکی فراتر از درسهای درون کلاس به آنها میدهد.
همچنین درسهای خصوصی موسیقی باعث ایجاد اعتماد به نفس، دیسیپلین، توانایی استفاده بهینه از زمان و رشد ذهنی و مهارت عضلانی میشود. به علاوه درس خصوصی، کودک را از رشد عادات بد در نواختن سازها بازمیدارد. این عادات در مردمی که بدون سرپرستی معلم مبادرت به نواختن ساز میکنند بهآسانی میتواند اتفاق بیفتد شروع درسهای خصوصی بعد از عادات بد نواختن، بهخصوص در طولانیمدت، میتواند یادگیری اصولی را به طور جدی به تأخیر بیندازد. بنا به نوع ساز و روش آموزش، درسهای خصوصی موسیقی میتوانند از سه سالگی تا دوران دبیرستان آغاز شود. تحقیقات نشان داده است که روش آموزش از اهمیت کمتری نسبت به استعداد هنرجو، میزان تعهد او، روابط بین معلم و هنرجو و میزان تعهد و حمایت والدین برخوردار است.
کودکان میتوانند یادگیری بیشتر سازهای موسیقی را در مقطع دبستان شروع کنند ولی نباید درسهای آواز را قبل از سن بلوغ آغاز کنند. (برای دختران دوازده تا چهارده سال و پسران پانزده تا هفده سال) به دلیل تفاوتهای فردی در رشد جسمی و ذهنی، مشخص کردن سن دقیق برای شروع آموزش موسیقی برای همه کودکان امکان ندارد. اما راهنماییهای کلی ممکن است. پیانو، ویولن و فلوت ریکوردِر میتوانند در پایینترین سنین آموزش داده شوند، اگرچه اندازه ویولن ۴/۱ یا ۴/۲ برای کودکان لازم است.
با استفاده از روش پیشگفته «سوزوکی»، کودکان میتوانند یادگیری ساز را در سنین زودتری نسبت به روشهای دیگر شروع کنند. امکان شروع روش سوزوکی از سه یا چهار سالگی وجود دارد که به دلیل چند ویژگی مشخص است. هنرجویان پیش از توانایی خواندن نتها به کمک گوش آغاز به نواختن میکنند، والدین در درسها و جلسات تمرین شرکت میکنند و هنرجویان بیشتر نواختن خود را در گروه انجام میدهند. به دلیل اینکه بیشتر انواع روشهای آموزشی بر پایه خواندن نُتهاست، کودکان نمیتوانند تا رسیدن به سن کافی برای شروع خواندن نُتها، درسها را آغاز کنند که به طور معمول این سن همزمان با شروع خواندن و نوشتن در مدرسه است.
درسهای معمولی پیانو و ویولن (اندازه ۴/۱ ویولن) به طور معمول در شش یا هفت سالگی میتوانند آغاز شوند. یک کودک میتواند نواختن ویولنسل ۴/۲ را در هفت سالگی آغاز کند. یادگیری سازهای بادی چوبی و برنجی (فلوت، کلارینت، پیکولو، اُبوآ، فاگوت و ترومپت)، که احتیاج به رشد ظرفیت ریه کودک دارد، دیرتر آغاز میشود، به طور معمول حدود ده یازده سالگی است. یادگیری ترومبون و هورن فرانسوی حدود سیزده سالگی، گیتار آکوستیک در هشت یا نه سالگی، گیتار الکترونیک، چنگ و ویولا در یازده یا دوازده سالگی و کنترباس حدود سیزده سالگی میتوانند آغاز شوند.
برای پیدا کردن معلم، والدین بایستی از والدین دیگر که کودکانشان درس موسیقی میگیرند و از موسیقیدانهای محل اقامتشان، مثل معلم موسیقی مدرسه فرزندشان سؤال کنند. یک معلم مجرب بایستی مدرک موسیقی داشته باشد. عضویت در یک سازمان حرفهای موسیقی محک دیگری بر معتبر بودن معلم است. با وجود این، ۷۳٪ آموزشدهندگان موسیقی، حتی بسیاری از معلمان خوب، به این دو گروه تعلق ندارند. معلم باید مایل به توضیح اساس روش آموزش خود برای والدین باشد و روابط خوبی را با کودک پایهریزی کند.
بزرگترین چالش در کار موسیقی، داشتن یک برنامه مرتب تمرین است؛ تمرین ساز بر پایه یک برنامه روزانه مرتب. بیشتر از هر فعالیت دیگر کودک احتیاج به دیسیپلین دارد. این تمرینات باید به طور مرتب بدون توجه به حال و هوای شخص، سایر برنامهها یا داشتن یا نداشتن انرژی از سوی هنرجو دنبال شود.
تمرین موسیقی کاری تکراری در تنهایی است که به طور معمول احتیاج به زمان طولانی دارد تا نتایج محسوسی به دست دهد. تمرینات میتوانند مؤثرتر انجام شوند اگر معلم نکات چگونگی تمرین را، نه فقط چه تمرین کردن را، به هنرجو بگوید. اگرچه تمرین موسیقی نباید به یک نیروی مداوم اصطکاک بین والدین و فرزندان تبدیل شود، والدین نیاز به ترغیب زیاد و تشویق منظم فرزندانشان دارند. مفید است که یک برنامه منظم تمرین برای کودک در نظر گرفته شود تا تمرینات جز جدانشدنی برنامه روزانه وی شوند.
تحقیقات نشان داده است که گوش دادن به موسیقی، اثرات مثبت کوتاهمدت و بلندمدت بر قدرت استدلال انتزاعی۱ دارد.
معروفترین این مطالعات به نام «اثر موتزارت»۲ است. در این بررسی دانشجویانی که به یک سونات پیانوی موتزارت گوش داده بودند، هشت نمره بالاتر از گروه کنترل در تست هوش کسب کردند. در مطالعات دیگر، مهارتهای ذهنی کودکان پیش دبستانی و دبستانی، پس از آموختن موسیقی، پیشرفتهای محسوسی نشان داده است.
توجه دوباره به افزودن موسیقی به برنامه درسی مدارس همچنین متأثر از کار روانشناس معروف «هاوارد گاردنر»۳ است. این روانشناس در مطالعه مهم خود به نام «چارچوبهای ذهنی»۴ محدودیتهای مفاهیم سنتی هوش را به چالش کشیده است و تواناییهای موسیقی را یکی از هفت مبانی هوش شناخته که باید پرورانده و تقویت شود.
رابطه یک کودک با موسیقی، قبل از تولد آغاز میشود. مطالعات نشان داده است که نوزادان در صورتی که در سه ماه آخر حاملگی به نغمههای موسیقی گوش داده باشند رفتارشان تغییر میکند. نوزادان به شدت۵ و نواک۶ صداها حساساند و حتی عکسالعملهای متفاوت به سبکهای متفاوت موسیقی دارند. در اولین ماههای تولد، نوزادان، قدرت چشمگیری برای تشخیص نواکهای مختلف دارند و در سه ماهگی، کودک میتواند نواکهای مشخص را با دقت بسیار تکرار کند. حس نواک در کودک، همچنین در رشد قدرت تکلم او نقش دارد. این احساس، الگوی تکلم بزرگسالان را قابل فهمتر میگرداند. در آغاز، نواکها و ریتمهای مکالمه کودکانه که «به زبان مادر یا اولیا»۷ شناخته میشود، اغراقآمیز است.
پس از آن، خصوصیات تکلم عادی بزرگسالان را به خود میگیرد مانند وقتی که صدا در پایان یک جمله سؤالی اوج میگیرد. همچنین شناخت ساختارهای موسیقی که در فرهنگ او وجود دارد، در کودکی آغاز میشود. کودکان ششماهه، قادرند که ارتباطهای تونال را در طیف وسیعی از گامهای موسیقی تشخیص دهند. این قدرت در مورد فرهنگهایی که با فرهنگ خودشان تفاوتهای عمده دارد هم صادق است. در یک سالگی این باز بودنِ ذهن کودک کمکم از بین رفته و انتظارات موسیقایی کودک با فواصل صوتی موسیقی فرهنگ خود او شکل میگیرد.
کودکان، تلاشهای ابتدایی خود را برای آواز خواندن از هشت ماهگی هم میتوانند آغاز کنند و از خود صداهای موسیقایی درآورند و تا دوازده ماهگی قدرت خود را برای تکرار الگوهای نواک مشخص نشان میدهند. تا هجده ماهگی هماهنگی بین حرکات و ریتم و توانایی تکرار فواصل ملودیکِ بهخصوص (در مقابل نواکهای تکی)، رشد میکند. وقتی آواز خواندن واقعی آغاز میشود، بین سالهای دوم و سوم زندگی، ابتدا کلمات را میآموزد، پس از آن ریتم و سپس نواک. تا پنج سالگی، کودک صاحب رپرتوآری از آوازهاست.
بچههای کودکستانی میتوانند نوعاً عبارات موسیقایی را تشخیص دهند و مفهوم سرعت۸ و پویایی۹ را میفهمند. (سرعت به معنای تندی یا کندی و پویایی به معنای قوت یا نرمی صدا).
هفتسالهها تفاوتهای نواک را حتی به کوچکی ۴/۱ پرده میتوانند دریابند. بین سن پنج تا هشت سال حساسیتی نسبت به مفهوم مایه۱۰ (قطعه در چه گامی است) در او رشد میکند و همراه آن قدرت تشخیص تغییرات در هارمونی. همین حساسیت در او برای تشخیص مایههای ماژور و مینور ظهور میکند و کودک میتواند انتقالات گامها در ملودی را تشخیص دهد یا فرودهای۱۱ ناتمام را مشخص کند. (منظور کادانسی است که روی درجه І گام تمام نمیشود.)
یک استعداد خاص در موسیقی که میگویند تحت تأثیر هم محیط و هم وراثت است، موضوع نواک تام۱۲ است، یعنی کودک قادر است که نواک دقیق هر صدا را تشخیص داده و به نوبه خود هر نواک را به دقت بازسازی کند بدون آنکه نواکی آغازین به عنوان نقطه مرجع داشته باشد. (به کسی که بتواند نواکی را با کمک نقطه عطف بهخصوص بخواند، که خود مهارتی بهخصوص و باارزش است، نواک نسبی۱۳ میگویند.)
گرچه بسیاری از موسیقیدانان تربیتشده نواک تام ندارند، ولی تربیت موسیقی به رشد این استعداد کمک میکند و در میان موسیقیدانان حرفهای متداولتر از مردم عادی است. تحقیقات اخیر نشان داده که نواک تام در خانوادهها ارثی است. محققان به دنبال مطالعه DNA بعضی از این خانوادهها هستند تا شاید ژن بهخصوص آن را پیدا کنند.
یکی از بهترین راههایی که پدر و مادر میتوانند علاقه به موسیقی را در کودکان خود برانگیزند، آن است که خود نمونه مثبتی برای آنها شوند، عشق خود را به موسیقی نشان دهند، بچههای خود را از سنین بسیار پایین با موسیقی و کنسرت آشنا کنند و برای آنها و به همراه آنها در منزل آواز بخوانند.
نوزادانی که در منزل موسیقی میشنوند اغلب حتی پیش از حرف زدن میتوانند آواز بخوانند. از اول، والدین میتوانند فرآیند آشنایی کودک را با موسیقی از طریق آواز خواندن برای او تقویت کنند.
نوزادان، در همه جای دنیا، لالایی و آوازهای آرام دیگر را که دارای نواک محدود و الگوی ملودی ساده و تکراری هستند ترجیح میدهند. در اواسط سال اول میتوان آوازهای زندهتری را بر آنها افزود و آوازهای سؤال و جوابیمانند
«Old McDonald» را با شرکت کودکان و حرکات موزون با آنها خواند. آوازهای مورد علاقه بیشتر آنهایی هستند که اشعاری درباره حیوانات یا با صدای حیوانات دارند و یا به قسمتهایی از بدن اشاره دارند که میتوانند همراه با ریتم آهنگ لمس شوند. آواز خواندن میتواند نوزاد را آرام کند و تسلط او را بر لغات تقویت کند. این کار میتواند همراه با انجام کارهای متداول در منزل و خانواده باشد.
نوزادان همچنین میتوانند از گوش دادن به اسباببازیهای موسیقیدار و اسباببازیهای حیوانات که آواز میخوانند بهره بگیرند. بین سنین شش تا نه ماهگی میتوانند با وسایل موسیقی به شکل اسباببازیهای کوکی بازی کنند.
در این مرحله کودک دوست دارد تا از صداها تقلید کند و با موسیقی حرکت کند. پدر و مادران نباید از اینکه کودک یک آواز را خارج بخواند یا ضرب مناسب را حفظ نکند نگران شوند.
اینها قدرتهایی هستند که بعدها رشد خواهند کرد. رشد موسیقی در کودکان میتواند به وسیله شنیدن انواع موسیقی بهخصوص موسیقی زنده و موسیقیهایی که کودک دوست دارد تقویت شود. بازیهای با موسیقی هم که شامل هم آواز خواندن و هم حرکت باشد، در همین جهت مؤثر است. در این مرحله کودکان همچنین میتوانند از وسایل با ریتم ساده استفاده کنند. مانند زدن روی طبل یا سازهای کوبهای دیگر، تکان دادن ماراکس واقعی یا خانگی (نوعی جغجغه) و به صدا درآوردن بِلز. برای کودکان در این مرحله میتوان در تمام مدت روز، چندین بار آواز خواند حتی در درون اتومبیل.
کودکان پیشدبستانی میتوانند بازیهای زیر و بمی صوتی را انجام دهند و آغاز به شناسایی صدای سازهای مختلف کنند و با عکسهای آنها تطبیق دهند. اگر در منزل پیانو وجود داشته باشد میتوانند با آن آغاز به تمرین کنند. بازیهایی که شامل دست زدن و حرکت هنگام موسیقی است و با حرکت موسیقی جلو میرود و میایستد، در این سنین بسیار محبوب هستند.
در جریان یاد گرفتن و تسلط بر آوازها که در آن شعرخوانی فردی و آواز جمعی پشت سر هم میآیند، کودک به فرمهای موسیقی آگاهی مییابد. کودکان پیشدبستانی همچنین میتوانند حکایات کوچک درباره آهنگسازان و آهنگهای آنها یاد بگیرند.
رویکردهای گروهی سیستماتیک مختلف برای آموزش موسیقی، که همگی از خارج آمدهاند، در مقطع پیشدبستانی آغاز میشود.
معروفترین آنها، برنامه پرورش استعداد «سوزوکی» است، که به وسیله مربی ژاپنی به نام «شینیچی سوزوکی»۱۴ آغاز شد. این برنامه روشی است برای آموزش ویولن، که بعدها به آموزش پیانو و سایر سازها گسترش پیدا کرد. روش سوزوکی، که بر پایه روش یاد گرفتن زبان مادری است، از طریق پیروی از قدمهایی که یک کودک زبان میآموزد، به او موسیقی یاد میدهد. در این برنامه، اول گوش دادن است و سپس تقلید و در مرحله آخر خواندن و نوشتن.
کودک در آغاز به نوار قطعات موسیقی مورد نظر گوش داده و سپس آن را حفظ میکند. پس از آن مطالعه مفاهیم موسیقی در درسهای بعدی او گنجانده میشود.
پدر و مادران که هم در درسهای خصوصی و هم در کلاسهای دستهجمعی شرکت میکنند، در جلسات تمرین شرکت فعال داشته و همپای کودکان خود یاد میگیرند. گروهبندیهای دستهجمعی مرتب، برای اجرای موسیقی با سایر کودکان جزء جدانشدنی این برنامه است.
یک برنامه دیگر ژاپنی، برنامه پرورش موسیقی «یاماها»۱۵ است، که هم در موسیقی کلاسیک و هم موسیقیهای عامیانه، زمینههای اولیه را در دسترس دانشآموزان قرار میدهد. کودکان بین چهار تا شش سال در کلاسهای هشت تا دوازده نفره یک برنامه آموزشی دو ساله را بهتدریج و مرحله به مرحله دنبال میکنند و والدین در تمام فعالیتها حضور داشته و کودکان خود را در منزل یاری میکنند. فعالیتها شامل آواز خواندن و حرکات کامل جسمانی است که در طی آن مقدمات «کیبورد» را میآموزند ولی هیچ نوع آموزش پیانو یا سازهای دیگر صورت نمیگیرد.
یک برنامه دیگر «دال کروز یوریتمیک»۱۶ است که در کنسرواتوار موسیقی ژنو به وسیله «امیل ژاک دال کروز»۱۷ تدوین شد و تکیه آن بر حرکات جسمانی و خلاقیت است. کودک اصول اولیه موسیقی مانند ملودی، ریتم و دینامیک را از طریق حرکات طبیعی و یاد میگیرد. همچنین سیلابهای سلفژ (دوـ رـ میـ فاـ سلـ لاـ سی)، تربیت گوش و بدیههنوازی روی «کیبرد» را همراه با sight- singing مطالعه میکنند. روش آموزش «دالکروز» از طریق برنامههای ویژه به طور معمول با همکاری مدارس موسیقی اجرا میشود.
بعضی معلمان خصوصی هم از روشهای آن برای تدریس ریتم استفاده میکنند.
دو روش دیگر که هر دو به وسیله آهنگسازان معروف قرن بیستم اروپایی ساخته شدهاند، وجود دارد که شامل استفاده از آهنگهای محلی به عنوان مقدمهای به موسیقی هستند.
روش «کار مدرسه اُرف»۱۸، که به وسیله آهنگساز آلمانی به نام «کارل اُرف»۱۹ در سال ۱۹۵۰ تدوین شد بر رقص و فعالیتهای ریتمدار تکیه دارد و هم از آهنگهای محلی و هم از ساختارهای محاورهای که از طریق آهنگهای کودکستانی و بازیهای بچهها ابداع شده است استفاده میکند.
این روش همچنین با سازهای کوبهای خاصی که توسط ارف توسعه داده شده و میتوانند هم ریتم و هم ملودی به وجود آورند شناخته میشود. بسیاری از معلمان موسیقی در مدارس خصوصی و دولتی از روشهای اُرف به عنوان قسمتی از کار تدریس خود استفاده میکنند.
آهنگساز مدرن دیگری که یک سیستم آموزش موسیقی به وجود آورد، «زُلتان کُدالی»۲۰ مجارستانی است و روش او که در سالهای ۱۹۲۰ تدوین شده بود، در سالهای ۱۹۶۰ به آمریکا معرفی شد. این روش که برای کودکان از سه سال به بالا ساخته شده است، هدف را رشد گوش دادن صحیح و حس ریتم کودک از طریق آواز قرار داده است و از آهنگهای کودکستانی و موسیقی محلی زادگاه کودک استفاده میکند. کودک از طریق آواز، خواندن و نوشتنِ موسیقی را میآموزد و بعد از آن با استفاده از وسایل موسیقی آشنا میشود.
در کلاسهای دبستانی میتوان کودک را به کنسرتهای مخصوص جوانان برد. در این کنسرتها قطعههای کوتاه و متنوع اجرا میشود که توجه او را حفظ میکند و به طور محسوس کوتاهتر از اجرای آن قطعات برای بزرگسالان است. همچنین کودکان میتوانند از طریق گوش دادن به موسیقی در منزل و خواندن کتابهای کوتاه درباره موسیقی و آهنگسازان، شروع به آشنایی با انواع مختلف و دورههای موسیقی نمایند. پس از شش یا هفت سالگی آنها به رشدی میرسند که میتوانند درس خصوصی با ساز را آغاز کنند.
وقتی که کودک مایل و قادر است که به تمرین با ساز و تکرار تمرینها تن در دهد، تسلط بر مهارتهای نوین هدفی عمده میشود. رشد مهارتهای حرکتی ظریف ادامه یافته و باعث افزایش سرعت و فرزی آنها میشود و تا نُه سالگی توانایی کاربرد مستقل دستها و نیز هماهنگی دست و چشم بهبود مییابد.
اجرا، بُعدی مهم به تجربه کودکان دبستانی از موسیقی میافزاید. بسیاری از کودکان به طور طبیعی از اجرا شاد میشوند. در این مرحله اگر والدین آنها را در سنین جوانی در این راه بیندازند از ترسهای بعدی روی صحنه بودن در سنین بالاتر جلوگیری میکنند.
کودکانی که درس خصوصی موسیقی میگیرند میتوانند در کنسرتهایی که معلمان یا مدرسه موسیقی آنها ترتیب میدهند بنوازند. همه کودکان میتوانند در برنامههای آوازی یا سازی مدرسه، اجرا داشته باشند. سایر فعالیتها مانند اردوگاههای تابستانی و فوق برنامههای مدرسه فرصتهای مناسب برای اجرا یا شرکت در مراسم گروهی به وجود میآورد.
هنگامی که جوانان به سن بلوغ میرسند، علایق بهخصوص خود را در مورد موسیقی دریافتهاند که اغلب شامل انواع موسیقیهای رایج مردمی است. آنها به طور معمول شروع به جمعآوری مجموعه موسیقی مورد علاقه خود میکنند. تلاشهای والدین برای محدود کردن سلیقه موسیقی فرزندانشان در این مقطع مثبت نیست. همه سعی آنها باید در جهت وسعت بخشیدن تجربه موسیقایی آنها باشد نه محدود کردنشان. علاقه به انواع موسیقی میتواند همزمان وجود داشته باشد و به طور مثال عشق به موسیقی کلاسیک یا جاز بهخصوص وقتی همراه با آموزش و شرکت فعال باشد، تحت تأثیر علاقه به موسیقی راک قرار نخواهد گرفت.
نوجوانان میتوانند به کنسرتهای موسیقی کلاسیک بروند و در اجراهای گروهی مدرسه شرکت کنند. شرکت در ارکسترهای دانشآموزی، گروههای مارش یا کُر میتواند دیسیپلین، کار گروهی و مهارتهای اجتماعی را ارتقا بخشد. تئاترهای موزیکال میتوانند برجستهترین کارهای مدرسه در سال شوند.
این تئاترها تجربههای اجرایی باارزشی به نوجوانان میدهند. جوانان با علاقه جدی در موسیقی کلاسیک میتوانند در اردوگاههای موسیقی شرکت کنند، در رقابتهای مدرسه یا سازمانهای موسیقی وارد شوند، در فعالیتهای موسیقی مذهبی شرکت کنند و به گروه یا انجمنهای موسیقی ملحق شوند.
اگرچه کودکان میتوانند در مدرسه تا درجات مختلف موسیقی یاد بگیرند ولی آموختن خصوصی یک ساز موسیقی، مهارت و ادراکی فراتر از درسهای درون کلاس به آنها میدهد.
همچنین درسهای خصوصی موسیقی باعث ایجاد اعتماد به نفس، دیسیپلین، توانایی استفاده بهینه از زمان و رشد ذهنی و مهارت عضلانی میشود. به علاوه درس خصوصی، کودک را از رشد عادات بد در نواختن سازها بازمیدارد. این عادات در مردمی که بدون سرپرستی معلم مبادرت به نواختن ساز میکنند بهآسانی میتواند اتفاق بیفتد شروع درسهای خصوصی بعد از عادات بد نواختن، بهخصوص در طولانیمدت، میتواند یادگیری اصولی را به طور جدی به تأخیر بیندازد. بنا به نوع ساز و روش آموزش، درسهای خصوصی موسیقی میتوانند از سه سالگی تا دوران دبیرستان آغاز شود. تحقیقات نشان داده است که روش آموزش از اهمیت کمتری نسبت به استعداد هنرجو، میزان تعهد او، روابط بین معلم و هنرجو و میزان تعهد و حمایت والدین برخوردار است.
کودکان میتوانند یادگیری بیشتر سازهای موسیقی را در مقطع دبستان شروع کنند ولی نباید درسهای آواز را قبل از سن بلوغ آغاز کنند. (برای دختران دوازده تا چهارده سال و پسران پانزده تا هفده سال) به دلیل تفاوتهای فردی در رشد جسمی و ذهنی، مشخص کردن سن دقیق برای شروع آموزش موسیقی برای همه کودکان امکان ندارد. اما راهنماییهای کلی ممکن است. پیانو، ویولن و فلوت ریکوردِر میتوانند در پایینترین سنین آموزش داده شوند، اگرچه اندازه ویولن ۴/۱ یا ۴/۲ برای کودکان لازم است.
با استفاده از روش پیشگفته «سوزوکی»، کودکان میتوانند یادگیری ساز را در سنین زودتری نسبت به روشهای دیگر شروع کنند. امکان شروع روش سوزوکی از سه یا چهار سالگی وجود دارد که به دلیل چند ویژگی مشخص است. هنرجویان پیش از توانایی خواندن نتها به کمک گوش آغاز به نواختن میکنند، والدین در درسها و جلسات تمرین شرکت میکنند و هنرجویان بیشتر نواختن خود را در گروه انجام میدهند. به دلیل اینکه بیشتر انواع روشهای آموزشی بر پایه خواندن نُتهاست، کودکان نمیتوانند تا رسیدن به سن کافی برای شروع خواندن نُتها، درسها را آغاز کنند که به طور معمول این سن همزمان با شروع خواندن و نوشتن در مدرسه است.
درسهای معمولی پیانو و ویولن (اندازه ۴/۱ ویولن) به طور معمول در شش یا هفت سالگی میتوانند آغاز شوند. یک کودک میتواند نواختن ویولنسل ۴/۲ را در هفت سالگی آغاز کند. یادگیری سازهای بادی چوبی و برنجی (فلوت، کلارینت، پیکولو، اُبوآ، فاگوت و ترومپت)، که احتیاج به رشد ظرفیت ریه کودک دارد، دیرتر آغاز میشود، به طور معمول حدود ده یازده سالگی است. یادگیری ترومبون و هورن فرانسوی حدود سیزده سالگی، گیتار آکوستیک در هشت یا نه سالگی، گیتار الکترونیک، چنگ و ویولا در یازده یا دوازده سالگی و کنترباس حدود سیزده سالگی میتوانند آغاز شوند.
برای پیدا کردن معلم، والدین بایستی از والدین دیگر که کودکانشان درس موسیقی میگیرند و از موسیقیدانهای محل اقامتشان، مثل معلم موسیقی مدرسه فرزندشان سؤال کنند. یک معلم مجرب بایستی مدرک موسیقی داشته باشد. عضویت در یک سازمان حرفهای موسیقی محک دیگری بر معتبر بودن معلم است. با وجود این، ۷۳٪ آموزشدهندگان موسیقی، حتی بسیاری از معلمان خوب، به این دو گروه تعلق ندارند. معلم باید مایل به توضیح اساس روش آموزش خود برای والدین باشد و روابط خوبی را با کودک پایهریزی کند.
بزرگترین چالش در کار موسیقی، داشتن یک برنامه مرتب تمرین است؛ تمرین ساز بر پایه یک برنامه روزانه مرتب. بیشتر از هر فعالیت دیگر کودک احتیاج به دیسیپلین دارد. این تمرینات باید به طور مرتب بدون توجه به حال و هوای شخص، سایر برنامهها یا داشتن یا نداشتن انرژی از سوی هنرجو دنبال شود.
تمرین موسیقی کاری تکراری در تنهایی است که به طور معمول احتیاج به زمان طولانی دارد تا نتایج محسوسی به دست دهد. تمرینات میتوانند مؤثرتر انجام شوند اگر معلم نکات چگونگی تمرین را، نه فقط چه تمرین کردن را، به هنرجو بگوید. اگرچه تمرین موسیقی نباید به یک نیروی مداوم اصطکاک بین والدین و فرزندان تبدیل شود، والدین نیاز به ترغیب زیاد و تشویق منظم فرزندانشان دارند. مفید است که یک برنامه منظم تمرین برای کودک در نظر گرفته شود تا تمرینات جز جدانشدنی برنامه روزانه وی شوند.
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
تاريخ موسيقي ايراني
تاريخ موسيقي ايراني
تاريخ
موسيقي ايراني كه همواره با هنر و ذوق ايراني همراه و همقدم بوده است را
مي توان به دو قسمت قبل و بعد از اسلام تقسيم كرد . مورد بعد از اسلام را
تا موسيقي معاصر ادامه مي دهيم اما در مورد قبل از اسلام بايد تقسيم بندي
هايي را انجام دهيم : دوره ي قبل از مادها . مادها . پارس ها و هخامنشيان
. پارت ها و اشكانيان . ساسانيان .
قبل از مادها
اين
دوره كه از هشت قرن قبل از ميلاد تا قبل است شواهد بسياري از جمله سنگ ها
و سطوح حكاكي شده كتاب ها و دست نوشته ها را با خود به همراه دارد .
مهمترين اثر يافت شده در مورد موسيقي اين دوره " مهر چغاميش " مي باشد كه
متعلق به 3500 سال قبل از ميلاد است .
براي بررسي اين دوره بايد اثر
تمدنهايي چون بابل و اشور و ايلام را - كه متاسفانه چيز زيادي از انها
باقي نمانده - مورد بررسي قرار داد . اما شواهد اندك پيدا شده نيز خود صحت
وجود موسيقي را در اين دوره تصديق مي كند . به طوري كه ساخت سازهاي سنتور
و تنبور را به اين دوره نسبت داده اند .
دوره ي مادها
مادها - كه در اصل اريايي بودند - دولتي در ايران باستان تاسيس كردند . مهمترين موسيقي ان دوران نغمات موسيقايي گات بوده است .
دوره ي هخامنشيان ( 320 تا 550 سال قبل از ميلاد )
در
كنار نغمات گات ها نوع ديگري از موسيقي با نام موسيقي رزمي و همچنيم
موسيقي بزمي در اين دوره ساخته شد . طبل هاي اين دوره جنگجويان را با
انگيزه به ميدان هاي نبرد راهي مي كردند و تنبورها و ني ها از انها در جشن
پيروزي به گرمي استقبال مي كردند .
دوره پارت ها ( 250 قبل از ميلاد تا 224 بعد از ميلاد )
اين
دوره كه با حمله اسكندر به ايران همراه شد ( قابل ذكر است كه بعضي از
مورخان وجود اسكندر و نبرد او با ايران را بزرگترين دورغ تاريخ مي دانند و
بر اين باورند كه شخصي با اين نام و با اين مليت وجود نداشته است و اسكندر
صرفا جنگجويي ايراني و از مخالفان داخلي هخامنشيان بوده است . نويسنده )
موسيقي جديدي را به ايران وارد كرد . وارد شدن موسيقي به اين معنا نبود كه
موسيقي را از كشوري ديگر به ايران وارد كنند بلكه در اين دوره موسيقي ازاد
و مردمي شد و از بند دولت و دربار گريخت .
در اين دوره افرادي چون : بخشي ها در خراسان يا گوسان ها در تمامي مناطق ظهور كردند .
دوره ي ساسانيان (224-652 بعد از ميلاد )
در
اين دوره بايد به پيدايش " باربد ها " در تيسفون ( پايتخت ساساني ) اشاره
كرد . اين دوره با پيدايش هفت خسرواني همراه بود كه به جرات بايد گفت
سرمنشا موسيقي امروز ايران بوده است
قبل از دوره ي دستگاهي :
اين
دوره دوره اي بود كه مسلمانان دعوت اسلام را پذيرفته بودند ( البته به
عقيده ي برخي مورخان : نه حمله ي اعراب دعوت به حساب مي امد و نه اجبار
مسلمانان به پذيرفتن پاسخ دادن به اين دعوت بود . نويسنده ) و دروازه هاي
ايران را بسوي ارمانهاي اسلام بروي خود گشوده بودند .
امدن اسلام از
هر ديدي كه بنگريم در كشور ما باعث وقوع اتفاقاتي شد . به خوب و بد موضوع
كار نداريم كه از اين مجال خارج است اما بايد اقرار كرد كه هم در فرهنگ و
هم در زندگي ما تاثير بسزايي گذاشت . موسيقي ما هم طبيعتا از اين روند
خارج نبود .
موسيقي ما در اين دوره كمي اييني تر جلوه كرد . ايرانيان
- كه در تمام دوره ها هوش و ذكاوت خود را در حفظ ارمانهاي ايراني نشان
داده بودند - اين نوع موسيقي اييني را به سمت عرفان ايراني سوق دادند . در
اين ميان به ني نوازي مولانا جلال عارف نامي اين مرز و بوم بايد اشاره كرد
كه بهترين نوع موسيقي اييني بوده است .
در برحه اي از زمان اكثر نقاط
ايران خود را به عنوان خطه اي صاحب موسيقي و علاقه مند معرفي كردند ( اين
واقعه حدود صد سال بعد از نوع مشابه ان در ژاپن رخ داد . به طوري كه صد
سال پيش از ايرانيان موسيقي ژاپن از چنگ راهبان و خدايان و درباريان خارج
شد و به عامه ي مردم رسيد . نويسنده ) و موسيقي مقامي در ايران شكل گرفت .
به خاطر زير سلطه بودن ايران در زمان اعراب امروزه كشورهاي عربستان عراق و
... را نيز مي يابيم كه داراي موسيقي مقامي مي باشند اما لازم به ذكر است
كه اولين نوع اين موسيقي متعلق به ايرانيان بوده است .
به خاطر تنوع
طلبي ايرانيان و اينكه ايرانيان هميشه خواهان برتري نسبت به ساير اقوام
بودند چندين سده بعد از پيدايش موسيقي مقامي موسيقي دستگاهي در ايران شكل
گرفت .
دوره ي دستگاهي اين
دوره اوج اعتلاي موسيقي در ايران مي باشد . شروع ان از چندين سده بعد از
اسلام است و تا كنون در ميان ايرانيان به عنوان موهبتي تاريخي نگاه داشته
مي شود . بله ... نگاه داشته شدن نه به عنوان ميراثي شي گونه . بلكه به
عنوان فرهنگي كه امروزه انرا فرهنگ شفاهي مي نامند . فرهنگي كه در ان
انسان به اوج انسانيت دست مي يابد . در كنار موسيقي درس عشق مي گيرد و
نظام اخلاقي خويش را استوار مي سازد .
موسيقي دستگاهي از جمع اوري تك تك مقام ها ( از خراسان گرفته تا خوزستان ) گرد امده است .
گنجها را فشرده كردند و مانند نگيني در انگشتر پايتخت قرار دادند .
و
امروزه شاهد موسيقي دستگاهي - رديف هستيم . انرا مي اموزيم . اموزش مي
دهيم . مي نوازيم و از خود يادگاري مي گذاريم . ردپايي يا سندي در تاريخ
بر موجوديت موسيقي درست و اصيل ايراني كه متاسفانه امروزه رو به زوال رفته
و با موسيقي سنتي اشتباه گرفته مي شود ...
نخستين ضبط صدا در ايران
گزارش
نخستين ضبط صدا در ايران چنين بود: نوازندگان يا اجراكنندگان، به طور
منفرد يا دسته جمعي، در اتاقي به نام استوديو حاضر ميشدند و در مقابل
دهنه فراخ شيپوري كه انتهاي باريك آن از درون پردهاي به اتاق ضبط منتهي
ميشد قرار ميگرفتند و به اجراي برنامه ميپرداختند. در بعضي موارد، عمل
ضبط در خود استوديو انجام ميگرفت و به همين دليل، دستگاه ضبط كننده نيز
در همان محل اجرا مستقر ميگرديد. در مواردي كه تعداد اعضاي همنواز بيش از
حدود چهار نفر بود، عمل اخذ صوت در شيپور ضبط كننده به طور مطلوب انجام
نميگرفت و نه تنها صداي سازهايي كه در نزديكي دهنة شيپور قرار داشتند
قويتر ضبط ميشد، بلكه صداي مذكور صداي سازهايي را كه دورتر قرار داشتند،
تحتالشعاع قرار ميداد و برخي از سازهايي كه بهطور طبيعي صداي قوي
نداشتند، در جريان ضبط، توليد اشكال مينمودند. براي بهتر ضبط شدن صدا، به
گوينده يا خواننده و نوازنده توصيه ميشد كه برنامة خود را با صداي بلندتر
از حد معمول اجرا كند تا صدا توانِ مرتعش كردن سوزن و ديافراگم ضبط را
داشته باشد و ضبط و پخش امكانپذير باشد. البته بايد متذكر شد كه كل
عمليات فوق در ايران بدون برق و دستي انجام ميشد.
فرمان را با هم
ميخوانيم: چون انجمن ضبط اصوات در آمريك گرامافونهاي بسيار ممتاز خودشان
را با ماشينهاي پسنديده از لحاظ نظر انور شاهانه گذرانده و مراتب مراقبات
خود را در تكميل و ترويج اين صفت مشهود حضور هميون داشته بودند لهذا براي
تسهيل فروش و حمايت مخصوصه ملوكانه از اين سوسيته به موجب صدور اين فرمان
مبارك سوسيته آنونيم (1) مزبور را به سمت فورنيسري (2) مخصوص خودمان مباهي
و سربلند فرموديم كه از شمول اين مرحمت ملوكانه بينالامثال و الاقران
سربلند بوده و در ترقي و تكميل اين صفت مراقبات كافيه به عمل آمدند. مقرر
آنكه اولياي دولت عليه در پيشرفت مقاصد حقه و ترقي و توسعه اين كارخانه
مساعدت و همراهي به عمل آورده در عهده شناسند. في شهر ذيالقعده الحرام
1323 مظفرالدين شاه
تاريخ نخستين ويولونحدود
صد سال پيش يعني به سال 1323ق مطابق با سال 1905 ميلادي فرمان جالبي از
سوي مظفرالدين شاه صادر ميشود كه مضمون آن بيانگر ترويج و اشاعه دستگاه
نوظهور گرامافون در ايران است. فرماني كه شايد نظير آن از سوي هيچ پادشاهي
به جز مظفرالدين شاه صادر نگرديد. مردم به حفظ و نگهداري آثار گذشته و
بويژه اصوات از قرنها پيش از صدور اين فمران علاقه نشان ميدادند چنانكه
تا پيش از اختراع گرامافون در سال 1877 دستگاههاي متنوعي براي پخش صدا
ابداع گرديده بود كه نواهاي موسيقي را به شكل مصنوعي پخش ميكرد ــ منظور
همان جعبههاي موسيقي است ــ ولي بشر در حسرت ضبط صداي خود و شنيدن آن بود
و اين اصوات وي را راضي نميكرد. با همت اديسون به اين آرزوي ديرينه جامعه
عمل پوشانده شد و تا اوايل آغاز سده بيستم گرامافون با كوشش متخصصان فني
چنان اصلاح شده بود كه قدم به خانههاي مردم قشر متوسط هم گذاشت.
اين
محصول جديد شايد حدود ده سال پس از اختراعش به ايران وارد شد و طبق معمول
نيز سر از دربار درآورد و ناصرالدين شاه اولين استفادهكننده آن بود كه با
چگونگي استفاده از آن آشنايي داشت. وي در سفرنامهاش به اروپا ــ سومين
سفر ــ به سال 1889 نمايشي را كه به منظور آشنايي وي با جديدترين اختراعات
قرن ترتيب داده بودند چنين شرح ميدهد: .... بعد يك شخص آمريكايي كه صاحب
فنوگراف است، آمد جلوي ما ايستاد و خطابه مفصلي در تعريف فنوگراف خوانده
ناظمالدوله ترجمه كرد. بعد فنوگراف را وسط مجلس حاضر نمود، معلوم شد اين
نوع فنوگراف غير از فنوگرافي است كه در طهران ما داريم. هم سهلتر و هم
صدا را بهتر پس ميدهد. اول صداي موزيكي كه در او داده بودند پس داد خيلي
خوب و واضح بود بعد حرف زدند همان طور پس داد. بعد به مهدي خان آجودان
مخصوص فرموديم كه توي فنوگراف حرف بزن، دو بيت شعر حافظ خواند كه اين است:
اگر چه باده فرحبخش و باد گلبيز است به بانگ چنگ مخور ميكه محتسب تيز
است صراحيي و حريفي گرت به دست افتد به عيش كوش كه ايام فتنهانگيز است
همه را همانطور جواب داد. صاحب فنوگراف وعده داد كه يك دستگاه فنوگراف
همينطور براي ما تقديم نمايد.
در كتاب المآثر و الاثار محمدحسن
اعتمادالسلطنه جزو وسايلي كه در آن ايام به ايران وارد شد علاوه بر ميزان
الهوا، ميزان الارتفاعات، ميزان الحركه از “حافظ الاصوات “ يا گرامافون هم
يادي شده است.
با آغاز پادشاهي مظفرالدين شاه اندك اندك اين دستگاه
علاوه بر دربار در خانههاي اعيان و اشراف نيز ديده شد. چنانكه در زندگي
معيرالممالك در سالهاي 1316ق آمده است وي در ايام استراحت در ملك خود واقع
در مهرآباد علاوه بر پرداختن به علاقههاي شخصي خود چون گلكاري با دو
دستگاه گرامافون خود شبها به ضبط آثار استادان موسيقي ايراني آن زمان
مشغول بود كه نمونههايي از آن تا اين زمان حفظ شده است. البته بايد در
اينجا به اين نكته اشاره كرد كه گرامافوني كه تا اين زمان در ايران از آن
استفاده ميشد از گرامافونهايي كه بعدها به وسيله عامه مردم استفاده ميشد
و متشكل از يك صفحه مدور كه سوزني روي آن ميگشت و صدايي خارج ميشد فرق
ميكرد زيرا آنها دستگاهي بودند ساده كه متشكل از يك شيپور قيفي شكل و
استوانهاي مومي كه سوزني روي آن حركت ميكرد. اين دستگاه فنوگراف خوانده
ميشد هم قابليت ضبط و هم پخش را داشت ولي گرامافونهاي بعدي فقط قابليت
پخش صدا را داشتند. و از صفحاتي كه در استوديوها ضبط شده و تكثير ميشدند
استفاده ميكردند. بدين لحاظ با استفاده از گرامافونهاي قديمي صداي افراد
زيادي ضبط گرديد. در سال 1324 كه مظفرالدين شاه اولين مجلس شوراي ملي را
افتتاح كرد صداي وي به وسيله همين فنوگرافها بر روي استوانه مومي ضبط شد
كه هنوز هم قابل شنيدن است. پس از صدور فرمان اشاعه گرامافون در ايران
اولين شعبه فروش و تكثير صفحات آن در سال 1324 (1906م) به وسيله شركت
گرامافون و ماشين تحرير در ايران تأسيس شد. پس از داير شدن نمايندگي شركت
مذكور در تهران ضبط و توليد صفحه از اجراي هنرمندان ايراني آغاز شد و صفحه
ضبط شده اصلي جهت تكثير به يكي از شعبههايي كه داراي امكانات تكثير بودند
به خارج از ايران ارسال ميشد و پس از تكثير در ايران توزيع ميشدند
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
موسيقي درماني
موسيقي
درماني
خدا زيباست و زيبايي را دوست دارد. رسول اكرم (ص)
اديان و نژادها بيشمارند اما زبان و روح يكي است، زبان عشق. موسيقي نوعي زبان عشق است.
خدا زيباست و زيبايي را دوست دارد. رسول اكرم (ص)
اديان و نژادها بيشمارند اما زبان و روح يكي است، زبان عشق. موسيقي نوعي زبان عشق است.
انسان و موسيقي
كاربرد موسيقي براي درك زيبايي و سلامت زندگي اجتناب ناپذير است
از بدو خلقت انسان، نيازهاي متنوعي (اعم از جسمي و رواني) با او همراه بوده كه براي برآورده ساختن اين نيازها سازگاري با محيطش به ابزارهايي نياز داشته است.
هنر به عنوان يكي از وسايل اوليه سازگاري بشر در خدمت نيازهاي كمال جويي و زيبا طلبي و از طرف ديگر، آرامبخش ناراحتي ها و سختيهاي زندگي او بوده است. موسيقي شكلي از هنر است كه احساس، عاطفه، ادراك و شناخت انسان را بدون نياز به تكلم و زبان منتقل ميكند.
استفاده بشر از موسيقي، امري آسان و قابل دسترس بوده است، چون ريتم و ملودي، به عنوان دو ركن اساسي موسيقي، در سرشت انسان وجود داشته و از طرفي آواگريها و حركات ريتميك نيز نيازي به تكلم نداشته است. از اين رو در بيشتر قبايل ابتدايي مراسم و آيينهاي مختلف موسيقيايي كه وسيلهاي براي ابراز همبستگي جمعي و از بين بردن ترسها و غمها و ايجاد آرامش و شادي و اراده در بين افراد قبيله بوده برگزار ميشده است.
موسيقي زبان آرزوها، انتظارها و عواطف بشري است و هر قوم و ملتي بر حسب ويژگيهاي عاطفي و فرهنگي خود، موسيقي خاصي دارد. با درك موسيقي، عواطف زيبا، همدردي و تفاهم بيشتر قلبي ميسر خواهد شد.
پژوهشگران توصيه ميكنند كه والدين روزانه يك ساعت براي فرزندان كوچك خود موسيقي پخش كنند. اين عمل موجب بهتر شدن وضعيت تغذيه، خواب و افزايش وزن آنها مي شود.
موسيقي و درمان
از ابتداي تاريخ، بشر از موسيقي براي شفاي بيماران استفاده مي كرده است.
براي مثال: ريتم طبل ها در مراسم شفابخش جادوگران و درمان گران نقش مهمي داشته است.
ارسطو مي گويد: از موسيقي ميتوان در بسياري از شئون زندگي، تربيت، سرگرمي، درمان، خوشگذراني و تعديل احساسات و عواطف استفاده كرد. فارابي موسيقي را با سه خاصيت مطرح ميساخت: احساس انگيز، نشاط انگيز، خيال انگيز و يا تحت شرايطي هر سه خصوصيت را دارا ميباشد.
نغمههاي موسيقي بر حسب تركيب فواصل و ريتم داراي ارتعاشات خاصي هستند كه با تحريك ارتعاشات سلول هاي عصبي احساس و انگيزهاي را تقويت، تضعيف و يا منتقل ميسازند.
اگرچه فوايد درمان با موسيقي از دورانهاي قبل مطرح بوده است، اما تا قبل از اينكه در قرن اخير به عنوان يك رشته تخصصي شناخته شود خوب معرفي نشده است.
امروزه از تأثير و فوايد موسيقي در مراحل مختلف رشد و زندگي انسان (از دوره جنيني تا سالمندي) گياهان و جانوران سخن به ميان ميآيد، و از تغييرات آن بر روي سيستمهاي حسي حركتي، هيجاني-عاطفي، ترشح غدد، هوشياري و آگاهي و شناخت فرد بحث ميشود.
به گفته پژوهشگران مركز پزشكي نيويورك، شنيدن موسيقيهاي كلاسيك و حتي موسيقي جاز موجب كاهش اضطراب و افزايش تحمل درد بيماران ميشود. (تنسي ويليامز)
مقدمهاي بر موسيقي درماني
شايد تا كنون مطالبي در روزنامه ها، مجلات، محل كارتان يا در بين مردم درباره "موسيقي درماني" خوانده يا شنيده باشيد. موسيقي درماني يك رشته جديدي است و فقط به مدت پنجاه سال است كه به عنوان يك تخصص كلاسيك و حرفه اي توسعه پيدا كرده است.
بر طبق تعريفي كه " انجمن ملي موسيقي درماني" (NAMT) ارائه داده است، موسيقي درماني عبارتست از " كاربرد موسيقي تأمين، حفظ و بهبود سلامت جسماني و رواني در واقع موسيقي درماني كاربرد منظم موسيقي است، بطوريكه موسيقي درمانگر مستقيما" در يك محيط درماني، تغييرات دلخواه را در عواطف و رفتار درمانجو ايجاد مي كند...).
به طور خلاصه در موسيقي درماني با استفاده از موسيقي، كه يك رسانه هنري خلاق است، به افرادي داراي مشكلات گوناگون، به منظور دستيابي به بهداشت رواني و جسمي آنان كمك ميشود.
موسيقي درماني در درمان افرادي كه ناتوانيهاي مختلفي از جمله عقب ماندگي ذهني، تأخير يافتگي رشدي، معلوليت جسمي، بيماري رواني و... داشته اند، به طور موفقيت آميزي جواب داده است.
موسيقي درمانگر، اهداف و مقاصد را بر اساس نيازهاي خاص درمانجو دنبال ميكند. فنون مختلفي براي پيشبرد اين اهداف استفاده ميشود.براي مثال، آواز خواندن ميتواند به افراد مبتلاً به بيماري آلزايمر كمك كند تا حافظه دراز مدتشان را به كار اندازند، نواختن آلات موسيقي با همسالان يا درمانگر مي تواند مهارتهاي ميان فردي را افزايش دهد و كاركردهاي اجتماعي را بهبود بخشد. از همه مهمتر اينكه افراد احساساتشان را در روشي مطمئن و لذت بخش بوسيله نواختن موسيقي، گوش كردن به موسيقي و رقصيدن به همراه موسيقي بيان ميكنند.
البته موسيقي درماني فقط در خدمت افرادي كه داراي انواع مختلف ناتوانيها هستند به كار برده نميشود، بلكه در شرايط مختلف پزشكي نيز سودمند است. از جمله كاهش فشار رواني يا درد، زايمان، توانبخشي بيماران سكته اي و مبتلايان به بيماري پايانه (بيماريهايي كه علاج ناپذير و مرگبار هستند، مثل ايدز). مساله عمده كه در اينجا براي درمانگر مطرح است كاهش درد و تحمل آن در شيوه درمان است و يا كمك به بيمار براي دستيابي به كاركردهاي بهينه.
موسيقي درماني رشد فزايندهاي در كشورهاي مختلف جهان و در عرض سالهاي اخير داشته است و كارهاي درماني متعددي توسط موسيقي درمانگران صورت پذيرفته است و اين امر تأكيد گرديده كه اساساً موسيقي در درمان اشخاص مبتلاً به وضعيتهاي مختلف پزشكي كارآئي بسياري دارد.
اين مقاله كوتاه به شما يك ديد كلي درباره اينكه "موسيقي درماني چيست؟" ارائه داده است. اين مقاله فقط بخش كوچكي از اين رشته حرفهاي عظيم را معرفي كرده است و به عنوان يك كليت در اين باره نميتواند نتيجه گيري شود.
موسيقي درماني: موسيقي درماني چيست؟
در يونان قديم ارتباط نزديكي بين موسيقي و شفا وجود داشت. اين همبستگي به يكي از خدايان يونان «آپولو» شخصيت و شكل داده است. آپولو هم خداي موسيقي و هم خداي طب بود. يونانيان معتقد بودند كه امراض نتيجه عدم هارموني در وجود فرد است و موسيقي با قدرت روحي و اخلاقي خود ميتواند با برگرداندن هارموني و نظم در بدن سلامتي را براي فرد مورد استفاده به ارمغان آورد. گپژوهشهاي انجام شده، نشان ميدهد كه غده تالاموس به عنوان مهمترين غده در مغز انسان محركهاي صوتي را به وسيله سيستمهاي عصبي دريافت و در كنار حافظه و تخيل به آنها پاسخ ميدهد.
غده هيپوفيز نيز كه از غده تالاموس فرمان دريافت ميكند به محركهاي صوتي موزون پاسخ ميدهد، موجب بروز ترشحاتي ميشود كه نتيجه آن آزاد سازي ماده آرام بخش به نام آندروفين خواهد بود.
با توجه اينكه مهمترين اثر ماده مزبور، تسكين درد در انسان است به سادگي ميتوان به ارزش موسيقي درماني كه عملاً موجبات آزادسازي ماده آندروفين كه علاوه بر تسكين درد، موجبات انبساط و شادي را در انسان فراهم ميسازد، پي برد. تحقيقاتي كه توسط كولن در سال هزار و نهصد و نود و دو در بخش مراقبتهاي ويژه بيمارستان «سنت جرج» لندن صورت گرفته، نشان ميدهد كه موسيقي به ميزان قابل توجهي در تسكين و تقليل وضعيت بحراني بيماران كه در بخش آي ـ سي ـ يو بستري بودهاند تاثير داشته است.
زيرا ثابت شده است كه سيستم اعصاب انسان به محرك هاي موزيكال پاسخ مثبت ميدهد.
موسيقي درماني يك فرآيند فعال است. در موسيقي درماني، ما انتظار داريم كه موسيقي ما را در برگرفته و در تمام وجودمان جريان پيدا كند. يادتان باشد كه از قوه تخيل مغز استفاده كنيد.
به خاطر داشته باشيد: «انرژي در پي انديشه مي آيد» هر جا كه فكر باشد انرژي هم وجود دارد.
براي بهتر گوش كردن به موسيقي دو مطلب را به خاطر بسپاريد:
1) صداي موسيقي در حدي باشد كه شما با آن راحت هستيد.
2) خودتان را تسليم موسيقي كنيد.
در اينجا به كاربرد مواردي چند از موسيقي درماني اشاره ميشود:
كاربرد موسيقي درماني براي كمك به افراد عقب مانده با حركات ريتميك موزيكال ميتوان مهارت در هماهنگيهاي حركتي را بهبود بخشيد، اشعار آوازهاي مخصوص را ميتوان نوشت كه از طريق آن مراحل و روشهاي مهارتهاي خودياري مثل لباس پوشيدن و مسواك زدن را ياد بگيرند و به خاطر بسپارند. موزيك تراپيستها، براي اينكه برنامههاي درماني و روشهاي مؤثر براي در حال جريان ايجاد كنند، بايد برنامه ريزي دقيقي را به كار گيرند.
كاربرد موسيقي درماني در نارسائيهاي گفتاري:
افرادي كه در ارتباط كلامي مشكل دارند با خواندن آوازها و سرودهاي مخصوص ميتوانند در شمرده تلفظ كردن اصوات، گفتار مورد نياز و مهارت در تشخيص لغات رشد و تمرين كنند. ريتم و صداي موسيقي همچنين ميتواند تقويت جريان تكلم را در اختلالات گفتاري مانند لكنت زبان آسان سازد.
از موسيقي براي اشخاص زبان پريش (آفازيك) به عنوان روش براي برقراري رابطه كلامي ميتوان استفاده كرد.
تكنيك شناخته شده، درمان آوازي ملوديك (Melodic intonation Therepy ( M.I.T:
اين تكنيك، در اوايل دهه هفتاد ميلادي به عنوان يك روش ترميمي براي بخشي از مسائل گفتاري بزرگسالان زبان پريش به وجود آمده است. در اين روش جملات كوتاه در نمونههاي ساده آهنگين، با آواز خوانده ميشود. به موازاتي كه بيماران عبارات و جملات را ياد ميگيرند، آهنگها كمرنگتر و محو ميشوند، اين روش بر پايه اين نظريه قرار گرفته كه وقتي نيم كره سمت چپ، آسيب ميبيند ميتوان به وسيله اغراق در آواز (ريتم، با تأكيد بيان كردن و جملات ملوديك) با كمك نيم كره راست مغز، تكلم را كمك، تحريك و تسهيل كرد.
كاربرد موسيقي درماني در درمان معلوليتهاي ارتوپدي:
بنابر نظر «رودنبرگ» (هزار و نهصد و هشتاد و دو) از موسيقي ميتوان در چند منظور درماني براي معلولين ارتوپدي استفاده كرد:
1) كاهش حواس پرتي
2) رهايي از تنش ها و حساسيتهاي شديد
3) تقويت تمرينهاي عضلاني
4) افزايش احساس ارزش شخصي
فعاليتهاي مختلف موسيقي درماني ميتواند جهت بهبود وضعيت مفاصل و ماهيچهها و افزايش هماهنگي حركات آنها كمك كرد. مثلاً نواختن سازهاي انتخاب شده با شيوههاي مخصوص ميتواند تحرك و استقامت مفاصل را افزايش دهد و با هماهنگي قسمتهايي از بدن را بهبود بخشد. مثلاً نواختن پيانو براي حركت و خم كردن و كشش انگشتها و از ريتم سازها براي افزايش دامنه حركات و منبعي براي الگوهاي حركتي.
از نواختن ساز دهني براي كنترل بهتر دستها و هماهنگي آن با دهان و تقويت ظرفيتهاي حياتي ميتوان استفاده كرد. يكي ديگر از منافع يادگيري نواختن ساز براي معلولين، احساس كاميابي و رضايت است. نواختن ساز، احساس ارزش شخصي را افزايش ميدهد و اگر به صورت گروهي نواخته شود، رشد اجتماعي شان تقويت خواهد شد.
كاربرد موسيقي درماني در درمان سالمندان:
سالمندي معمولاً با درجاتي از زوال كاركرد جسمي و ذهني همراه است. كه اين درجات در افراد مختلف متفاوت است. بيشتر افراد مسن خصوصاً آنهايي كه در خانههاي سالمندان زندگي ميكنند، علائمي از اختلالات فكري و بدني دارند. بسياري از سالمندان مشكل پزشكي مانند بيماريهاي قلبي، ديابت، سرطان و يا فشارخون دارند. به علاوه عدهاي نيز به دلايل عاطفي دچار افسردگي و تنهايي ميشوند.
موسيقي درماني ميتواند در زمينه تقويت كاركرد جسمي و روحي اين افراد مؤثر واقع شود.
بعنوان مثال موسيقي همراه با تمرينات و ورزشهاي روزانه، ميتوان احساس دردي را كه غالبا توأم با اين ورزشهاست از ذهن دور ساخته و يا انگيزه و محرك لازم را براي شركت در انجام اين قبيل ورزشها و فعاليتهاي حركتي فراهم كرد. دست زدن نشاط انگيز و موسيقي ريتميك ميتواند ورم مفاصل انگشتان را صاف كند.
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
تأثیر موسیقی درکاهش درد
گوش کردن به موسیقی می تواند به طور چشمگیری تاثیر مثبت بر نگرش ما در مورد درد جسمانی داشته باشد.
آن دسته از بیماران که طی این آزمایش به موسیقی گوش داده بودند به محققان گفتند که میزان دردشان بالغ بر ۲۱ درصد و افسردگی آنها که ناشی از درد دائمی بوده تا ۲۵ درصد کاهش داشته است.این تحقیق که نتیجه آدر مجله علمی پرستاری پیشرفته منتشر شده است همچنین نشان می دهد که موسیقی به بیماران کمک می کند کمتر احساس ناتوانی و معلولیت جسمانی کنند.
بیمارانی که در این تحقیق مشارکت داشته اند از بین مراجعین به کلینیک های امراض مفصلی انتخاب شده بودند. آنها به طور میانگین حدود هفت سال به بیماری هایی مانند استئو آرتریت (التهاب مفاصل)، جا به جایی مهره های ستون فقرات و آرتریت روماتوئید مبتلا بوده اند. بیشتر آنها حداقل در یک ناحیه از بدن خود به طور مستمر از این گونه دردها رنج می برده اند. داوطلبین مشارکت در این تحقیق به دو گروه تفکیک شدند.
یک گروه برای یک هفته هر روز به مدت یک ساعت به موسیقی گوش داد؛ اما گروه باقیمانده به موسیقی گوش نکرد. در میان گروهی که موسیقی گوش دادند نیمی اجازه داشتند که نوع موسیقی را خودشان انتخاب کنند؛ بقیه باید از فهرست موسیقی آرام بخشی که برای آنها در نظر گرفته شده بود، انتخاب می کردند.
نتایج آماری به دست آمده از دو گروهی که روزانه به موسیقی گوش کرده اند، نشان داده است که موسیقی تاثیر چشمگیری در کاهش درد، افسردگی، علائم معلولیت و همچنین افزایش حس توانایی در میان آنها داشته است.
نوع موسیقی که این دو گروه گوش داده ان تفاوت چندانی در میزان تاثیر مثبتی که این آزمایش بر کاهش درد داوطلبین داشته، ایجاد نکرده است. دردهای بی خطر همچنان یکی از مشکلات اساسی بیماران مفصلی و استخوانی است که مصرف داروها اثر کمی در تخفیف آن داشته است. پس هر تدبیری که بتواند به کاهش درد کمک کند مورد استقبال بیماران قرار می گیرد. تحقیقات قبلی در این زمینه که نتیجه آن در همین مجله علمی منتشر شده بود نشان داد که گوش کردن به موسیقی ملایم به مدت ۴۵ دقیقه در شب، کیفیت خواب را بهبود می بخشد.
آن دسته از بیماران که طی این آزمایش به موسیقی گوش داده بودند به محققان گفتند که میزان دردشان بالغ بر ۲۱ درصد و افسردگی آنها که ناشی از درد دائمی بوده تا ۲۵ درصد کاهش داشته است.این تحقیق که نتیجه آدر مجله علمی پرستاری پیشرفته منتشر شده است همچنین نشان می دهد که موسیقی به بیماران کمک می کند کمتر احساس ناتوانی و معلولیت جسمانی کنند.
بیمارانی که در این تحقیق مشارکت داشته اند از بین مراجعین به کلینیک های امراض مفصلی انتخاب شده بودند. آنها به طور میانگین حدود هفت سال به بیماری هایی مانند استئو آرتریت (التهاب مفاصل)، جا به جایی مهره های ستون فقرات و آرتریت روماتوئید مبتلا بوده اند. بیشتر آنها حداقل در یک ناحیه از بدن خود به طور مستمر از این گونه دردها رنج می برده اند. داوطلبین مشارکت در این تحقیق به دو گروه تفکیک شدند.
یک گروه برای یک هفته هر روز به مدت یک ساعت به موسیقی گوش داد؛ اما گروه باقیمانده به موسیقی گوش نکرد. در میان گروهی که موسیقی گوش دادند نیمی اجازه داشتند که نوع موسیقی را خودشان انتخاب کنند؛ بقیه باید از فهرست موسیقی آرام بخشی که برای آنها در نظر گرفته شده بود، انتخاب می کردند.
نتایج آماری به دست آمده از دو گروهی که روزانه به موسیقی گوش کرده اند، نشان داده است که موسیقی تاثیر چشمگیری در کاهش درد، افسردگی، علائم معلولیت و همچنین افزایش حس توانایی در میان آنها داشته است.
نوع موسیقی که این دو گروه گوش داده ان تفاوت چندانی در میزان تاثیر مثبتی که این آزمایش بر کاهش درد داوطلبین داشته، ایجاد نکرده است. دردهای بی خطر همچنان یکی از مشکلات اساسی بیماران مفصلی و استخوانی است که مصرف داروها اثر کمی در تخفیف آن داشته است. پس هر تدبیری که بتواند به کاهش درد کمک کند مورد استقبال بیماران قرار می گیرد. تحقیقات قبلی در این زمینه که نتیجه آن در همین مجله علمی منتشر شده بود نشان داد که گوش کردن به موسیقی ملایم به مدت ۴۵ دقیقه در شب، کیفیت خواب را بهبود می بخشد.
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
لحظه های فلسفی موسیقی
درآمد :
آدورنو در میان عناصر موسیقی بر اهمیت هارمونی تاکید دارد و معتقد است که صنعت فرهنگ هارمونی با قابل پیش بینی بودن به همسانی سوژه ها دست می زند.بنابراین نزد آدورنو همچون شوئنبرگ، نوآوری موسیقایی، باید تحول هارمونیك باشد. از دید آدورنو موسیقیای كه دلپذیر باشد، افقی را برای انسان ترسیم میكند كه در آن تغییرها پیشبینی میشود و به او آرامش و امنیت میبخشد.به همین دلیل است كه موسیقی سنتی ایرانی برای یك آلمانی قرن نوزدهم گوشخراش و آزاردهنده است. آدورنو در مورد هارمونی میگوید: «هارمونی زیباییشناسانه، به طور كامل به دست نخواهد آمد. بیشتر آرایهای مصنوعی و توازنی موقتی است.در هر چیز هنری كه هارمونی خوانده میشود، هستههای امور مختلف و متضاد نهفته است. «نامطبوعی» حقیقت هارمونی است. هارمونی بیان چیزی است كه به راستی وجود ندارد. هارمونی آن امری را رد میكند كه آرمان خودش بر آن استوار است». این شبیه درك ماركس و چپاندیشان از هارمونی اجتماعی است.چرا كه از دید این اندیشمندان هرچه كه به عنوان نظم اجتماعی معرفی میشود، تحمیق خلایق و استثمار تودههاست. بنابراین بحث موسیقایی آدورنو مبتنی بر بحث ماركسی است كه آنچه كه به عنوان هارمونی معرفی میشود، قرارداد است. بنابراین آنچه كه به عنوان هارمونی موزیكال تصور میشود، همواره در معرض تغییر و تحول است. در تاریخ موسیقی غرب، چنانكه آدورنو نشان میدهد، هارمونی تقریبا همخوان با پیشرفت طبقه متوسط، سلطه مناسبات سرمایهداری و گسترش مدرنیته است.
تقریبا همزمان با پیدایش بورژوازی غربی، نطفه موسیقی تنال غربی در آثار درباری هایدن و موتسارت شكل میبندد. در تاریخ موسیقی غربی قبل از رنسانس، موسیقیهای بومی، فولكلوریك و حتی آتونال و پلیـ فونیك داشتیم. اما در كتابهای تاریخ موسیقی آغاز موسیقی كلاسیك غربی را همزمان با مونتهوروی در قرن ۱۶ میدانند. در این زمان آموزش و نظام موسیقایی نوشته و تثبیت شد. تا قرن هجدهم موسیقیتركیبی از موسیقی درباری و موسیقی كلیسایی بود. این موسیقی تنال بود. یعنی با یك نت شروع میشد و در گسترش خود به این نت مركز وفادار میماند و قطعه با هما نت پایان مییافت. به نحوی كه نت اصلی آغاز قطعات بعدی را نیز تعیین میكند. از این روست كه از نظر آدورنو فرم سونات صورت موسیقی بورژوایی است. نوآوری آهنگسازان در نیمه قرن نوزدهم چون بروكز، بعد از بتهوون و موسیقی پسترمانتیك در این بود كه این پایداری به نت اصلی را از نظر پنهان كنند.
از دید آدورنو تحول بزرگ قرن نوزدهم اولا وارد شدن اصوات گوشخراش و ثانیا از بین رفتن فرم تكامل موسیقی بود. این نكتهای است كه در واپسین آثار بتهوون شنیده میشود. وی در آنها كوشیده است فرمهای آشنای هارمونی را بشكند. برخلاف برخی منتقدان كه این آثار بتهوون را آثار پیرمردی ناراضی از جهان میدانستند، آدورنو زمینههای موسیقی آتونال را در همین قطعه میدانست. نمونههای دیگر برخی آثار واگنر، فرانتس لیست و به خصوص سمفونی نهم گوستاو ماهلر هستند كه منجر به پیدایش موسیقی آتونال در آغاز سده بیستم شدند. موسیقی آتونال در سال ۱۹۰۹ توسط آرنولد شوئنبرگ معرفی شد. دیگر نمایندگان برجسته این موسیقی آنتوان وبرن و آلبان برگ- استاد پیانوی آدورنو- بودند.
ریشه انتقادات آدورنو به موسیقی استراوینسگی، شوستاكویچ، جاز و واگنر نیز به همینجا برمیگردد.او نزد واگنر به ایده «هنر كامل» حمله میكند، ضمن آنكه استراوینسكی را به دلیل بازگشت به گذشته و دوركردن تاریخ موسیقی از مسیر تكامل نقد میكند. نقد او به موسیقی جاز نیز به دلیل بداههنوازی و پسزمینه بودن این موسیقی است.
آدورنو در میان عناصر موسیقی بر اهمیت هارمونی تاکید دارد و معتقد است که صنعت فرهنگ هارمونی با قابل پیش بینی بودن به همسانی سوژه ها دست می زند.بنابراین نزد آدورنو همچون شوئنبرگ، نوآوری موسیقایی، باید تحول هارمونیك باشد. از دید آدورنو موسیقیای كه دلپذیر باشد، افقی را برای انسان ترسیم میكند كه در آن تغییرها پیشبینی میشود و به او آرامش و امنیت میبخشد.به همین دلیل است كه موسیقی سنتی ایرانی برای یك آلمانی قرن نوزدهم گوشخراش و آزاردهنده است. آدورنو در مورد هارمونی میگوید: «هارمونی زیباییشناسانه، به طور كامل به دست نخواهد آمد. بیشتر آرایهای مصنوعی و توازنی موقتی است.در هر چیز هنری كه هارمونی خوانده میشود، هستههای امور مختلف و متضاد نهفته است. «نامطبوعی» حقیقت هارمونی است. هارمونی بیان چیزی است كه به راستی وجود ندارد. هارمونی آن امری را رد میكند كه آرمان خودش بر آن استوار است». این شبیه درك ماركس و چپاندیشان از هارمونی اجتماعی است.چرا كه از دید این اندیشمندان هرچه كه به عنوان نظم اجتماعی معرفی میشود، تحمیق خلایق و استثمار تودههاست. بنابراین بحث موسیقایی آدورنو مبتنی بر بحث ماركسی است كه آنچه كه به عنوان هارمونی معرفی میشود، قرارداد است. بنابراین آنچه كه به عنوان هارمونی موزیكال تصور میشود، همواره در معرض تغییر و تحول است. در تاریخ موسیقی غرب، چنانكه آدورنو نشان میدهد، هارمونی تقریبا همخوان با پیشرفت طبقه متوسط، سلطه مناسبات سرمایهداری و گسترش مدرنیته است.
تقریبا همزمان با پیدایش بورژوازی غربی، نطفه موسیقی تنال غربی در آثار درباری هایدن و موتسارت شكل میبندد. در تاریخ موسیقی غربی قبل از رنسانس، موسیقیهای بومی، فولكلوریك و حتی آتونال و پلیـ فونیك داشتیم. اما در كتابهای تاریخ موسیقی آغاز موسیقی كلاسیك غربی را همزمان با مونتهوروی در قرن ۱۶ میدانند. در این زمان آموزش و نظام موسیقایی نوشته و تثبیت شد. تا قرن هجدهم موسیقیتركیبی از موسیقی درباری و موسیقی كلیسایی بود. این موسیقی تنال بود. یعنی با یك نت شروع میشد و در گسترش خود به این نت مركز وفادار میماند و قطعه با هما نت پایان مییافت. به نحوی كه نت اصلی آغاز قطعات بعدی را نیز تعیین میكند. از این روست كه از نظر آدورنو فرم سونات صورت موسیقی بورژوایی است. نوآوری آهنگسازان در نیمه قرن نوزدهم چون بروكز، بعد از بتهوون و موسیقی پسترمانتیك در این بود كه این پایداری به نت اصلی را از نظر پنهان كنند.
از دید آدورنو تحول بزرگ قرن نوزدهم اولا وارد شدن اصوات گوشخراش و ثانیا از بین رفتن فرم تكامل موسیقی بود. این نكتهای است كه در واپسین آثار بتهوون شنیده میشود. وی در آنها كوشیده است فرمهای آشنای هارمونی را بشكند. برخلاف برخی منتقدان كه این آثار بتهوون را آثار پیرمردی ناراضی از جهان میدانستند، آدورنو زمینههای موسیقی آتونال را در همین قطعه میدانست. نمونههای دیگر برخی آثار واگنر، فرانتس لیست و به خصوص سمفونی نهم گوستاو ماهلر هستند كه منجر به پیدایش موسیقی آتونال در آغاز سده بیستم شدند. موسیقی آتونال در سال ۱۹۰۹ توسط آرنولد شوئنبرگ معرفی شد. دیگر نمایندگان برجسته این موسیقی آنتوان وبرن و آلبان برگ- استاد پیانوی آدورنو- بودند.
ویژگیهای اصلی این موسیقی آن است كه اولا با نت محوری شروع نمیشود و ثانیا در تكامل موسیقی به هیچ نمونهای از شكلهای سنتی برنمیخوریم
از این رو این موسیقی قابل پیشبینی نیست و هیچ قاعده از پیش تعیین شدهای را اتخاذ نمیكند. از این رو این آثار عمدتا از فرم اركستر دور میشوند و با سازهای غیرهمسان به صورت (مجلس ۱ تا ۴ ساز) اجرا میشوند.آدورنو موسیقی آتونال را بزرگترین دستاورد تاریخ موسیقی میدانست و میگفت ناهمخوانی انسان معاصر در زندگی جدید را نشان میدهد.ریشه انتقادات آدورنو به موسیقی استراوینسگی، شوستاكویچ، جاز و واگنر نیز به همینجا برمیگردد.او نزد واگنر به ایده «هنر كامل» حمله میكند، ضمن آنكه استراوینسكی را به دلیل بازگشت به گذشته و دوركردن تاریخ موسیقی از مسیر تكامل نقد میكند. نقد او به موسیقی جاز نیز به دلیل بداههنوازی و پسزمینه بودن این موسیقی است.
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
کنکاشی در مورد آواز سنتی (( هوره ))
هوره سادهترين، ابتدايي ترين و اصيل ترين گونه موسيقي است كه اكنون به
تكثر و هزارگونه گيزباني و كيفي در آمده است. ما ايرانيان بخصوص مردمان
كردزبان غرب كشور اين گونهابتدايي و اصيل آواز را هوره مي ناميم، كلمه هوره
و نامگذاري آن قدمتي حدوداً 7000ساله دارد و به دوران پيامبري حضرت زردتشت
مي رسد (هوره==>اهوره==>اهورا هورامان هم همان اهورامان هست ) در ”گات هاي يسنا“ كه بخش مهمي ازاوستا كتاب مقدس زرتشتيان
مي باشد بصورت منظوم نگاشته شده و لذا در آن زمان، مردمبراي خواندن آن
و نيايش اهورا مزدا آوازي را سر داده كه آنرا هوره ناميده اند، هورهنداي
حق طلبي بوده و كرداري نيك
همانگونه كه امروزه بعضي از افراد و خصوصاً قاريان قرآن با تلاوت آيات اين
كتابآسماني آوازي را سر مي دهند كه ا زيك سو پيام خدا را كه پاكي،
فرزانگي و حقانيت استسر مي دهد و از سوي ديگر نيز موسيقي آهنگين
اين آواز چنان ژرف و گرم و زلال است كهدل و جان را به ارتعاش در مي آورد،
آن زمان نيز بعضي از افراد با تلاوت گات هاياوست، اين حس هاي ژرف و زلال
را به ديگران انتقال داده اند كه هم، هنري لطيف و همعملي مومنانه و
اعتقادي محسوب مي شد. آقاي فاروق صفي زاده پژوهشگر كرد زبان
در كتاب ”پژوهشي درباره ترانه هاي كردي“ چنين مي گويد: اين آواز،
اصيل ترين موسيقي كردي ميباشد كه از زمان هاي كهن به يادگار مانده است،
كه ويژه ستايش از اهورا مزدا بودهاست و كردها كه پيرو آيين آسماني
زردتشت بوده اند در هنگام مرگ كسي و روي دادنپيشامدي و يا پس از پيوند با
اهورا مزد، شروع به خواندن هوره كرده اند و آوازسوزناكي را كه برگرفته از
نوشتار آسماني اوستا بوده به شيوه هوره خوانده اند، واژه هوره از اهوره گرفته
شده است، همين شيوه هوره در خواندن قرآن به كار مي رود و واژه سوره از
همين واژه گرفته شده است.
وي در بخش ديگري از كتاب خود مي گويد: هوره
ازريتم آزاد پيروي مي كند، اين گونه آواز بيشتر در مناطق گوران، سنجابي،
قلخاني وكلهر مرسوم است. مقام هاي هوره: بان بنه اي، بنيري چر، دودنگي،
باريه، غريبي،ساروخاني، گل و دره،پاوه موري، قطار، هجراني، مجنوني، سحري
و هي لاوه. هوره آوازممتدي است كه خواننده، شعرها و ابيات بيشماري را در
ذهن داشته و آنها را هنگام آوازبه صورت پي در پي استفاده مي كند، گاه
شعرها سروده خود خواننده است و گاه شعرهاي مورد استفاده را از ديگر شاعران
به عاريت مي گيرد، هوره در گذشته هاي دور، مضمونيمذهبي داشته و بيشتر
به آواز كردن آيات كتب آسماني يا آموزه هاي منظوم مذهبيپرداخته است اما
امروزه مضموني عاشقانه دارد. هوره مختص به يك دوره تاريخي و يا يكجغرافيا
و فرهنگ خاص نيست، هوره يا همان آواز اصيل ابتدايي، مادر همه آوازه،
تصنيفها و ترانه هاي مردمان جهان است، مادر آوازها و ترانه هاي تمام ملل
دنيا صرف نظر ازنژاد و فرهنگ و زبان و معيشت و آيين و جغرافيا و تاريخ آنها.
همانگونه كه بركه،دري، رودخانه، سيل، اقيانوس، باران، ابر ومه همه و همه
از آب اند و آب مادر و اساسهمه اين دگرگوني هاست، هوره نيز مادر همه تكثر ه،
تنوع و هزار چهرگي آوازها و ترانههاي شاد و ناشاد مردم جهان است. براي
درك درست اين موضع بايد به گذشته بر گرديم بهآن زماني كه سازها و آلات
موسيقي وجود نداشته اند، آيا در آن زمان موسيقي چيزي غيراز هوره بوده است؟
البته هر صداي موزوني از صداي ني گرفته تا آواز قناري موسيقيتلقي مي شود
اما منظور ما در اين نوشتار
وسيقي به معناي متعارف آن است، در گذشتهه،انسان ها به تنهايي و يا بصورت دسته جمعي به خواندن ممتد آواز روي مي آوردند،
بعد به مرور زمان انواع ساز ها و آلات موسيقي به ميان آمدند و آن هوره ممتد و
موزونرا به قطعات و اجزاء متنوع و متكثر امروزي بدل ساخته اند، امروزه
آوازهاي سنتيايراني همان هوره است كه به صورت رديفي و دستگاهي
خوانده مي شود. در مناطق كرد نشين غرب كشور خصوصاًَ استان ايلام هنرمندان
بزرگي وجود دارند كه خواندن آواز هوره را به حد كمال رسانيده اند، از سرايندگان
بزرگ اين آواز در گذشته مي توان به شادروانداراخان و مرحوم علي نظر اشاره نمود.
سرايندگان هوره : سيد قلي كشاورز، علي كرمي نژاد معروف به حاجي طوسي،
بهرام بيگ ولد بيگي ، سيد علي اصغر كردستاني ، نجات ، بساط عثمانوند ،
ابراهيم حسيني، ايل خان اركوازي، اولعزيز (عبدالعزیز)، ياسمي، كريم صادقي و
عبد الصمدعبدي پور هوره خوانان معروف استان هاي ايلام، كرمانشاه و
كردستان هستند اما پس ازمرحوم علي نظر، سيد قلي كشاورز سرآمد
همه هنرمندان اين گونه موسيقي است.
(جالب است که از این لیست استاد بزرگ هوره ماموستا عثمان هورامی از قلم افتاده است)
بولبول تهن مه گير ده نگ وه زاره وه بـه ش ته ن مـايه ي گـول وه داره وه هـه ر
جـاي گوليـگهپه ر چيني خاره ئـه راي بولبول نـه ي گـول ئنتـزاره ئـه گه ر خار
نه وي وه په رچيـنگول مراي مه تله وه يل زو مه وي حاصل
برگردان به فارسي: چنين با صداي محزون واندوهبار گريه مكن هنوز سهم
تو گل بر شاخسار درختان باقي مانده است. هر كجا گلي هستپرچيني از خار
به همراه دارد، ولي بلبل همواره به انتظار گل است. اگر خارها پرچينگل نباشند
بلبلان به سادگي به مقصود خود مي رسند.
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
موسیقی درمانی برای بیماران اسکیزوفرنی
بنابر تحقیقات جدید، موسیقی درمانی میتواند بعضی از علایم
اسکیزوفرنی را تخفیف داده و بهبود دهد. این پژوهش که در مجله روانپزشکی
British Journal of Psychiatry منتشر شده است، اولین موردی است که در آن
موسیقی درمانی برای افرادی که دچار اسکیزوفرنی حاد هستند به کار گرفته شده
است و توسط محققینی از کالج سلطنتی لندن و درمانگرانی از مرکز سلامت روانی
North West London رهبری و اداره میشود. در این تحقیق کوچک81 بیمار مقیم در چهار بیمارستان لندن به طور تصادفی
انتخاب شده اند تا از موسیقی درمانی یا درمان عادی بهره مند شوند. این
افراد بین 8 تا 12 جلسه به صورت یک بار در هفته و به مدت 45 دقیقه از
موسیقی درمانی بهره مند شده اند. در طی جلسات، بیماران به سازهای مختلف
دسترسی داشته و از طرف درمانگران به ابراز درونیات خود با موسیقی، تشویق
میشوند.
در ابتدا درمانگر با دقت به موسیقی بیمار گوش فرا میدهد و از نزدیک با او همراهی میکند و در پی یافتن چگونگی وضعیت احساسی او که به شکل موسیقی ابراز میشود، است.
سپس درمانگر روشها و فرصتهایی برای بسط یا تغییر ماهیت این فعل و انفعال موسیقایی پیشنهاد میکند. محققین علایم اسکیزوفرنیک را محاسبه کرده و متوجه شدند که در میان بیمارانی که از موسیقی درمانی بهره مند شده بودند، پیشرفتهای بسیار بیشتری از بیمارانی که تنها به روش معمول معالجه میشدند صورت گرفته است. از جمله موارد و علایم عمومی که تحت تاثیر موسیقی درمانی شدت خود را از دست داده بودند میتوان به اضطراب، افسردگی و علایم منفی اسکیزوفرنی مانند انزوای احساسی، اشاره نمود.
با این حال محققین هشدار دادند، از آنجایی که این تحقیق در اندازه کوچک و محدود انجام گرفته است، این امکان وجود دارد که عوامل دیگری چون شدت بیماری، بر میزان کاربرد این روش تاثیر داشته باشند.
سرپرست تحقیقات، دکتر مایک کرافورد Mike Crawfordاز کالج سلطنتی لندن گفته است:" ما مدتهاست میدانیم که بعضی از درمانهای وابسته به روانشناسی میتواند به افراد مبتلا به اسکیزوفرنی کمک کندف اما تا کنون این روشها تنها در مواردی که بیمار کاملا از شرایطی پایدار برخوردار باشد، به کار رفت
در ابتدا درمانگر با دقت به موسیقی بیمار گوش فرا میدهد و از نزدیک با او همراهی میکند و در پی یافتن چگونگی وضعیت احساسی او که به شکل موسیقی ابراز میشود، است.
سپس درمانگر روشها و فرصتهایی برای بسط یا تغییر ماهیت این فعل و انفعال موسیقایی پیشنهاد میکند. محققین علایم اسکیزوفرنیک را محاسبه کرده و متوجه شدند که در میان بیمارانی که از موسیقی درمانی بهره مند شده بودند، پیشرفتهای بسیار بیشتری از بیمارانی که تنها به روش معمول معالجه میشدند صورت گرفته است. از جمله موارد و علایم عمومی که تحت تاثیر موسیقی درمانی شدت خود را از دست داده بودند میتوان به اضطراب، افسردگی و علایم منفی اسکیزوفرنی مانند انزوای احساسی، اشاره نمود.
با این حال محققین هشدار دادند، از آنجایی که این تحقیق در اندازه کوچک و محدود انجام گرفته است، این امکان وجود دارد که عوامل دیگری چون شدت بیماری، بر میزان کاربرد این روش تاثیر داشته باشند.
سرپرست تحقیقات، دکتر مایک کرافورد Mike Crawfordاز کالج سلطنتی لندن گفته است:" ما مدتهاست میدانیم که بعضی از درمانهای وابسته به روانشناسی میتواند به افراد مبتلا به اسکیزوفرنی کمک کندف اما تا کنون این روشها تنها در مواردی که بیمار کاملا از شرایطی پایدار برخوردار باشد، به کار رفت
بود.
"این تحقیق نشان میدهد که موسیقی درمانی راهی برای کار کردن با افرادی که به شدت بدحال هستند، فراهم کرده است."
"
در چنین مواقعی بیماران یافتن کلماتی که بتواند موقعیت درونی او را توصیف
کند با مشکل مواجه میشوند، اما با اتکا به مهارت درمانگر این امکان
برایشان فراهم میشود که از طریق تاثیرات موسیقی، شیوه بیان تازه، سودمند،
خلاقانه و نشاط آوری را تجربه کنند"
اسکیزوفرنی یک بیماری مغزی مزمن، شدید و ناتوان کننده است و 1 درصد از جمعیت بریتانیا و آمریکا به این بیماری دچارند.
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
زیباشناختی موسیقی ایرانی
لازمه تحکیم و تحول موسیقی ایرانی شناخت حالات و عناصر زیباشناسی و تمایز تأثرات گونه های مختلف آن است که بدون درک آن تحول و گسترش اصالت و زیبایی های موسیقی ایرانی میسر نیست. هر گونه موسیقی دارای صورت(فرم) و معنا(محتوی) است که حال و جنبه های زیبا شناختی آن را به وجود می آورد. صورت در موسیقی با عناصر و ارکانی چون وزن و ریتم، طنین، اجرا و شیوه نوازندگی ترسیم می شود و معنای موسیقی را ملودی، ساختار فواصل و گردشهای خیال انگیزش می سازد.
در نگاهی کلی صورت، ظاهر و سطح موسیقی و معنا، محتوای احساسی و شهودی و
فکری آن را به وجود می آورد. در هر اثر موسیقی صورت و معنا با هم تلفیق
شده و هویت و حال خاصی را ساخته و گونه ای از موسیقی را به وجود می آورد.
به طور کلی ریتم در موسیقی خاستگاهی فیزیولوژیک و بدنی دارد. انرژی
فوقالعاده ای را تهییج و به جریان می اندازد و در ضربهای ملایم انرژی را
آرام و تسکین می کند و مسیر را برای تاثیرگذاری ملودی هموار می کند و یا
آن را متوقف می سازد. به عبارت دیگر ریتم در موسیقی می تواند به گونه ای
بکار گرفته شود که تسهیل کننده مسیر ملودی و تامل درونی و یا بازدانده آن
باشد، به گونه ای که هیجان آن سدّی برای صور خیالی و توجه و تامل فکری
شود.
صورت و معنا در گونه های موسیقی ایرانی مانند اصیل(کلاسیک)، پاپ و مردم
پسند کوچه و بازاری حال و تاثیر متفاوتی را بر می انگیزد، یعنی هرگونه
موسیقی، حال و زیبایی و تاثیرات خاص خود را دارد و بستگی دارد ملودی و
ریتم چگونه به کار گرفته شده باشد و آهنگساز از تلفیق ریتم و ملودی به چه
صورتی بهره گرفته باشد و اثرات روانی آن چه باشد.
آیا ترکیب ریتم و ملودی به گونه ای است که موسیقی صرفآ التذاذی بدنی و حسی
را به وجود آورده و شنونده را در حالتی از لذّت و تهییج جسمانی قرار داده
است؟ آیا ریتم و ملودی تنها تهییج کننده و اغواگر است یا اندیشه و تامل
درونی را نیز بر می انگیزد؟ آیا انرژی ریتم یا اغراق ملویک مانع ادراک
ذهنی است و فرد را در احساسات صرف فرو برده و یا مولد تخیل و محرک تفکر و
ارتباط متقابل است؟ گردشهای ملودیک غنی است یا فقیر؟
ضرباهنگ موسیقی تسخیر گر یا تسهیل گر فکر و ادراک است. به لحاظ تأثرات
موسیقایی، متعالی ترین حالت روانی و زیباشناسی در موسیقی ظرفیت فکری و
مشهود در آن است، و در درجات پایین تر برانگیختگی های احساسی و نازل ترین
آن تأثرات بدنی و جسمانی است که با ریتمی ساده و محرک نیز می توان تحرک و
التذاذ بدنی را بوجود آورد. اما برای تحریک صور خیالی و فکری به ملودی غنی
نیاز است. آن گونه که تخیل ملودیک در آثار اساتید بزرگی چون صبا، وزیری،
درویش خان و ... سرشار است و موسیقی عامه پسند، موسیقی احساسی، تهییج گر و
در مواردی محرک تمنیات بدنی است.
فکر را در طرازهای هیجانی متوقف می سازد و اغلب مانع اندیشه و تامل است،
در واقع موسیقی عامه پسند به این جهت عنوان عامیانه را به دنبال دارد که
با نیازهای احساسی، هیجانی و دلبستگی های روزمره و فوری آنها همراه است.
موسیقی لذت بخش که غالبآ شنودهای اغواگرانه را ارضا می کند، به دلیل
احساسات شدید و هیجانات بارز آن قابل فهم عموم است. اکثریت عامه به دنبال
تهییج درونی و فرافکنی احساسات خود هستند و از این لذت طلبی به جهت تفنن و
از همه مهم تر برای گریز از فشارهای فردی و اجتماعی بهره می برد.
● گونه های موسیقی ایران
چند دهه است که موسیقی ایرانی در انواع و گونه های مختلفی رواج یافته و
جایگاه خود را پیدا کرده است. گونه هایی که هرکدام بنا بر ضرورت ادراکی و
روانی، اجتماعی، اقتصادی و بازار تثبیت نشده اند. انواع موسیقی ایرانی هر
کدام به تفکیک و یا ترکیب از مایه های اصیل ایرانی، غربی و عربی شکل و
تأثری یافته اند و آهنگسازان بزرگی به تصنیف و تکوین آن پرداختند تا به
امروز که نوع و سبک غالبی را به وجود آورند.
در همه گونه های موسیقی ایرانی حتی نازلترین نوع آن یعنی موسیقی کوچه
بازاری، رگه هایی از حالات و مایه های موسیقی ایرانی مشاهده می شود. در
بعضی از انواع مانند موسیقی اصیل مردمی (ترانه ای دستگاهی) حالات موسیقی
ایرانی پررنگ تر و غلیظ تر است. در غالب آهنگهای ترانه ای با تقلیل و سبک
کردن زینت ها، تکنیکها و ساختار مایه های موسیقی ایرانی، آن را به شکلی
عامه پسند با احساسات کاملآ بارز خصوصآ خون آلود ارائه نموده اند.
در موسیقی ایرانی مایه های عربی و غربی رواج زیادی پیدا کرده، خصوصآ در
نوع پاپ ایرانی، مایه های ایرانی و غربی مخلوط و در نوع کوچه بازاری کافه
ای مایه های عربی و ایرانی مخلوط شده اند.
درباره انواع موسیقی ایرانی، دکتر ساسان فاطمی پژوهشگر - طبقه بندی و
نظریاتی را مطرح کرده که در اینجا بخشهایی از آن نقل به معنا می شود. نوعی
موسیقی مردم پسند از موسیقی ایرانی توسط استاتید بزرگی چون عارف، درویش
خان، امیر جاهد و ... به وجود آمد که به مرور زمان در شکل نازل تری به
موسیقی دستگاهی ترانه ای مبدل شد. موسیقی که توسط ارکستر سازهای غربی اجرا
می گردید و آهنگسازان و نوازندگان برجسته ای که شاگردان اساتید بزرگی چون
صبا بودند: مانند مهدی خالدی، جواد و بزرگ لشگری، علی تجویدی، همایون خرم،
پرویز یاحقی، حبیب الله بدیعی و ... آهنگهای آن را تصنیف کردند و
خوانندگانی چون دلکش، مرضیه، داریوش رفیعی، الهه، پوران، ایرج، گلپایگانی
و دیگران ترانه های آن را خواندند.
نوع دیگری از موسیقی عامه پسند کوچه بازاری در اشکالی از مطربی غزل خوانی،
کافه ای توسط آهنگسازانی چون امیر پازوکی و قاسم جبلی شکل گرفت که در
بسیاری از آهنگهای آن مایه های موسیقی ایرانی در تلفیق با موسیقی عربی
اجرا شد و خوانندگانی چون مهوش، پریوش، و معاصرینی چون علی نظری، داوود
مقامی، عباس قادری، جواد یساری، آغاسی، معین، امید و ... ترانه ها و اشعار
آن را اجرا کردند. شاخه دیگر از موسیقی مردم پسند نوع نوع پاپ ایرانی آن
است. موسیقی بینابینی از موسیقی غربی و ایرانی، که در مواردی از مایه های
دستگاهی چون ماهور، همایون، چهارگاه، دشتی بهره گرفته و با سازهای غربی و
ارکستری اجرا و نواخته می شود. ترانه ها و آوازها بر پایه ملودی ایرانی و
غیر ایرانی خوانده شده است. قابل ذکر است دو نوع موسیقی پاپ در ایران رواج
دارد: نوع ایرانی و نوع غربی که در نوع غربی آن هیچ عنصر موسیقی ایرانی به
جز کلماتی فارسی وجود ندارد. در موسیقی پاپ ایرانی آهنگسازانی چون
انوشیروان روحانی، ناصر چشم آذر، بابک بیات و خوانندگانی چون روانبخش،
عارف، [هایده] و... به چشم می خورد.
تفکیک و طبقه بندب انواع موسیقی عامه پسند و قرار دادن نام آهنگسازان و
خوانندگان مقوله ای نسبی است. بسیاری از آهنگسازان آثار متعددی در گونه
های مختلف تصنیف کرده اند که حالات مختلفی دارد، اما در کل آثار آنها
گرایش مردم پسند دارد. در میان گونه های اشاره شده موسیقی عامه پسند مطربی
و کافه ای نازل ترین فرم به لحاظ صورت و محتوا است و در مقاطعی از دوره
های اجتماعی پرشنونده ترین نوع موسیقی در ایران بوده و همچنان این نوع
موسیقی(کوچه بازاری و کافه ای) بعد از موسیقی پاپ بیشترین مصرف را در خانه
ها و ماشینهای مردم دارد. موسیقی که اساس «حال» آن هیجانی و اغواگرانه
است.
● موسیقی ایرانی و حالت هسیتریک
سیمایه هیستریک نشان حال شخصی است که در پی تهییج پذیری با هدف و نمایش
خود است، نشانه روحیه کسی که با هر لحن تأثر برانگیزی، دلبستگی و اغواشدگی
او به ظهور و نمایش در می اید. به عبارت صریح تر حالات هیستریک در
روانشناسی با تهییج پذیری وابستگی تلقین پذیری و اغواگری مشخص می شود، و
موسیقی عامه پسند در بسیاری از آثار بهترین نمود تأثرپذیری و هیجان [است]
و تهییج موسیقی به گونه ای است که ذهن را محسور و مجذوب خود می کند و
شنونده را از تامل و رابطه ذهنی باز می دارد.
موسیقی عامه پسند کافه ای بسیار جذاب و سطحی است. جذابیت آن غالبآ احساسی
و فاقد ادراک عمیق است. شور حالی چنان در مجلس بر می انگیزد که با سرعت و
فوریتی همه را به تحریکی بدنی و تهییج وا می دارد. تأثر برانگیزی آن
خاستگاهی لذت طلبانه دارد، به همین دلیل بیشترین شنونده را پیدا کرده و
عموم مردم ساعتها و ساعتها بدون خستگی به شنیدن آن مشغول می شوند.
ترانه ها و اشعار عاشقانه حزن آلود آن التذاذهای حسی را دو چندان می کند،
هرچند ظاهر مفاهیم اشعار بر ناکامی ها، فراق و تالمات عاشقانه اشارت دارد،
اما در باطن به نحو چشم گیری تمایلات غریزی افرخته از ناکامی های عشقی را
یادآوری و ترغیب می کند و لذّت می آورد. ریتم در موسیقی عامه پسند مطربی و
خصوصآ کافه ای عربی متمرکز و متوجه غرایز است. موسیقی صرفآ تأثر برانگیز،
اغواگر است زیرا فرصتی برای تأمل و تفکر و شنود واقعی به جا نمی گذارد. در
واقع با تحریک گسترده سیستم لیمبیک مغز که عواطف و هیجانات انسانی را بر
می انگیزد، مجالی برای فکر و اندیشه نمی ماند و ذهن تسخیر و فلج می شود.
● برداشت نادرست
بسیاری تصور می کنند که حالت و لحن موسیقی عامه پسندِ کوچه بازاری، حداقل
در بسیاری موارد نشاط انگیز است. این تصوری اشتباه است جنس و حالت شادی با
هیجان زدگی فرق دارد. آدم شاد با هیجان زده همچون ترنم باران با هیاهوی
طوفان متفاوت است و سرزندگی نیز با اغواگری تفاوت دارد. در نفس نشاط ثبات،
متانت و سرزندگی وجود دارد و در مقابل [در] هیجان زدگی تهییج، بیقراری و
وابستگی موج می زند. به دلیل عدم گسترش برنامه های مناسب موسیقی، موسیقی
عامه پسند به گونه ای چشم گیر با اغراق های احساسی و حالات نوحه گرایانه
رواج یافته است و شنود طبیعی جامعه را به سوی هیجان طلبی و تأثر برانگیزی
هدایت می کند، [که] بسی جای تامل دارد.
● ادراک های شهودی
گردشهای دانگی و ساختار لطیف و مایه های درونگر موسیقی ایرانی لحنی شهودی
و حال ملایم شیوا گونه دارد. با توجه به وجود دوگونه ادراک ذهنی یعنی فکری
و شهودی، مایه های ردیف موسیقی ایرانی غالبآ پردازشی شهودی دارند. به طوری
که گردشها و فواصل آن سیری انفسی و درونی را به وجود می آورد. فارغ از
هرگونه هیجان زدگی، التهاب و اغواگری، حال و اندیشه را به سیری الهامی سوق
می دهند. ردیف و مایه های موسیقی ایرانی وقتی در غالب ترانه ها و تصانیف
احساسی وجه مردمی و عامیانه پیدا می کند، در اصل نازل و کوتاه می شود و
حالت شهودی آن رنگ و لعاب خون آلود و یا شوریدگی و سرخوشی می یابد و این
امری طبیعی است. هر اثر هنری زمانی مقبولیت عام پیدا می کند که شأن و تراز
زیباشناختی آن در حد فهم و احساس عموم نازل شود.
● شکل گیری سبک و نوعی موسیقی شبه اصیل
اتفاقی تازه در حال شکل گیری و تکوین است، و سبک و نوعی جدید به ظاهر اصیل
و در باطن شبه اصیل به میان آمده و رواج پیدا کرده است و نوازندگان جوان
اصیل نوازی را که در پی تحول و تحرک موسیقی ایرانی هستند، به خود مشغول و
مشتبه ساخته است. موسیقی شبه اصیل که به لحظ ساختاری و حال روحی کاملآ
هیجانی، احساسی و عامه پسند است و اصالت ظاهری آن تنها در شکل اجرای
موسیقی، سازها و نوازنده و نوازندگان با سابقه اصیل نوازی است. گردشهای
ملودیک پر هیجان که صرفآ به لحاظ «تأثر پذیری» بسیار غنی، نمایشی و شور
انگیز است، حالات و تأثراتی که در موسیقی ایرانی وجود ندارد.
موسیقی ایرانی به دلیل غنای ملودیک و گردشهای خیال انگیز ذهنی و طبع شهودی
مجال و فرصتی برای هیجان نمایی ندارد. موسیقی شبه اصیل ایرانی که آثار
متعددی از آهنگهای آن تصنیف و منتشر شده است، به تصور نادرست خلاقیت،
نوآوری و طرحی نو در تحول موسیقی ایرانی پنداشته و القا می شود.
در صورتی که جذابیت و واقعیت آن تنها در اغراق آمیزی ملودیک و تأثر
برانگیزی آن است و بس، و هیچ گونه تحول زیباشناختی، احساسی و ساختاری در
موسیقی ایرانی ندارد. چرا که نمونه های غنی تر از آن در موسیقی عامه پسند
و کوچه بازاری وجود دارد و اگر سازها و نوازندگان آن شکل و ظاهر اصیل را
تغییر دهند، حالات و احساسات و ساختار آن مشابه موسیقی عامه پسند است.
در موسقی شبه اصیل حاضر، حالاتی از مایه های موسیقی ایرانی در لحنی اغراق آمیز و تأثر برانگیز اجرا و ارئه می گردد.
هدف آن ایجاد شور و هیجان و حالی فوری است که در واقع این برانگیختگی و
اغراق مانع و آفت بروز هرگونه توجه فکورانه و صور خیالی مثبت و الهام بخش
است. همان تأثری که سراسر موسیقی جذاب و تسخیرگر عامه پسند کوچه بازاری را
فرا گرفته است.
شکل گیری هر نوع سبک موسیقی، متناسب با نیاز و علاقه نوازنده و یا خواست و
طلب گروه و جامعه امری طبیعی و واقعیتی پذیرفتنی است. هر سبکی به مرور
زمان وقتی مخاطبینی و موقعیت اجتماعی خود را پیدا کند، رواج و ثبات پیدا
خواهد کرد.
واقعیت موسیقی شبه اصیل نیز به عنوان یک سبک پذیرفتنی است، امّا نکته مهم
این است که هر نوع موسیقی باید جایگاه واقعی و طراز واقعی و زیباشناختی و
احساسی خود را در تحول موسیقی ایرانی بشناسد و ساختار و تأثیرات خود را
بداند. اگر تمایز و تفاوتهای خود را نداند، آنگاه امر مشتبه و شرایط
سرگردانی برای خود و مخاطبینی [که شنونده آن هستند] ایجاد می کند. آنگونه
که امروز دوغ و دوشاب مخلوط و قاطی شده است. خصوصآ زمانی که سبک یا روشی
خود را به عنوان تحولی در موسیقی اصیل و راه و طرح نو می شناسد، در حالی
که تغییر و تحول اساسی آن تنها بروز ملودیهایی [می باشد] که بسته هایی از
تأثرات نوحه گرانه هستند و ذهن در درک تمایزها و مسیر واقعی دور می ماند.
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
آشنایی با پایه های موسیقی سنتی
هفت دستگاه موسیقی ایرانی
از آنجا که برای بسیاری از ما واژه هایی مانند دستگاه، مسیر، گوشه، ردیف و ...نا آشناست، برآن شدم تا به زبانی ساده بیانی از چند واژه پایه ای موسیقی را در اینجا بیاورم...
دستگاه، آواز، مسیر و گو
ردیف (که پیدایش آن به دوره زندیه و آغاز قاجاریه بر میگردد) روش و سبکی برای در هم آمیختن و پشت سر هم گذاشتن گوشه های گوناگون در دستگاه یا آواز است که بیشتر بستگی به رویکرد گردآورنده آن دارد. پرآوازه ترین این گرداورندگان، علی اکبر فراهانی، آقا حسینقلی ، میرزا عبدالله ، درویش خان و ابوالحسن صبا، موسی معروفی، دوامی، طاهرزاده، محمود کریمی، هرمزی و مرتضی نی داوود هستندکه ردیفهای گرداوری شده به دست اینان، به همین نامها خوانده میشود.
نمونه: گوشه "دیلمان" در آو دشتی از (آوازهای پنجگانه) و مسیرهای دستگاه شور (از دستگاههای هفتگانه) بنا به ردیف میرزا عبدلله
شور | سهگاه | چهارگاه | راستپنجگاه | ماهور | همایون | نوا
پنج آواز موسیقی ایرانی
ابوعطا | بیات ترک | افشاری | دشتی | اصفهان
از آنجا که برای بسیاری از ما واژه هایی مانند دستگاه، مسیر، گوشه، ردیف و ...نا آشناست، برآن شدم تا به زبانی ساده بیانی از چند واژه پایه ای موسیقی را در اینجا بیاورم...
دستگاه، آواز، مسیر و گو
ه و ردیف در موسیقی یکی از پایه های آشنایی با این هنر است.
دستگاه برگرفته از دو واژه "دست" و "گاه" (جا، هنگام و یا نغمه) میباشد.
و با این نگاه، دستگاه، جای دست یا انگشتان دست (برای نمونه روی ساز) را
نشان میدهد چنانکه برای نامگذاری نت ها هم از این واژه بهره برده اند.
(واژه پهلوی "دستان" در موسیقی دوره ساسانی گونه ای از موسیقی بوده که با دست نواخته میشده)
دستگاه خود شامل گوشه ها و مسیرهای گوناگونی است. در موسیقی ایرانی، به
گفتاری، هفت دستگاه و پنج آواز به چشم میخورد و گاهی نیز آنرا دربرگیرنده
دوازده دستگاه میدانند. این هفت دستگاه چنینند:
ماهور، شور، نوا، سه گاه، چهارگاه، راست پنجگاه و همایون
و پنج آواز این چنین:
افشاری، دشتی، ابوعطا، بیات ترک، بیات اصفهان
از این پنج آواز، چهار آواز نخست در دشتگاه شور خوانده میشود و پنجمی در دستگاه همایون
از این روی است که گاه، آواز را بخشی (یا مسیری) از دستگاه هم میدانند.
استاد علینقی وزیری، آواز و دستگاه ها را به گونه دیگری دسته بندی کرده اند:
دستگاه ماهور شامل آواز راست پنجگاه، دستگاه شور شامل آوازهای دشتی ابوعطا
افشاری بیات ترک و نوا، دستگاه همایون شامل دستگاه بیات اصفهان، دستگاه
چهارگاه و دستگاه سه گاه
هر آواز یا دستگاه بخشهای
ردیف (که پیدایش آن به دوره زندیه و آغاز قاجاریه بر میگردد) روش و سبکی برای در هم آمیختن و پشت سر هم گذاشتن گوشه های گوناگون در دستگاه یا آواز است که بیشتر بستگی به رویکرد گردآورنده آن دارد. پرآوازه ترین این گرداورندگان، علی اکبر فراهانی، آقا حسینقلی ، میرزا عبدالله ، درویش خان و ابوالحسن صبا، موسی معروفی، دوامی، طاهرزاده، محمود کریمی، هرمزی و مرتضی نی داوود هستندکه ردیفهای گرداوری شده به دست اینان، به همین نامها خوانده میشود.
نمونه: گوشه "دیلمان" در آو دشتی از (آوازهای پنجگانه) و مسیرهای دستگاه شور (از دستگاههای هفتگانه) بنا به ردیف میرزا عبدلله
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
ارتباط 12مقام موسيقي ايران با ماههاي سال:
موسيقي ايراني داراي 12 مقام مي باشد مثل ماهور نوا شور و...
هرمقام
موسيقي باهر ماه سال ارتباطي عجيبي دارد به طوري که متولدين هر ماه به
مقام مخصوص به آن ماه علاقه بيشتري دارند وبراي آنها جذاب تر است حتي
آنهايي که موسيقي ايراني را نمي شناسند وحتي اسم مقام هاي موسيقي به
گوششان نخورده است.
متولدين هر ماه ،از مقام مربوط به آن ماه لذت خاصي مي برند.
حالا نام مقام هاي مر بوط به هر ماه:
فروردين:چهارگاه ارديبهشت:همايون خرداد:بيات اصفهان تير:دشتي مرداد:ماهور
شهريور:ابوعطا مهر:سه گاه آبان:شور آذر:نوا دي:بيات ترک
بهمن:افشاري اسفند:راست پنجگاهحتي
اگر شما علاوه بر آن مقام مخصوص به ماه خود مقام ديگري را دوست داريد نشان
مي دهد که شما با متولدين آن ماه ارتباط بيشتري داريد ويا آنها را بيشتر
از ديگران دوست داريد.
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
پنج آواز موسیقی ایرانی
آواز ابوعطا
اواز ابوعطا، یکی از آوازهای چهار گانهٔ متعلق به شور در موسیقی امروز (به همراه افشاری، دشتی و بیات ترک) است. ابوعطا با القاب دیگری مانند سارنج (صلحی) و دستان عرب نیز شناخته میشود.
گام آن با گام شور یکی
است و تنها اختلاف آن با شور در توقّف مکرّر ابوعطا روی درجهٔ چهارم (نت
شاهد) و درجهٔ دوم (نت ایست) میباشد و درجهٔ پنجم ثابت است. در نغمهٔ
ابوعطا، نت متغییر وجود ندارد.
در ردیف موسیقی موسی معروفی
گوشههای ابوعطا بعد از شش درآمد، عبارتاند از: محمد صادق خانی، کرشمه،
سیخی، تک مقدم (که نوعی تحریر است)، حزین، حجاز (که در سه قسمت ذکر گردیده
و مهمترین گوشهٔ ابوعطاست)، بسته نگار، بغدادی (که شبیه حجاز است)،
دوبیتی، شمالی، چهار باغ، گبری، رامکلی، فرود و مثنوی.
در ردیف
منقول ابوالحسن صبا، گوشهٔ خسروشیرین نیز در ابوعطا ذکر شدهاست. آواز
ابوعطا در میان مقامهای قدیم به چشم نمیخورد اما از مقامهای قدیم،
فواصل جان فزا، بوستان و حسینی با ابوعطا مطابقت دارند.
ابوعطا در محدودهٔ حجاز دارای نغمههایی نزدیک به الحان عربی است، اما آواز ابوعطا خود مورد پسند و به ذوق ایرانیان است.
یکی از آثار معروف در این دستگاه، آلبوم عشق داند اثر محمدرضا شجریان و محمدرضا لطفی است.
گوشهها
این آواز در ردیف میرزا عبداللّه دارای گوشههای زیر است:
* رامکِلی
* درآمد
* سَیَخی
* حجاز
* بستهنگار
* چهارپاره
* گَبری
آواز بیات ترک
آواز بیات ترک یا بیات زند از آوازهای چهارگانه دستگاه شور است که از لحاظ رابطهٔ فواصل با درآمد، قدری یکنواخت به گوش میرسد. نُت شاهد آن، درجهٔ سوم گام شور، و نت ایست آن، درجهٔ هفتم آن است.
بیات ترک به دلیل نزدیکی به ماهور، قابلیت اجرایی بسیاری از گوشههای ماهور را دارد. بیات ترک تنوعی در تغییر بنیهٔ شور است که در انتها نیز به شور ختم میشود؛ زیرا اختلافی در فواصل شور و ترک (با علامت تغییر دهنده) وجود ندارد.
فواصل بیات ترک را دوم و سوم بزرگ، چهارم و پنجم درست، ششم بزرگ، هفتم نیم بزرگ و هنگام تشکیل میدهند که با رعایت تطابق فواصل با مقام ملایم دلگشا در موسیقی مقامی منطبق است.
[ویرایش] گوشهها
آواز بیات ترک در ردیف میرزا عبدالله شامل گوشههای زیر است:
* درآمد اول
* دوگاه، فرود
* درآمد دوم
* درآمد سوم
* حاجی حسنی
* بستهنگار
* زنگوله
* خسروانی
* نغمه
* فِیلی
* مهربانی
* جامهدران
* مهدی ضرّابی
* روحالارواح
آواز افشاری
آواز افشاری، منسوب به ایل افشار از طوایف ترک ایرانی و از متعلقات چهارگانهٔ دستگاه شور (به همراه ابوعطا، دشتی و بیات ترک) است.
گام
افشاری به سهگاه نزدیکتر از شور است. در افشاری درجهٔ چهارم دستگاه شور
نت شاهد و درجهٔ دوم آن نت ایست و درجهٔ پنجم نت متغییر محسوب میگردد.
افشاری
را مملو از شکایات و غم و اندوه دانستهاند. الحان و نغمات (گوشههای)
افشاری بعد از درآمدهای مختلف عبارتاند از: کرشمه، جامهدران، بستهنگار،
قرایی، مثنوی پیچ، نهیب (نحیب)، عراق (برومند، صبا)، حصار (کریمی)، مسیحی
(موسی معروفی)، تخت طاقدیس و صدری (صبا)، قرهباغی (کسایی)، آقا حسینقلی
(صلحی) و شاه ختایی (شر-مو).
میان قطعاتی که در موسیقی ایرانی،
مطابق سبک معمول ساخته شده روی تنیک افشاری کمتر فرود آمدهاند؛ بلکه
همیشه روی تنیک شور رفتهاند. البته فرود بر تنیک افشاری یک قرارداد معمول
نیست.
فواصل افشاری: دوم بزرگ، سوم نیم بزرگ، چهارم و پنجم درست، ششم نیم بزرگ، هفتم کوچک و هنگام است.
آواز دشتی
آواز
دشتی از متعلقات دستگاه شور است، از مشهورترین آثار در آواز دشتی به سرود
ای ایران اثر روحالله خالقی میتوان اشاره کرده، عارف قزوینی نیز بسیاری
از تصنیفهای خود را در این آواز ارایه کرده است.
آواز دشتی را
معمولاً در تار و سهتار با کوک لا («ر، لا، سل، دو») اجرا میکنند. یوسف
فروتن آنرا در کوک «ر، لا، فا، دو» اجرا میکرد.
گوشهها
* پیش درآمد دشتی
* درآمد دشتی - نت درآمد دشتی
* بیات راجه - نت بیات راجه
* اوج - نت اوج
* بیدگانی
* دیلمان
* دشتستانی حاجیانی
* بوسلیک
* چوپانی
* غمانگیز
* مثنوی
* گیلکی
* کوچه باغی
* سملی
* سارنگی
* شهرآشوب
آواز اصفهان
آواز اصفهان، یکی از آوازهای پنجگانهٔ موسیقی سنتی ایرانی است. برخی این دستگاه را جزء دستگاه شور و برخی از متعلقات همایون دانستهاند. آواز و موسیقی بیات اصفهان شباهتهایی با موسیقی غربی نیز داشته و با گام هارمونیک مینور مطابقت دارد.
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
دستگاههای موسیقی ایرانی
1-دستگاه شور، از دستگاههای موسیقی ایران است.
غالب آوازهایی که خواننده آموزش ندیده ایرانی میخواند در یکی از مایههای این آواز میگنجد، از این رو این دستگاه را مادر موسیقی ایرانی هم خواندهاند.
در میان دستگاههای ایرانی شور از همه بزرگتر است. زیرا هر یک از دستگاهها دارای یک عده آوازها و الحان فرعیست ولی شور غیر از آوازهای فرعی دارای ملحقاتیست که هر یک به تنهایی استقلال دارد. آوازهای مستقلی که جزء شور محسوب میشود و هر یک استقلال دارد از این قرار است: ابوعطا، بیات ترک، افشاری و دشتی.
آواز بیات ترک در پردههای شور نواخته میشود و جزو ملحقات آن طبقه بندی میشود، ولی چون از نظر شنوایی حسی شبیه دستگاه ماهور ایجاد میکند، برخی قایل به طبقه بندی آن تحت دستگاه ماهور هستند.
در مکتب آوازی اصفهان آواز بیات ترک در مشتقات دستگاه ماهور به حساب میآید اما در مکتب تهران، مایه بیات ترک را جزء دستگاه شور به حساب میآورند.
2-دستگاه همایون یکی از هفت دستگاه موسیقی ایرانی است.
این دستگاه به تناسب نام خود، حالتی
شاهانه، اشرافی و باوقار دارد، ولی با این حال زمینهٔ اجرای بسیاری از
لالاییها و زمزمههای متداول در نقاط مختلف ایران است. همچنین از
نغمههای این دستگاه در موسیقی زورخانه نیز استفاده میشود.[۱]
به دلیل استفاده از یک گام خاص و
تفاوت محسوس در گام بالا رونده و پایین رونده دستگاه همایون منحصر به
فردترین دستگاه موسیقی ایرانی به شمار میرود. مقایسه سایر دستگاههای
موسیقی ایرانی با موسیقی دیگر ملل و خصوصاً کشورهای همجوار تشابه و یکسان
بودن ریشه برخی را نشان میدهد. اما این مطلب در مورد دستگاه «همایون»
صادق نیست.
دستگاه همایون و یا به تعبیری «دستگاه
عشاق»، با حالت محزون و اسرار آمیز خود گوشههای متعددی دارد که گوشه
«بیداد» اوج این دستگاه تلقی میشود.
آثار ارزشمندی از موسیقی ایرانی در سده قبل در این دستگاه ساخته و اجرا شدهاند. «رنگ فرح» از جمله این آثار است.
از لحاظ مرکب خوانی این دستگاه به دستگاههای سهگاه و شور ارتباط دارد و وسعت این دستگاه را بیشتر میکند.
یکی از آوازهای ایرانی که اسم آن در کتب موسیقی هست آواز اصفهان است که آن را از متعلقات دستگاه همایون دانستهاند. یکی دیگر از آوازهایی که از متعلقات دستگاه همایون است، آواز شوشتری است. فواصل پردهها در این دستگاه به صورت زیر است:
سل(بکار).لا(کرن).سی(بکار).دو(بکار)ر(بکار)می(بمل).می بم(کرن).فا (بکار).
نت شروع این دستگاه به طور معمول «فا» است. البته این دستگاه در کوکهای دیگری با نامهای همایون «دو» و «رِ» نیز نواخته میشود. در ردیف مرحوم کریمی از شوشتری به عنوان یکی از گوشههای این دستگاه نام برده شدهاست.
آلبوم بیداد محمدرضا شجریان با آهنگسازی پرویز مشکاتیان از جمله آهنگهایی است که در این دستگاه ساخته شدهاست.
گوشههای ردیفی این دستگاه عبارتاند از:
- چهارمضراب
- درآمد اول
- درآمد دوم: زنگ شتر
- موالیان
- چکاوک
- طرز
- بیداد
- بیداد کت
- نیداود
- باوی
- سوز و گداز
- ابول چپ
- لیلی و مجنون
- راوندی
- نوروز عرب
- نوروز صبا
- نوروز خارا
- نفیر
- فرنگ و شوشتری گردان
- شوشتری
- جامهدران
- راز و نیاز
- میگلی
- موالف
- بختیاری با موالف
- عزال
- دناسری
- رنگ فرح
3-دستگاه ماهور یکی از گستردهترین دستگاههای موسیقی ایرانی است
و در ردیفهای گوناگون در حدود ۵۰ گوشه دارد. دستگاه ماهور به علت حالت و ملودی روانی که دارد اغلب به صورت موسیقی شاد در جشن ها و اعیاد نواخته میشود. این دستگاه دارای گوشههای متنوعی است که با مقام های کاملاً متفاوت در سه بخش بم، میانی و زیر اجرا میشود. ناگفته نماند تمام گوشهها به وسیلهٔ فرود به درآمد رجعت میکنند.
ماهور دو، ماهوری است که گام آن از دو شروع میشود. یعنی نت شاهد آن دو میباشد و در تار وسه تار با کوک «دو-سل-دو-دو» نواخته میشود. در ماهور دو همه پردهها همنام نتها هستند یعنی به ترتیب دو – ر – می– فا - سل – لا - سی – دو. به بیان دیگر ماهور دو همانند گام ماژور دو در موسیقی کلاسیک است.
ماهور «ر»برای ویلن و کمانچه معادل آن ماهور «ر» میباشد که شاهد آن نت «ر» است و نت «دو» نیز دیز میشود.
گوشههای اصلی و زیر مجموعههای آنها1. درآمد : ( نت شاهد آن نت اول گام است یعنی «دو»)
2. گوشه گشایش(داد) : ( نت شاهد آن نت دوم گام است یعنی «ر»)
3. گوشه شکسته : ( نت شاهد آن نت پنجم گام است یعنی «سل»)
4. گوشه دلکش : ( نت شاهد آن نت پنجم گام یعنی سل است )
5. گوشه عراق : ( نت شاهد آن نت هشتم گام یعنی دو است )
6. گوشه راک: (شاهد و ایست آن نت دو یک اکتاو بالاتر از شاهد و ایست درآمد است)
7. گوشه فیلی: (شاهد آن فاصله درست پنجم بالاتر از درآمد یعنی «سل» میباشد و ایست آن می کرن که البته درصورت بازگشت به ماهور ایست آن مطابق با ایست ماهور خواهد بود)
گوشههای ریتمیک
1. کرشمه
2. مجلس افروز
3. خسروانی
4. چهار پاره
5. زنگوله
نام گوشه و رنگ ها
1. درآمد
2. کرشمه
3. آواز
4. مقدمه داد
5. داد
6. مجلس افروز
7. خسروانی
8. دلکش
9. خاوران
10. طرب انگیز
11. نیشابورک
12. نصیرخوانی - توسی
13. چهارپاره - مرادخوانی
14. فیلی
15. ماهور صغیر
16. آذربایجانی
17. حصار ماهور - ابل
18. زیرافکن
19. نیریز
20. شکسته
21. عراق
22. نهیب
23. محیر
24. آشورآوند
25. اصفهانک
26. حزین
27. کرشمه
28. زنگوله
29. راک هندی
30. راک کشمیر
31. راک عبداله
32. کرشمه راک
33. سفیر راک
34. رنگ حربی
35. رنگ یک چوبه
36. رنگ شلخو
37. ساقی نامه
38. رنگ شهرآشوب
این دستگاه تقریباً در همه ممالک اسلامی متداول است. این دستگاه بیشتر برای بیان احساس غم و اندوه که به امیدواری میگراید مناسب است. آواز سه گاه بسیار غم انگیز و حزن آور است.گوشههای مهم این دستگاه عبارتاند از: در آمد، مویه، زابل، مخالف، حصار، گوشههای دیگر مانند: آواز، نغمه، زنگ شتر، بسته نگار، زنگوله، خزان، بس حصار، معربد،پهلوی(رجز)،حاجی حسینی، مغلوب، دوبیتی، حزین، دلگشا، رهاوی، مسیحی، ناقوس، تخت طاقدیس، شاه ختایی(حدی)، مداین، نهاوند. آوازی است بی نهایت غمگین و نالههای جانسوز آن ریشه و بنیاد آدمی را از جا میکند و از راز و نیاز عاشقان دوری کشیده و از بیچارگی بی نوایان و ضعیفان گفتگو میکند ( روح الله خالقی- نظری به موسیقی).
البته حالت این دستگاه در همه جا ثابت نیست و بویژه در مخالف بسیار با شکوهاست و حتی آهنگهای شادی آوری در سه گاه فراوان هستند از جمله "امشب که مست مستم" .گوشههای مهم دستگاه سه گاه عبارتاند از :
۱- درآمد : که معمولاً همه دستگاهها با گوشهای به نام درآمد که نشان دهنده حالت دستگاه است آغاز میشود.
۲- زابل : بر درجه سوم گام تاکید دارد.
۳- مویه : که بر درجه پنجم گام تاکید میکند و حالتی مانند شور دارد .
۴- مخالف : که بر درجه ششم گام تاکید دارد و حالت آن با سه گاه فرق دارد و میتوان از این گوشه برای مرکب خوانی به اصفهان نیز استفاده کرد .
5-دستگاه چهارگاه، یکی از هفت دستگاه موسیقی ایرانی است.این دستگاه، از نظر علم موسیقی یکی از مهمترین و زیباترین مقامات ایرانی است. گام آن مانند شور و همایون، پایین رونده و مثل گام ماهور و اصفهان بالارونده میباشد، چرا که در دو حالت محسوس است. یعنی میتوان گفت که این گام، مخلوطی از گام سهگاه و همایون است و اگر نت دوم و ششم گام ماهور را ربع پرده کم کنیم، تبدیل به چهارگاه میشود.
در گام چهارگاه همیشه دو علامت نیم پرده برشو و دو علامت ربعی فرو شو با هم وارد شدهاند و فواصل درجات این گام نسبت به تونیک عبارتاند از: دو نیم بزرگ، سوم بزرگ، چهارم درست، پنجم درست، ششم نیم بزرگ، هفتم بزرگ و هنگام، که دانگهای آن هم با یکدیگر برابرند. نت شاهد (تونیک) این دستگاه نیز در راست کوک «دو» است. حالت آغازین درآمدهای چهارگاه، با نت «لا» بسیار واضح و مشخص است و به این وسیله به راحتی میتوان آن را از سایر گامها تشخیص داد.
از میان مقامات ایرانی و به خصوص موسیقی مشرق زمین، شور، سهگاه و چهارگاه هستند که از این میان، مقام چهارگاه از همه مهمتر است. چهارگاه را گامی کاملاً ایرانی و خالص میدانند. این گام با گام بزرگ (ماژور) ارتباط دارد چرا که مانند گام بزرگ بالا رونده است. سوم بزرگ مانند گام بزرگ است (دانگهایش مثل گام بزرگ (ماژور) مساوی بوده و فاصلهٔ آخر آنها نیم پرده است) و همین طور فاصلهٔ هفتم آن مانند هفتم گام بزرگ است و فاصلهٔ محسوس تا تونیک نیم پرده میباشد.
از طرف دیگر این چهارگاه با گام کوچک (مینور) نیز ارتباط دارد و به طریقی تمامی گامهای مختلف در یک جا جمع شدهاند و بهترین صفات هر گام را انتخاب کرده تا گام چهارگاه را با صفات عالی تشکیل دهد. گام چهارگاه هم از نظر آوایی و هم گوشههای مشترک، شباهت زیادی با گام سهگاه دارد.
چهارگاه در گوشه زابل، کمی به اوج میرود. این گوشه با وجود اینکه نت شاهد و ایست ثابتی ندارد، ولی از حالت ریتمیک و ضربی بالایی برخوردار است ولی از این نظر، هیچ وقت به پای گوشه مخالف نمیرسد. مخالف اوج زیبایی چهارگاه است. حصار گوشهای است که در عین زیبایی، کمی از نظر کوک برای نوازندگان به خصوص سنتورنوازان، مشکلساز میشود. زیرا برای اجرای این گوشه در ادامه ردیف چهارگاه، بایستی نت «فا» را دیز کوک کرد (البته در راست کوک). یعنی نت فا، نیم پرده زیر میشود. این گوشه تا حدودی معادلات چهارگاه را به هم میریزد و برای اینکه بتوان به ادامه ردیف پرداخت، بایستی فرودی مجدد به درآمد داشته باشیم. گوشه منصوری نیز معمولاً پایان بخش دستگاه چهارگاه است. حالات کرشمه، بسته نگار، حزین و زنگ شتر، به زیبایی در تمام چهارگاه، خودنمایی میکنند.
آواز چهارگاه نمونه جامع و کاملی از تمام حالات و صفات موسیقی ملی ماست. چرا که درآمد آن مانند ماهور، موقر و متین است و شادی و خرمی خاصی دارد. در ضمن آواز زابل در همه دستگاهها و در اینجا حزن و اندوه درونی در آواز ما دارد. آوازی نصیحتگر، تجربه آموز و توانا مانند همایون دارد و آواز مویه و منصوری غم انگیز و حزین است. پس این دستگاه نیز به دلیل کمال خود هم گریه و زاری میکند و هم شادی میآفریند و گاهی مسرور و شادمان است و گاهی نیز غمانگیز و دلشکسته و با توشهای از متانت و وقار عارفانه شرقی.
اما روی هم رفته چهارگاه را میتوان دستگاهی محسوب کرد که مانند پیری فرزانه دارای روحی بلند و عرفانی است و احساسات عالی انسانی را در کنار خصایص و محسنات انسانی صبور و شکیبا داراست. از ناکامیها و ناامیدیها اشک غم میریزد و در شادیها و خوشیها اشک شوق و سرور. این دستگاه، بهترین گزینه برای ساخت قطعات و تصانیف ملی میهنی و حماسی است به طوری که به زیبایی میتواند حالت شوق و افتخار وصف ناپذیری را در شنونده به وجود آورد. نوازندگی در این دستگاه با هر یک از سازهای ایرانی، زیبایی خاص خود را دارد ولی هنگامی که تارنوازی به اجرای چهارگاه میپردازد، چیز دیگری است.
از گوشههای اصلی این دستگاه میتوان به موارد زیر اشاره کرد: درآمد، بدر، پیش زنگوله و زنگوله، زابل، حصار، مخالف، مغلوب، ساز بانک، حدی، پهلوی و منصوری.
این دستگاه در گذشته جزئی از دستگاه شور بوده است. دستگاه نوا را آوازى در حد اعتدال که آهنگى ملایم و متوسط، نه زیاد شاد و نه زیاد حزنانگیز دارد، میشناسند. نوا یک از دستگاههایی است که به ندرت توسط اساتید اجرا میشود و آوازخوانان جوان بیشتر به سمت شور و متعلقات آن (به علت سادگی و روانتر بودن) تمایل دارند. بسیاری از اساتیدی هم که این دستگاه را اجرا کردهاند، آن اثر تبدیل به یکی از ماندگارترین آثار آنان شده است. مانند چهره به چهره محمدرضا لطفی، نینوا حسین علیزاده، نوا و مرکب خوانی شجریان و دود عود پرویز مشکاتیان. هر چند که بعضی از اساتید مثل علینقی وزیری و روحالله خالقی، نوا را مشتق از شور شناختهاند، اما این دستگاه دارای تفاوت در نت شاهد و ایست و همچنین شخصیت مستقل آوازی با شور و مشتقات آن میباشد.
[ویرایش] گوشهها
دستگاه نوا در ردیف آقا حسینقلی دارای گوشههای زیر است:
* درآمد اوّل
* درآمد دوم
* چهارمضراب
* نغمه
* گردانیه
* گَوِشت
* نهفت
* بیات راجه
* حزین در بیات راجه
* عشّاق
* عراق
* محیّر
* حزین
* زنگوله
* نیشابورک
* خجسته
* مَجُسْلی
* زمینهٔ حسینی
* حسینی
* بوسلیک
* نَستاری
* رهاب
* عشیران
* نیریز
7-دستگاه راستپنجگاه نام یکی از هفت دستگاه موسیقی سنتی ایرانی است.
[ویرایش] گوشهها
برخي از گوشه هاي اين دستگاه كه در رديفهاي رايج آمده عبارتست از: ۱-درآمد ۲-راست ۳-سپهر ۴-خسروي ۵-پروانه و...
دستگاه راستپنجگاه در ردیف آقا حسینقلی دارای گوشههای زیر است (به ترتیب):
* درآمد
* چهارمضراب
* زنگ شتر یا ناقوس
* نغمه
* روحافزا
* پروانه
* پنجگاه
* عشّاق
* زابل
* بیات عجم
* بحر نور
* منصوری
* مبرقع
* سپهر
* عراق
* محیّر
* آشورآوند
* اصفهانک
* حزین
* زنگوله
* شوشتریگردان
* نوروز عرب
* نوروز صبا
* نوروز خارا
* نفیر
* ابوالچپ
* راوندی
* لیلی و مجنون
* طرز
* پروانه
* ماوراءالنهر
* راک عبدالله
* راک هندی
* فرود
* پروانه
* نیریز صغیر
* نیریز کبیر
* پروانه
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
تاریخچه موسیقی
عيلاميها : عيلاميها يا ايلاميهانيز موسيقي را هنگام بر پا كردن رسوم مذهبي به كار مي برده اند . آلات موسيقي آنها يكي دو قسم چنگ وني ساده ومضاعف و بعضي آلات ضربي بوده .از جمله سازي داشته شبيه سنتور كه بعد ها تغيير شكل داده وكامل شده و سازه هاي كلاويه دار فرنگي را كه كامل ترين آنها پيانو است از روي آن ساخته اند . از نقوش برجسته آثار عيلامي دو نمونه كامل از اركستر آنها كه يكي دسته نوازندگان وديگري دسته سرايندگان است بدست آمده ودر(( بريتيش ميوزيوم )) است . دسته نوازندگان از يازده نوازنده تشكيل مي شود كه هفت نفر آنها چنگ مي زنند و دو نفر ني مضاعف مي زنند ويك نفر سازي شبيه به سنتور مي نوازد و نوازنده ديگر هم يك قسم آلات ضربي مي زند . در دسته سرايندگان نه بچه و شش زن شركت كرده اند : زني كه در جلو واقع شده راهنماي سايرين است و زن ديگر زير چانه گذاشته كه عادت اغلب خوانندگان مشرق زمين است . ساير زنها و بچه ها هم دست مي زنند .
آشوريها : خداهاي آشوري دوستدار موسيقي بوده و آشوريها براي خاطر آنها در موقع عبادت و پرستش ارباب انواع موسيقي مخصوصي به كارمي برده اند . آلات موسيقي انها چنگ و سيتار وني ساده و مضاعف و بوق و طنبور بوده . در آثاري كه از آشوريها بدست آمده نمونه هاي مختلف از نوازندگان آشوري ديده مي شود و اغلب آنها به صورت تك نوازي است . فقط در يكي از اين نقشها يك اركستر چهار نفري به نظر مي آيد كه دو نفر آنها سازي كه بين چنگ و سيتار است مي نوازند و دو نفر ديگر آلات ضربي مي زنند
ساير ملل شرقي : موسيقي ساير ملل مشرق زمين با موسيقي كشور ما بي رابطه نيست ازقبيل فينيقيها و يهوديها و اهالي فلسطين و سوريه كه آلات موسيقي ديگري كه با اختلافات جزئي شبيه به سازهاي مذكور در فوق است داشته اند . مخصوصا از اشاراتي كه در كتاب تورات شده معلوم مي شود كه موسيقي يهود اهميت داشته و عده زيادي سرايندگان و نوازندگان دور او بوده و زبور داود با الحان مخصوصي خوانده مي شده . همچنين اهالي آسيايي صغير مانند ساكنان ساكنان ليديه و فريگيه و درينها از موسيقي يو ناني نيز اقتباساتي كرده بودند و اين كشورها نيز به تصرف شاهان هخامنشي درآمده موسيقي آنها هم شايد در موسيقي ما بي اثر نبوده است .
موسيقي در دوره هخامنشي :
موسيقي رزمياما در دوران هخامنشي موسيقي نوع ديگري هم موجود بوده است. يکي از انواع ديگر، موسيقي رزمي با جنگي بوده است
: گزنوفون ديگر مورخ يوناني در کتاب "سيروپيديا" مي نويسد
"کورش کبير به عادت ديرينه، در موقع حمله به ارتش آشور سرودي را آغاز کرد و سپاهيان او با صداي بلند آنرا خواندند و بعد از پايان سرود، آزادمردان با قدمهاي مساوي و منظم به راه افتادند. کورش در وقت حمله به دشمن سرود جنگي را آغاز کرد و سپاهيان با او هماهنگ شدند
"کورش براي حرکت سپاه دستور داد سربازان با شنيدن صداي شيپور قدم بردارند و حرکت کنند، زيرا صداي شيپور علامت حرکت است
: اين سروده ها براي بر انگيختن حس شجاعت و دليري سربازان اجرا مي شد و گزنوفون اضافه مي کند که
"کورش از کشته شدن سربازان طبري و طالشي مغموم شد و براي مرگ سربازان مازندراني و طالشي سرودي خواند و اين همان سرودي است که در ادوار بعد در مراسم موسوم به 'مرگ سياوش' خوانده مي شد."
اين مراسم هنوز هم در بين بسياري از طوايف ايراني وجود دارد و بنام "سوگ سياوشان" يا "سووشون" معروف است و بقاياي اين آئين قديمي حتي در مراسم آئيني ايران بعد از اسلام نيز ديده مي شود.
از دوران هخامنشي سازهايي باقيمانده است از آنجمله مي تواند به کرنا، ني، شيپور، کوس (نوعي ساز ضربي)، دراي و سنج اشاره کرد.
در سال 1336 هجري شمسي در کاوشهاي تخت جمشيد در حول و حوش آرامگاه اردشير سوم هخامنشي، يک شيپور فلزي به طول 120 سانتي متر به دست آمد که شبيه کرناي است. قطر دهنه آن 50 سانتيمتر و جزو سازهاي جنگي محسوب مي شود
موسيقي مجلسياما نوع ديگري از موسيقي بنام مجلسي نيز در آن روزگار مرسوم بوده است. موسيقي مجلسي يا همان بزمي از دير باز در تمدن ايران وجود داشته است. آوازهاي فراغت، سرودهاي شادي و سرور، در جلسات بزم بکار مي رفت و سازهاي ويژه و شيوه اجراي خاص خود را داشت.
گزنوفون و هرودوت هر دو از اين نوع موسيقي نام برده اند و ديگر مورخ يوناني "آتنه" در اين باره نوشته است که :
"در جشن مهرگان که در حضور شاهنشاه هخامنشي برگزار مي شد، نوازندگان و خوانندگان با اجراي برنامه هايي در مجلس شرکت مي کردند و خوانندگان و نوازندگان در آن جشن ها سهم اساسي داشتند."
هرودوت از وجود تعداد زيادي موسيقيدان در عصر هخامنشي ياد مي کند و مي نويسد که آنها در دربار نيز زندگي مي کردند و در روزهاي جشن همچون مهرگان، سده، نوروز و ... به دربار خوانده مي شدند و شادي و سرور برپا مي کردند.
: گزنوفون نيز مي نويسد
"کورش براي کياخسار تعدادي از موسيقيدانها را برگزيد ... اسکندر مقدوني از خزانه کورش 320 فقره اسب و آلات موسيقي را بدست آورد ..."
: و جالب اينجاست که در سفرنامه فيثاغورث نيز به مراسم تاجگذاري داريوش اشاره شده است
"حدود 360 دختر خنياگر (نوازنده يا خواننده) به آوزاخواني و نوازندگي مي پرداختند."
موسيقي در دوره ساساني : از آنجاكه پادشاهان ساساني ايراني نژاد بودند و به بسط و توسعه تمدن ايراني علاقه مخصوصي داشتند ، در دوره انها علوم و صنايع ترقي كرد و موسيقي هم در اثر ترغيب و تشويق آنها بيش از پيش رواج و رونق گرفت . اردشير ساساني مردم را به طبقات مختلف تقسيم كرده بود كه از آنجمله موسيقي دانها طبقه خاصي را تشكيل مي دادند و در نزد او مقامي مخصوص داشتند . ذوق ادبي و موسيقي بهرام گور معروف است ، چنانكه نوشته اند وي چهار صد تن نوازنده و خواننده از هند به ايران آورد و در زمان او موسيقي دانها بر ساير طبقات مقدم بودند و او آنها را نوازش بسيار مي كرد . موسيقي دوره ساساني مخصوصا در زمان خسرو پرويز بيشتر ترقي كرد و باربد موسيقي دان خاص او بوده كه در كتابهاي ادب وتاريخ مانند شاهنامه فردوسي و خسرو و شيرين نظامي حكاياتي از او نقل شده است . به طوريكه نوشته اند باربد مخترع عده اي نواها و آهنگهايي است كه آنها را در حضور خسرو پرويز مي نواخته و مشهور است كه وي 360 لحن موسيقي براي روزهاي سال ساخته و هر روز يكي از انها را كه مناسب موقع بوده مي نواخته است تا خسرو از تكرار نغمات موسيقي خسته نشود . مقام او نزد خسرو به آن پايه بود كه هر كس حاجتي داشت مطلب خود را به وسيله او به عرض شاه مي رساند . از جمله وقتي كه اسب محبوب سلطان موسوم به (( شبديز )) مرد ، كسي را جرات اظهار آن نبود ، باربد نغمه مخصوصي در اين زمينه تهيه كرد و خسرو را از حادثه آگاه نمود .
موسيقي در دوره اسلامي : پس از حمله عرب و اضمحلال دولت ساساني موسيقي ايران در كشور هاي عربي زبان هم متداول شد و عربها موسيقي را نيز مانند ساير علوم و آداب و صنايع از ايران اقتباس كردند . عرب دوره جاهليت از موسيقي بهره اي نداشت و تنها شاعر عرب كه قبل از اسلام به اشعار خود تغني كرده اعشي بن قيس است كه از شاعران معروف دوره جاهليت است . اين شاعر در مجلس ملوك حيره و ايران آمد و رفت داشته و معروف است كه در عهد انوشيروان به مدائن رفته و موسيقي ايراني را فرا گرفته و كمي هم به زبان فارسي آشنا شده بطوريكه كلمات فارسي و اسامي آلات موسيقي از قبيل ناي و سنج و بربط را در اشعار خود در آورده است . بعضي گويند اول دفعه در زمان عبد الله بن زبير كه مشغول مرمت خانه كعبه بود معماران و بناهاي ايراني كه در اين كار بر عهده داشتند ، در ضمن عمل آواز مي خواندندو عرب را آواز آنها خوش آمد و بين اين كارگران بعضي از موسيقي اطلاع داشتند و آوازهاي ايراني را ياد گرفته و اشعار عربي را با الحان ايراني خوانده سعيد بن مسجع بوده كه مجذوب موسيقي ايراني شده و براي همين منظور مسافرتي به ايران كرده و پس از مراجعت نغمات فارسي را كه فرا گرفته بود در مكه رواج داده است
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
پژوهشی در اصطلاحات ( گاه و دستگاه )
ابتدا زمینه ای محکم بسازیم... از گذشتگان چه به دست ما رسیده است ؟ آنچه که به فراوانی ( تقریبا با اطمینان به اصالتشان) در دسترس ماست ادبیات است. ادبیات در کشور ما گذشته ای بس افتخار آمیز و طولانی و زمینه ای بسیار گسترده دارد. ادبیات کم و بیش درباره ی مسائل متعلق به هر زمان ره آوردی از گذشته دارد.
کسانی که تا کنون از راه مراجعه به کتب و رسالات و دیوان شعرا دست به تحقیق در موسیقی زده اند ، بیشتر بخاطر ارائه ی سند و مدرک بوده است . به همین دلیل آنچه را که یافته اند بصورت وحی منزل به خوانندگان تلقین می نمایند. حال آنکه مراجعه ی ما به همین مآخذ بخاطر جستجو و یافتن ردپای گذشتکان است. فی المثل قطعه شعری را که یکی از محققین به قصد ارائه دادن یک نظریه ارزنده در باب اسامی دوازده گانه مقامات موسیقی ایران سروده است ، نقل می کنیم :
در پرتـگاه عشـاق* ای مطـــــرب خوش الــــحان بنوا نوا خــــدا را از بـــــهر بی نــــوایان
ای نیـــــکوان شـــــیراز مـــا کوچک* شمـــــاییم گاهی به نغمه سازید در پرده صفاهان*
افکــــنده دست حـــــیرت آشوب از حسینــــی* تـا بوسلیک* گشـــــــته آهنگ دلـربایان
قولی است بشنو از من شاید که راست باشد کز پرتو رهاوی است صوت هزاردستان
راه عراق* برگیر وز دل غمـــــی بـــرون کــــــــن ســوی حجاز* بشتاب بر یاد وصل جانان
زنگــــوله* چون دل من پیوسته در فــــغان است زیــــــرا بـــزرگ* گشـــــته ...*۱ دلـــیران
*۱. جزئی از مصرع دوم (از بیت آخر) ساقط شده که بدلیل در دست نداشتن ماخذ از تکمیل آن باز ماندیم.
آیا واقعا قطعه شعر بالا می تواند دلیلی منطقی در تشریح مقامات دوازده گانه برای یک محقق باشد ؟ البته برای ما از هر نظر فاقد ارزش است . ولی تفحص ما در این دیوان ها و هرگونه نظم و نثر فقط بخاطر بیرون کشیدن اصطلاحات موسیقی کنونی ایرانی است . بنابراین ما اساس تحقیق را بر مفاصطلاحات متداول و متروک موسیقی ایران ( یعنی اصطلاحاتی که گمان می رود رابطه ای منطقی و پنهانی با موسیقی ایرانی داشته باشد) می گذاریم.
شاید اینگونه اصطلاحات تعدادشان زیاد نباشد ولی تصور می شود سازندگی و رسایی لازم را داشته باشند و موجبات سهولت کار را در بررسی متدیک موسیقی ایران فراهم آورند .
این اصطلاحات عبارتند از :
گاه ، دستگاه، دوگاه ، سه گاه ، چهارگاه ، راست پنجگاه ، گاه ، دست ، دستان ، دستان نشانی ، راست ، چپ ، راست کوک ، چپ کوک ، شاهد ، ایست ، ردیف ، فرود یا فروز ، ماهور ، کُرُن و سُری ، گوشه ، مقام ، حصار ، مخالف ، زیرکش ، بزرگ ، کوچک ، بالا دسته و پایین دسته و بسیاری دیگر ...
گاه
در بررسی اصطلاحات فوق الذکر در مورد "گاه" می بینیم که این کلمه به طور ساده و همچنین ترکیب شده با کلمات دیگر، بیش از چند بار در موسیقی امروزی به چشم می خورد . مثلا در کلمات دوگاه ، سه گاه ، چهار گاه و ...
از طرفی می دانیم که کلمه ی گاه مفهومی مستقل دارد و می توان آنرا لحظه ، دَم ، وقت ، محل ، مرحله ، نوبت یا موقع معنی کرد.
دستگاه :
اما در پی بردن به مفهوم کلمه " دستگاه " کمی باید تامل کرد . زیرا این کلمه در مجموع به مفهوم دیگری نیز دلالت می کند : مجموع اعضای یک واحد شناخته شده که هریک از اجزای این نقشی مستقل دارند و در عین حال تمامشان به هم وابسته اند و با هماهنگی کامل برای حصول به یک نتیجه کلی کار می کنند مانند: ماشین چاپ یا اتومبیل و ...
اگر امروز به یک ساختمان و یا یک دُرشکه هم دستگاه می گویند ، اگرچه کم و بیش به غلط مصطلح شده است ولی ترکیب مذکور نیز از همین منظور آمده است. بنابراین اگر همین مفهوم را تنها معنای کلمه ی دستگاه بدانیم، پس باید در موسیقی، این کلمه را چنین تفسیر کنیم : مجموع اعضای یک آهنگ که در یک گام یا مقام با حفظ فواصل مخصوص آن مورد استفاده قرار گرفته باشد.
این تعریف چندان رسا نیست ، زیرا لااقل می دانیم که در هر دستگاه موسیقی ایران رابطه ی دیگری مابین اجزای آن نیز هست که سبب می شود از معنی عام آن صرفنظر نموده و به معنی خاص کلمه که به فن موسیقی و تئوری ما وابستگی مطلق دارد ، توجه کنیم. بنابراین لازم است به تجزیه کلمه دستگاه مبادرت کنیم :
این کلمه از دو جز " دست " و " گاه " و هر یک از این دو جز در اصطلاحات نامبرده ی دیگر نیز آمده است . از طرف دیگر کلمه ی " دست " نه تنها در موارد مختلف در موسیقی ایران بکار می رود ، بلکه در موسیقی مغرب زمین و همچنین سایر ملل دنیا به شدت رواج دارد.
بطور کلی این کلمه در فن موسیقی ملل مختلف به طور اعم و در موسیقی ایران به طور اخص به مفهوم خود دست انسان و یا مجموع پنج انگشت ، مورد استعمال فراوان قرار می گیرد. چناکه در موسیقی مغرب زمین برای پیانو و هارپ ( و سازهای مشتق از آنها) ، دست راست و دست چپ هریک نقش جداگانه مو مهمی را ایفا می کنند و در ویولن ، نقش دست راست با دست چپ متفاوت است.
در سازهای بادی نیز وظیفه ی انگشتان دست از این ها هم بیشتر است، به طوری که نام انگشتان دست را عینا به صدا های موسیقی داده اند . یعنی نُت های موسیقی را با نام انگشتان دست انسانی شناسایی می کردند. فی المثل در کتب قُدما ، سیم دست باز ساز را " مطلق" و محل گرفتن انگشت دوم را روی دسته ی ساز به نام انگشت دوم یعنی "سبابه" و محل قرار گرفتن انگشت سوم را با نام انگشت سوم یعنی "وسطی" و محل قرار گرفتن انگشتهای چهارم و پنجم را با نام همان انگشت ها یعنی " بنصر و خنصر" می نامیدند.
بنابراین هرگز نمی توان اهمیت عمل انگشتان و خود دست را در اجرای موسیقی نادیده گرفت . نتیجه آنکه بنظر ما کلمه دستگاه به سادگی می تواند اصطلاحاً به مفهوم محل و موقع دست روی دسته ی ساز باشد . ساده تر بگوییم دستگاه یعنی محل و طرز قرار گرفتن انگشت های دست نوازنده روی دسته ساز و " گاه " ، موقع یا در نوبت معینی که تصور می شود چیزی شبیه کلمه ی پوزیسیون در ساز های زهی (در موسیقی غربی) باشد.
از این تعریف چنین استنباط می شود که : دو گاه ، سه گاه و چهار گاه به پوزیسیون دوم ، سوم و چهارم اطلاق می شده است.
از طرفی برخی از متحفصین و متجسسین ، آنها که همیشه اصرار دارند بین اصطلاحات امروزی و زبان قدیم ( قبل از اسلام) ارتباط ایجاد کنند ، معتقدند که کلمه گاه در فن موسیقی به همان لغت "گات" در اوستا بر می گردد و لغات ترکیبی دو گاه ، سه گاه و چهار گاه اساسا همان "دوگات" ، "سه گات" و "چهارگات" بوده است که به معنی که به معنی گات دوم ، گات سوم و گات چهارم است . در توجیه این تغیر و تبدیلات عده ای از متجسسین نیز چنین گفته اند که کلمه عربی " الله" در اصل " الات" به معنی روشنایی است و کلمه " لات " بعدها معرب شده است و به صورت " لاة" درآمده است. چون در صدر اسلام به موازات مبارزه با بت پرستی شعار "خدای یگانه" مطرح بود ، عرب به این منظور در زبان خود به آن " الف و لام " افزود و بدون تلفظ دو نقطه ی روی "ة" آنرا " الله" خواند و در حال حاضر هنوز نقطه ی مربود به حرف "ت" را روی حرف " ه " آخر کلمه می گذارند و این یادگار همان دوران است.
در اینکه استنباط از کلمه ی اوستایی "لات" تا چه اندازه درسته است ، مربوط به بحث ما نیست، ولی به آسانی می توان احتمال داد که در این تحقیق راه درستی پیموده باشند ، ولی در معنی کلمه "گاه" به مفهومی که مورد نظر ماست ، اگر شک کنیم و آنرا در برابر عقیده ی آنان از ریشه "گات" (گات ها، سرودهای اوستایی) بدانیم در جای دیگر دچار اشکال خواهیم شد.
توضیح آنکه این دسته از محققین، به این نتیجه رسیده اند که گمان می کنند کلمات " دوگاه ، سه گاه و چهارگاه" چیز دیگری جز" گات دوم ، گات سوم و گات چهارم " نمی توانند باشند و این کلمات به ترتیب سرودهای دوم و سوم و چهارم گات هاست که از قدیم بجای مانده است و آوازهای دوگاه و سه گاه و چهار گاه با آنها ارتباط دارد. باید گفت که اشکال کار در اینجاست که اگر این عقیده صحیح بود می بایست لااقل به اندازه ی سرودهای موجود در اوستا "گاه" وجود داشته باشد و در گوشه و کنار این همه کتب و رسالات قدیمی حتی برای یک بار به چشم بخورد؛ مثلا " دوازده گاه" . در صورتی که می دانیم سرودهای گات ها در حدود هفده قطعه است حال آنکه در موسیقی بیش از هفت یا هشت عدد آن مصطلح نشده است .
+ نوشته شده در ساعت توسط ارسلان
|
موسيقي